De retrospektieve Paul Cézanne (1839-1906) in het Grand Palais.
DE moderne kunst had er helemaal anders uitgezien als de reus uit Aix-en-Provence nooit een penseel aangeraakt had. Zo luidt het eensgezinde oordeel van de twintigste eeuw over de man die pas rond zijn vijftigste door slechts meer dan een handvol kollega’s en een paar verzamelaars gesteund werd. In 1895 viel hij in handen van de Parijse handelaar Ambroise Vollard, die zijn baanbrekend werk eindelijk salonfähig maakte. Het had geen haar gescheeld of Cézanne was het onfortuinlijke lot beschoren van de veertien jaar jongere Vincent van Gogh, die zich in 1890 van het leven beroofde na een carrière waarin hij één schilderij had kunnen verkopen.
Ook de jonge Cézanne moest optornen tegen een autoritaire vader die hem het leven als schilder onmogelijk probeerde te maken. Als jong kunstenaar in Parijs hing hij volledig af van het luttele bedrag dat zijn vader, een kleine bankier en ex-hoedenmaker, hem maandelijks overmaakte. En toen deze er achter kwam dat zijn zoon een buitenechtelijke verhouding had èn een kind, draaide hij de kraan een tijdlang helemaal dicht. Cézanne, die uitsluitend van zijn kunst wou leven, moest tot driemaal toe zijn jeugdvriend Emile Zola, die aan een suksesvolle schrijverscarrière begonnen was, om zestig francs verzoeken teneinde Hortense Fiquet en Paul jr. te kunnen onderhouden.
Voor Cézanne namen de zaken net op tijd een gunstige wending, terwijl Vincent tot zijn laatste snik bij z’n broer moest bedelen. (Theo van Gogh wilde op een bepaald ogenblik slechts met het gevraagde geld voor het kopen van verf over de brug komen als Vincent zijn “slonzige” vriendin de laan uitstuurde. Dat hij dat ook prompt deed, is een teken van bezetenheid.) Het was allemaal erger en dramatischer dan bij Cézanne. Maar ook de schilder uit Aix bekende aan het einde van zijn lange weg dat de kunst voorzeker een soort heilig ambt is dat van de zuiveren een volledige overgave vereist. Paul en Vincent hadden, meer dan wie van hun kollega’s ook, voor het zuivere kunstenaarschap betaald met een grote eenzaamheid.
GOYA.
Wie niet met het jeugdwerk van Cézanne vertrouwd is, ontgaat nog een andere parallel met Van Gogh. In de getormenteerde scènes van erotische fantazieën, geweldplegingen, verkrachtingen en bacchanalen, soms zo donker en dreigend van sfeer als de zwarte Goya’s, zo heftig met het paletmes bewerkt en dik in de pasta gezet als bij geen ander voor hem, schijnt zich een temperament te verschuilen waar de drift van Van Gogh zelfs bij verbleekt. En dan ontpopt zich bij Cézanne op korte tijd een rust en een sereniteit die leiden tot de klassieke Baigneuses, de Montagne Sainte-Victoire, de portretten van boeren en kaarters.
Vincent zou om z’n naakte expressie bewonderd en nagevolgd worden, Cézanne om z’n weloverwogen harmonie van kleur, ruimte en kompositie, om z’n konstruktief genie dat hem het landschap deed benaderen vanuit de bol, de kegel en de cilinder. Toch kan de modernistische mytologie over het godfather-schap van Cézanne eigenlijk versmald worden tot zijn invloed op de experimenten met het analytische kubisme waaraan Georges Braque en Pablo Picasso zich rond 1908 samen wijdden.
Het benaderen van het landschap vanuit de geest van de geometrie, het vervangen van het centrale renaissance-perspektief door veelvoudige invalshoeken, het scheppen van ruimtelijke verhoudingen die niet met de werkelijkheid van de natuur maar met die van het beeld overeenstemmen, het openbreken van de omtrekken, de opbouw van vormen vanuit de kleur : het zijn evenveel innovaties van Cézanne waarop in de eerste faze van het kubisme intens verder gebouwd werd. Maar terwijl de oude meester nooit de band met de natuur opgegeven had, altijd diepte en ruimte was blijven creëren, in zijn kleurgebruik de reminiscenties aan de natuur had bewaard en de vormen nooit had doen exploderen, stevenden Braque en Picasso af op radikale geometrizering, vlakte-werking, versnippering van vormen en matte, autonome kleuren.
