In Venetië tonen Rudi Fuchs en Jan Hoet moderne kunst uit de lage landen als twee dialecten van dezelfde taal door vele eeuwen heen.
Het achttiende-eeuwse Palazzo Grassi, de culturele instelling van de Turijnse autobouwer Fiat in Venetië, werd in 1984-’86 gerestaureerd onder leiding van architecte en decorbouwster Gae Aulenti. In 1981 had ze de spraakmakende ombouw van het Parijse Orsay-spoorwegstation tot een museum voor negentiende-eeuwse kunst onder haar hoede genomen. De belangrijkste ingrepen in het Palazzo Grassi gebeurden met de bedoeling om in optimale omstandigheden grote tentoonstellingen te organiseren. Vele ramen, die in de loop der jaren dichtgemetseld waren, werden opnieuw opengemaakt. Het oorspronkelijke metselwerk werd zorgvuldig gerestaureerd om de structurele integriteit te herstellen van het door de Venetiaanse architect Giorgio Massari voor de Bolognese koopmansfamilie Grassi gebouwde palazzo, het laatste in zijn soort aan het Canal Grande.
Pontus Hulten, de eerste tentoonstellingsdirecteur, koos voor witte expositiewanden, harmoniërend met de materie en de kleur van de architectuur van Massari en de antieke decoraties. De werken worden niet rechtstreeks op de muur opgehangen maar op een dunne pleisterlaag, verstevigd met een metalen raster, op enkele centimeters afstand van de muur. Naar boven toe helt deze laag lichtjes over, en zijn er uitsparingen voorzien waar de lampen groepsgewijs geplaatst zijn. In de zalen met natuurlijk licht zorgen witte stores voor een beperkte verspreiding van het licht.
Op het palmares van het Palazzo Grassi prijken kunsttentoonstellingen die geschiedenis gemaakt hebben ( Futurisme en futurismen) of uiterst zeldzaam eersterangsmateriaal aandroegen (De tekeningen van Da Vinci, Leonardo & Venetië). Bij de bredere culturele exposities was er opvallend veel aandacht voor Europese volkeren en nationaliteiten : De Kelten, de Feniciërs, de Grieken. Ook voor de jongste tentoonstelling Kunst van de XXste eeuw/Nederlandse en Vlaamse Schilderkunst was er al een voorgaande in haar soort : Italiaanse kunst 1900-1945.
Het idee voor een groot Nederlands/Vlaams kunstproject kwam van twee vroegere cultuurministers, Hedy d’Ancona en Patrick Dewael. Ze waren gestimuleerd door het succes van een gemeenschappelijke presentatie hedendaagse kunst tijdens de biënnale van Venetië. Dit is intussen tot een traditie uitgegroeid. De Nederlandse museumdirecteur Rudi Fuchs, die in Italië een tijdlang het tentoonstellingsprogramma voor Castello di Rivoli bij Turijn verzorgde, vond gehoor bij Paolo Viti, de huidige directeur van Palazzo Grassi.
EEN GROTE INTERNATIONALE STIJL
De tentoonstelling in zijn huidige vorm is de daad na de droom over Het Grijze Licht van het noorden, na de praktische bezwaren om Rembrandt en Rubens naar Venetië te halen, na een uitputtend gevecht om tenminste van Van Gogh, Ensor en Mondriaan goede schilderijen te kunnen ontlenen.
Tentoonstellingsmakers Rudi Fuchs (Documenta 7) en Jan Hoet (Documenta IX) kozen ten slotte voor moderne kunst, bekeken vanuit het blikveld van Vlaanderen en Nederland. Ze gaan uit van de stellige overtuiging dat de kunstgeschiedschrijving al te zeer gebeurd is vanuit het perspectief van de twee grootste centra. Zonder Parijs en later New York zouden impressionisme, kubisme en abstracte kunst weliswaar nooit zo’n zuivere uitdrukking hebben gevonden. Bovendien heeft de moderne wereld behoefte aan een grote, internationale stijl, zo zeggen ze. Dat dit echter ten koste moest gaan van de waardering voor wat er in andere centra als München, Milaan, Amsterdam of Brussel gebeurde, vinden Fuchs en Hoet niet terecht. Minstens één belangrijke richting moest aldus in de schaduw blijven : het expressionisme.
