Wie is nog bang van Piet Mondriaan (1872-1944) ?
WIE nooit een schilderij van Piet Mondriaan in het echt gezien heeft, zal verbaasd staan kijken hoe een op reprodukties zo dood-egaal ogend beeld in werkelijkheid een delikate huid heeft. Zelfs de meest radikale kompositie in de primaire kleuren rood, geel en blauw, heeft een sensibel geschilderd oppervlak. En dat voor een schilder die het partikuliere uit de kunst weg wou ! Gevoelige schilderkunst was toen eigenlijk nog vanzelfsprekend. Pas met de shaped canvasses van Frank Stella en de kleurenvelden van Ellsworth Kelly, werd de hand onzichtbaar.
Als teoreticus klonk Mondriaan soms onheilspellend stoer. Over zijn laatste verblijfplaats, New York, noteerde hij : “In de metropolis komt de schoonheid op een meer mathematische wijze tot uitdrukking. Daarom is dit de plek van waaruit het wiskundig-artistieke temperament van de toekomst zich moet ontwikkelen, de plaats van waaruit de Nieuwe Stijl moet opkomen. ” Dat was niet alleen behoorlijk optimistisch gedacht. Het liet ook uitschijnen dat zijn komposities op basis van wiskundige berekeningen tot stand kwamen. Hoewel het alleen wiskundigen toekomt om daar over te oordelen, is het evident dat een verfijnde pikturale intuïtie èlk werk een individuele kwaliteit verleent.
Die kwaliteit heeft vanaf Mondriaans ontdekking van het kubisme in 1911 bijna onveranderlijk te maken met de vele manieren waarop hij het opgelegde algemene rooster amendeert. De keuze voor een kunst die de illuzie van diepte en natuurweergave afbreekt en vervangt door de opbouw van een ortogonale, abstrakte realiteit op het platte vlak, is in opzet puur teoretisch. Evenzo de kleurenkeuze. Eerst, de gedempte atelierkleuren (groen, bruin, grijs en oker) van de kubisten, en vanaf 1920 de primaire kleuren rood, blauw en geel.
Die keuzes hebben filozofische en religieuze achtergronden : Hegel, teozofie (“De Geheime Leer”), een boekenkast vol. Vanuit die achtergrond zocht Mondriaan solide evenwichten tussen lijnen, vlakken en kleuren. Ze zouden, wanneer ze perfekt in balans lagen, een fragment van een universeel evenwicht te zien geven, en een voorafspiegeling van een ideale wereld.
Het onvoorstelbare is eigenlijk dat de doktrine, die maar een minimale beeldende maneuvreerruimte scheen toe te laten, bij èlk nieuw werk op een andere manier geamendeerd werd. Alsof de utopie pas bestaansrecht kreeg na elke transformatie tot een konkreet en uniek beeld.
Zo’n kompositie zag hij bij uitstek als een moment of een fragment van een universele waarheid. Maar het is willen of niet in de eerste plaats toch een zelfstandig ding. Het past, als modulair rooster, in een grotere serie, en is toch begiftigd met een eigen lichamelijkheid. En dat precies maakt Mondriaan spannend. Wanneer hij in de jaren twintig tot zijn meest uitgepuurde, minimalistische komposities komt een door slechts enkele ortogonale zwarte lijnen afgebakend rooster, waarin hooguit drie primaire kleuren het tegen elkaar opnemen lijkt het evenwicht hem te statisch, te rustig geworden. Hij brengt een nieuwe dynamiek op gang door een vermenigvuldiging van de lijnen, voert het ritme op en belandt ten slotte, aan het eind van de weg, in het beheksende netwerk van de Victory Boogie-Woogie.
DE SPRONG.
De grote overzichtstentoonstelling in het Gemeentemuseum van Den Haag, vijftig jaar na Mondriaans dood, wil in de eerste plaats, aan de hand van 122 schilderijen en 43 tekeningen, de progressie van de kunstenaar naar een “abstracte en voorstellingsloze kunst” aantonen. Door de medewerking van 60 verschillende kollekties, en de stevige organizatie naast Den Haag ook The National Gallery of Art inWashington en het Museum of Modern Art in New York konden precies de werken gekozen worden die exemplair zijn voor die ontwikkeling. (Alleen de “Victory Boogie-Woogie” wordt vanwege zijn broze staat slechts in New York getoond, waar hij zijn vaste stek heeft.)
De lijn is zo zuiver doorgetrokken, dat het paradoksaal genoeg nog beter opvalt hoe vaak Mondriaan veeleer uitmunt in het verschil dan in het eendere, hoe vaak hij in een overgangsfaze belandt waarin het zoeken naar een nieuw evenwicht tastbaar wordt en leidt tot opwindende en onvoorspelbare ingrepen op het doek. Zeven jaar geleden, bij de vorige grote Mondriaantentoonstelling in Den Haag, was dat nog niet mogelijk. Toen lag het aksent op het vroege, pre-abstrakte werk, en werd alleen de sprong duidelijk die Mondriaan maakte toen hij na in 1911 in Amsterdam werken van Picasso en Braque te hebben gezien bij de Moderne Kunst Kring in 1912 in Parijs belandde, zijn baard afschoor, een A uit zijn familienaam schrapte en van een eigengereid symbolisme ineens overstapte naar het kubisme.