Dat is een technische uitleg van het kubistische avontuur waarvan de eigenlijke inzet natuurlijk veel belangrijker was : de kreatie van een mens-en wereldbeeld dat in één woord als modern kan worden omschreven. Maar als zelfs de vaandeldrager van die radikale moderniteit, Pablo Picasso, bij het eerste omslaan van de pendel in de jaren twintig, naar een onbeschaamd neo-klassieke kunst terugkeerde, mag toch zeker de laat-moderne wereld zich aan de vooravond van de eeuwwisseling afvragen of met name in de kunst van Cézanne niet nog andere dan pre-kubistische elementen zitten die een eigentijdse waarneming van mens, wereld, en kunst kunnen voeden. Het is een vraag die impliceert dat we misschien op zoek moeten gaan naar impulsen uit het verleden die door de moderniteit te zeer in de schaduw verzeild zijn geraakt.
BAILLE.
De retrospektieve Paul Cézanne in het Parijse Grand Palais, de eerste sinds 1936, is een uitgelezen gelegenheid om dat te doen. Door de co-produktie tussen de Réunion des musées nationaux/musée d’Orsay, de Londense Tate Gallery en het Philadelphia Museum of Art, werd de prezentatie van het oeuvre in al zijn etappes en heerlijke hoogtepunten mogelijk. 109 schilderijen, 42 akwarellen en 26 tekeningen zijn er verdeeld in een heldere accrochage die een kronologische èn tematische ordening respekteert.
De vraag die ons bezighoudt, is meteen al urgent aan de orde. De vroege Cézanne met zijn expressieve en kontrastrijke portretten, stillevens, interieurs en horrorfantazieën in een felle penseelvoering, heeft geen enkele teoretische ontdekking gedaan. En dus is hij door de moderne geschiedschrijving verwaarloosd of tot vervelens toe schatplichtig geacht aan grootheden die hem vooraf gingen : Poussin, Zurbaran, Delacroix, Courbet, Manet en anderen. Niettemin zijn dit dermate geladen, universele en tijdloze beelden dat ze ons vandaag nog rechtstreeks raken, als een coup de torchon veelal.
Met half dichtgeknepen ogen moet een schonkig rauw naakt als “Le Baigneur au Rocher”(1867-1879) zelfs met een Francis Bacon verward kunnen worden. Met de ogen wijd open ditmaal, zie je dat de akwarel en gouache “Femme piquant une tête dans l’eau”(1876-70) door het psychedelische brein van Paul Thek is blijven spoken, en de tweede versie van “Une moderne Olympia” door het hoofd van James Ensor. Om het maar eens, dwars door de generaties heen, over een gemeenschap van eigengereide, niet te katalogeren kunstenaars te hebben.
Vanwege de seksuele konnotaties, het brede veld van eros en tanatos dat in het werk te ontginnen leek, is er aardig wat persoonlijkheidsonderzoek verricht omtrent Cézanne. De aanknopingspunten om hem seksuele frustraties en impotentie toe te schrijven, zijn biezonder smal maar hebben niet verhinderd dat spekulaties allerhande de ronde deden. Ze werden in hoofdzaak gevoed door de roman “L’Oeuvre”(1886) van jeugdvriend Emile Zola. In het hoofdpersonage Claude Lantier, een mislukt schilder met wie ook in seksueel opzicht iets mis zou zijn gegaan in de jeugdjaren, zou hij eigenlijk zijn jeugdvriend Paul Cézanne geportretteerd hebben. Dat deze na de lektuur van het boek en het sturen van een bedankbriefje de jarenlange relatie afbrak, zou betekenen dat de schilder zich in Lantier zou hebben herkend.
APPELS.
Hoe dan ook, dit pad leidt niet naar de ware vragen die het werk van Cézanne oproept. Vanuit een religieus oogpunt is er al meer te rapen. Er valt iets te zeggen voor de stelling dat het vroege werk een passage is doorheen de kwellingen en de verlokkingen van het vlees, en dat er zich dan een louteringsproces voltrekt waarin het verlangen naar een heile wereld tot uiting komt in de almaar opnieuw opgenomen motieven van de baadsters, doodeenvoudige landlui en machtige, lumineuze, mensenlege landschappen. Die hypotese zit lekker als we weten dat Cézanne met de jaren het katolieke geloof ferventer ging beleiden. (Tegen het eind van zijn leven scheen hij het weer te verliezen.) Maar er is anderzijds een erg gesofistikeerde teologie nodig om uit te leggen hoe iemand de hemel kan verdienen doorheen het schilderen van stillevens met appels.
Het meest relevante spoor leidt terug naar de kunst zelf. Het heilige ambt van kunstenaar legde Cézanne op om onverdroten in de natuur naar de natuur te werken, en in de musea naar de grote meesters. Voor het doel dat hem voor ogen stond moest hij twee sporen tegelijk bewandelen. Het eerste bracht hem in de nabijheid van het impressionisme, het tweede bij de klassieke oudheid.