Dit keer wordt de blik vanaf het eerste, nog volstrekt figuratieve werk (“Dorpskerk”, Winterswijk, 1898) toegespitst op de elementen die hem van het schilderen-naar-de-natuur verwijderen : struktuurwil, reduktie van het motief, abstrahering, eigenzinnige kleuren.
Molen, maan, zon, bomen, de motieven zijn in de Amsterdamse jaren (1898-1912) even lapidair aangebracht als in een gedicht van Paul van Ostaijen. De bruine “Molen” (bij Domburg, 1911), vanuit een extreem laag standpunt gezien, doemt op als een onontkoombare aanwezigheid in een onaards blauw veld. De blik, die in het klassieke landschapsschilderij langs een slingerend pad langzaam naar de verte gevoerd wordt, ketst hier af op een molen. Het is zijn eerste kategorische afbraak van de illuzie van het schilderij als venster op de wereld. Toch is het één van de weinige echt afschuwelijke schilderijen op de tentoonstelling : het ziet eruit als een programmaverklaring, het amendement ontbreekt.
Twee jaar vroeger, in 1909, in enkele magistrale zee- en duinenlandschappen, had Mondriaan het beeldvlak al helemaal gereserveerd voor zacht en langgerekt golvende banen in kontrasterende gelen en blauwen, of voor dekoratieve veelkleurige stempels à la Matisse. Maar de blik in de (lege) verte was de kijker nog toegestaan, meer nog : hij werd geaktiveerd.
De abstrahering geeft een vergeestelijkt en anti-naturalistisch aksent, terwijl toch de essentie van het motief, zee en duin, bewaard blijft en het bijhorende gevoel van oneindigheid verhevigt. Goudgeel en blauw hebben een dubbele waarde als symbolische en gezuiverde lokale kleur, en versterken de verstrengeling van het absolute met het natuurlijke.
BOMEN.
De tentoonstellingsopbouw wekt de indruk dat het werk tot 1912 slechts een passage van het zoeken naar het vinden is geweest, van het provinciale Amsterdam naar de wereldstad Parijs : de suite van kabinetjes opent plots op de eerste van een aantal grote zalen. In Parijs aanbeland, sluit hij onmiddellijk aan bij de spits van het analytische kubisme, volgens Yve-Alain Bois omdat hij ervan uitging dat Picasso en Braque in neoplatonische zin de “essentie van het objekt” zochten.
Hoe dan ook, Mondriaan neemt de versplintering van het centraal perspektief over, de verdeling van het beeldvlak in facetten, de gedempte atelierkleuren. Bevinden de voorwerpen op “Stilleven met Gemberpot I”(1911) zich nog goed herkenbaar op hun plaats op tafel, bij “Stilleven met Gemberpot II”(1912) ontstaat een boeiend dubbelbeeld : half dingen, half kleurvlakken in een fijnmazig rooster. Alleen de gemberpot lijkt aan het transformatieproces te zijn ontsnapt ; zijn licht groengrijze kleur en ronde contouren in een kontekst van donkerte en rechtlijnigheid worden er uitdagender door. Grager dan gemberpotten, laat Mondriaan bloeiende bomen opgaan in een uitgesproken lineair raster, waarbij de rechte-lijnstukken mooi in evenwicht gebracht zijn met de gebogen lijnen van de blaren.
Vanaf 1913 gaat hij verder dan de kubisten. Hij verwezenlijkt, met lijn en kleur, de beelding van een voorstellingloze wereld, terwijl Picasso en Braque geen boodschap hebben aan de volledige abstraktie. Als Mondriaan soms vertrekt van de struktuur van Parijse voorgevels, dan is dat enkel nog als alibi. Maar hij heeft geen strakke, dogmatische abstraktie voor ogen. De struktuur van “Tableau n.2 Compositie no. 6″(1913) is opvallend open, en verschijnt uit een nevel van diffuse grijzen die de randen van het doek bezetten. Okerkleurige en witgrijze halfopen vlakken zijn in het centrum in een subtiele wisselwerking met mekaar gewikkeld, waarbij de okers lichtjes in de diepte lijken te verzinken.
In gelijkaardige komposities uit 1914 (“Tableau no.2 ; compositie no.5″/”Compositie IV ; compositie 6”) verschijnt plots een teer roze. Dat was geleden van z’n symbolistische jeugd, en het was ook een kleur die door de kubisten veeleer gemeden werd. Enkele gebogen lijnen, U-vormen makend, handhaven zich in de heersende rechtlijnigheid, de grijze mist vanuit de randen blijft.