Cézanne was geen impressionist omdat de weergave van het altijd wisselende licht hem niet interesseerde, en hij zich niet beperkte tot het gebruik van louter regenboogkleuren. Maar hij deelde de impressionistische sensibiliteit voor de vibraties van licht en de kleur. Hij ging, in 1872, in Pontoise, bij de post-impressionist Camille Pissarro werken, die hem zin voor struktuur bijbracht en vertrouwd maakte met de divisionistische techniek.
Die bestond erin, de verschillende elementen van de ontlede kleuren naast mekaar op het doek aan te brengen aan de hand van afgemeten, geblokte toetsen. Cézanne zou er een selektief gebruik van maken, in tegenstelling tot de ortodoxe post-impressionisten Georges Seurat en Paul Signac die van hun doeken een pointillistisch raster maakten. En hoewel Cézanne ook afweek van de “wetenschappelijke” akkoorden tussen komplementaire kleuren die deze meesters hanteerden, lette hij nauwgezet op de juiste toon, kiezend uit een palet waarin groen, blauw, geel, oker, rood en violet mekaar bespelen.
Renoir heeft eens opgemerkt dat Cézanne nooit een verkeerde toon koos. En het is waar dat zijn fijne kleurenharmonieën hem tot één der grootste koloristen uit de kunstgeschiedenis hebben gemaakt. Zijn passie voor “le ton juste” kwam overeen met de obsessie voor “le mot juste” van Gustave Flaubert, één van zijn lievelingsauteurs.
MORSDOOD.
Toets voor toets bouwde hij kleurakkoorden op. Een proces dat soms pijnlijk lang duurde. Modellen moesten tot honderdvijftig sessies doorstaan, voor een landschapschilderij moest hij tot honderd keer ter plekke terugkeren. (Want hij begon onveranderlijk met het onderzoek van de geologische lagen.) Toen hij het “Portret van Ambroise Vollard” voltooid had, vroeg iemand hem waarom hij twee zones wit gelaten had. Cézanne antwoordde dat hij daar de juiste toon niet gevonden had, en dat hij, indien hij er zomaar één zou aanbrengen, riskeerde om het schilderij van voren af aan te moeten herbeginnen.
De anekdote is wat ze hoort te zijn, leuk maar niet noodzakelijk volledig waar. Zeker is dat zijn doeken nooit helemaal dichtgeschilderd zijn. Ze vormen een levendige textuur met transparante en opake zones, dekoratieve kleurenritmes, gordijnen van regelmatige diagonale toetsen en vlekkerige partijen. De tentoonstelling laat duidelijk zien dat de enkele werken van Cézanne die door hun bezitters gevernist werden of in het geval van de Sainte-Victoire uit het museum van Moskou zelfs onkennelijk gemaakt morsdood zijn. Het zijn blinkende plaatjes geworden, illustraties. Deze bezitters hebben niet gezien dat Cézanne zijn schilderijen lucht gegeven heeft.
Vanop een denkbeeldige glooiing zien we de Montagne Sainte-Victoire in de verte liggen. Niet zo ver als in het echt, maar net zo ver als nodig om de berg in zijn volle glorie achter het breed gerekte landschap van de Provence te zien liggen, paars en schitterend. In de vlakte is niemand, de huizen zijn als geometrische blokjes perfekt in het groen gevlekte landschap gedistribueerd. Op de voorgrond waaieren de groene takken van een pijnboom breed uit. Tussen dit alles is lucht.
De reus uit Aix-en-Provence hij was letterlijk een kolos met een donkere gelaatsuitdrukking moest het landschap dat voor hem lag in al zijn geledingen doorgronden eer hij het kon weergeven. Als de dubbele gewaarwording van een echt levend landschap en een mentaal beeld. Het is het universele, eeuwige landschap. Zelfs de hevige branden die er enkele jaren geleden de natuur voor onbepaalde tijd in een geblakerde staat hebben achtergelaten, kunnen dat niet veranderen. Dàt is, meer dan wat ook, de les van Cézanne, de bagage voor ons en de volgende generaties.
Op 6 oktober 1906 werd hij, aan het werk in de vlakte voor de Montagne Sainte-Victoire, door een storm verrast en bleef er meer dan een uur in de regen liggen. Op 15 oktober schreef hij aan zijn zoon Paul : “Aangezien bij mij de gewaarwordingen aan de wortel van alles liggen, ben ik wel ondoordringbaar. ” Hij stierf zeven dagen later.
Jan Braet
Grand Palais, 3 av. du G. Eisenhower, Paris. Tot 7. 1. 96. Elke dag open behalve op dinsdag van 10 tot 20 u. Woens. van 10 tot 22 u. Uitzonderlijk gesloten op maan. 25.12.95.
Paul Cézanne, “La Montagne Sainte-Victoire au grand pin”, ca. 1887, 66 X 90 cm., olie op doek : ondoordringbaar.
“Paysan en blouse bleue”, 1882 of 1887, 81 x 65 cm., olie op doek : “le ton juste”.