Soms is een ovaal rond de kompositie getrokken, als een lijst binnen de lijst, dynamiek creërend. “Compositie in Ovaal met kleurvlakken 1″(1914) uit de kollektie van het MOMA (New York), laat een witte leegte achterin vermoeden. Ervoor is een stellage opgericht van zwarte lijnen, soms halfopen of gesloten vlakken vormend, gevuld met een dun laagje blauw of geel, of slechts aangeraakt door een wolkje roze. Dit geheel van subtiliteiten is een moment van volmaakt evenwicht, dat van de koorddanser, die maar één stapje nodig heeft om neer te storten. De tweede “Compositie in Ovaal”, uit de eigen kollektie van het Haags Gemeentemuseum, is hechter gestruktureerd, voller van kleur en laat geen leegte op de achtergrond vermoeden. Zoveel soliditeit wordt dan weer gecounterd door een zachte invasie van transparant grijs onderaan, een royaal gebruik van roze over het hele beeldvlak, en een vlekkerige verfopbreng.
Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog voor vijf jaar op Nederland (1914-1919) teruggeworpen, koncentreert Mondriaan zich op de teoretische grondvesten van zijn kunst. Het forum daartoe is het tijdschrift De Stijl, de rechtstreekse partner in de diskussie is Theo van Doesburg, geestesgenoten zijn Bart van der Leck en Georges Vantongerloo. In die tijd van reflektie ontstaan, afgezien van de portretschilderijen die hij om den brode maakt, enkele boeiende, onderzoekende werken.
In houtskool en gouache gaat hij de verhouding na tussen rechte-lijnstukken en vlekkerig vormeloze witte verfslierten. (“Zee en sterrenlucht” en “Oceaan 5”, allebei uit 1915.) De pier en de oceaan in Domburg dienen daarvoor als visueel uitgangspunt, zonder als zodanig herkenbaar te zijn. Is de rol van de kleurvlakken uitgespeeld ? In 1917 verschijnen ze zonder contourlijnen nog wel, als roze, blauwgrijze en zachtgele vierhoeken in kalme harmonieën op een lichtgrijs veld. (“Compositie met kleurvlakken 2”). Het is slechts de stilte voor de storm. Na een vreselijk experiment met een ruitvormig schilderij, verdeeld in elkaar loodrecht en diagonaal kruisende, grijze lijnen (1919), maakt hij een veel mildere variant waarin heel licht aangebrachte, kleine diagonalen binnen strak omrande vierhoeken een trillend ijle aanwezigheid opeisen (“Compositie met rooster 5”).
Een merkwaardig stel vormen de twee dambordschilderijen, het ene met donkere, het andere met lichte kleuren (1919). Hoewel gevat in vrijwel exact hetzelfde rooster, gaan de vakjes in de lichte variant dansen en wervelen, terwijl die op de donkere versie in een toestand van sonore rust verkeren.
GLASRAMEN.
Van bij zijn terugkeer in Parijs in 1920 laat Mondriaan ballast vallen : minder kleuren, minder lijnen, minder vlakken. Zijn taal wordt harder, zuiverder, stralender. Zijn bedoeling is in één zin samen te vatten als “een fysieke afstemming van verhoudingen door oefening, intuïtie en proberen”. Rode en/of blauwe, gele en/of lichtgrijze vlakken, gevat in zware, zwarte, rechte contourlijnen, gaan wisselende kontrastverhoudingen met elkaar aan. De variaties zijn eindeloos, maar blijven spannend, omdat elk bereikt evenwicht uniek is, afhankelijk van een eenmalig klikken tussen de beeldende elementen. Mondriaan maakt de glasramen in de katedraal van de moderniteit.
Deze komposities krijgen de potentie om te expanderen in de ruimte. En dat moeten ze ook, want voor de kunstenaar zijn het fragmenten van een ruimere architekturale orde, van een nieuwe, ideale wereldorde zowaar. Zijn Parijse atelier (nu op ware grootte nagebootst in de Beurs van Berlage in Amsterdam) richt hij volgens die principes in. En het is dèze Mondriaan die het hele denken over kunst gerevolutioneerd heeft. Dat hij daarna de dubbele en de driedubbele lijn invoerde, de gele, de blauwe en de rode lijn, in New York complex ritmische strukturen uitdacht, zelfs oudere werken van nieuwe kleurvlakjes zat te voorzien (“Gezien mijn ervaringen hier, hebben ze nu meer boogie-woogie”), is leuk en verbazend knap, maar niet zo essentieel meer.
Jan Braet
Tot 30 april ’95, Haags Gemeentemuseum, open : di. tot za. van 9 tot 21 u, zo. en ma. van 9 tot 18 u. Tickets verplicht vooraf reserveren, in België bij alle GWK-kantoren.
Catalogus met essay van Yve-Alain Bois. Ook : “Piet Mondriaan. Kleur, structuur en symboliek” door J. L Locher. “Op weg naar een nieuwe wereld. Mondriaan en zijn sporen in de beeldende kunst” door Toos Dijkhuis e.a.
(links) Piet Mondriaan en de “Compositie met Blauw”(1937)/Haags Gemeentemuseum ; (rechtsboven) “Stilleven met Gemberpot II”(1912)/Guggenheimmuseum New York ; (rechtsonder) “Compositie no.3″(1929)/Privékoll. Zwitserland : een nieuwe wereldorde.
“Compositie in Ovaal met kleurvlakken 1″(1914)/The Museum of Modern Art, New York : een moment van volmaakt evenwicht.