Beide tentoonstellingsmakers vinden de formulering van verlangens, ideeën en visies in de lokale centra evenwaardig. Tegelijk realiseren ze zich dat de kunst van de lage landen altijd open gestaan heeft voor de dominerende internationale stijl en voor stijlen die in andere lokale centra gangbaar waren. Vanaf dat moment konden Fuchs en Hoet twee kanten uit. In hun tentoonstelling La pittura fiamminga e olandese konden ze de verwevenheid van Van Gogh, Ensor en Mondriaan met de taal van andere centra naar voren geschoven hebben. Van Gogh naast Gauguin, Ensor naast Whistler of Manet, Mondriaan naast Picasso of Malevitsj. Of ze konden hun verankering in het idioom van het land van herkomst accentueren. Voor dit laatste hebben ze gekozen.
Het internationale publiek heeft hier geen andere mogelijkheid dan de Vlaamse en Nederlandse kunst in hun particularisme te bekijken. Geen gemakkelijke klus, zoals een kleine taal aanleren een ander paar mouwen is dan een wereldtaal. Voor Vlamingen en Nederlanders is het dan weer een gelegenheid om te kijken waarin hun dialecten met elkaar verschillen of gelijk lopen.
Dit onderzoek loopt doorheen de expositie van 220 werken van 89 kunstenaars, en wordt voortgezet in de Engelstalige catalogus waar ook de politiek-historische aspecten worden uitgespit.
Elk leidend idee springt naar voren uit de manier waarop het binnen de tentoonstellingsstructuur ingewerkt is. Vooreerst is er de verankering van de moderne kunst van de lage landen met de kunst uit haar eigen verleden. Dit gebeurt door het selectief aanbrengen van een oud schilderij in confrontatie met één of meerdere moderne werken. Een landschap van Ruysdael met licht, kleur en vlak in een uitgepuurde balans zoals in de abstracte evenwichtsoefening van Mondriaan ernaast. Een gevechtsscène tussen boeren met een nerveuze, toch choreografische beweging en schelle kleuren van Jan Bruegel de Oudere pats temidden van het expressionistische maar evengoed gestileerde geweld. Een over de top gedreven, naargeestige genrescène van Joos van Craesbeeck in de beklemmende zaal van het magisch realisme. Een vanitasstilleven van Pieter Claesz bij de verstild abstracte verkenning van de essentie van het schilderen door Raoul De Keyser of Ad Dekkers. De bijna mystieke openbaring aan de blik door de concentratie op de perspectief bij Pieter Saenredam en Jan Dibbets.
GEDULDIG REALISME
Alleen in de opmaat van de tentoonstelling worden twee zestiende-eeuwse schilderijen met elkaar geconfronteerd, niet met modern werk. Door hun plaatsing krijgen ze emblematische waarde voor een centraal punt uit het betoog : wat verbindt en wat scheidt de schilderkunst uit Nederland en Vlaanderen al eeuwenlang ? In zijn essay L’antica storia dell’arte moderna, opgenomen in de catalogus, ziet Fuchs in het landschapje van Joachim Patinir uit Dinant eenzelfde ?geduldig realisme? als in het portret van een jongen door de noordelijke schilder Jan van Scorel. Maar waar Patinir vanuit de accumulatie van realiteitsgetrouwe details in de complete fantasie doet omslaan, werkt Van Scorel naar een beeld van kalme soberheid en heldere visie.
Uit het tweede leidende idee werden de mooiste zalen van de tentoonstelling geboren. Het werd door de ex-Documentamakers met liefdevolle zorg ontwikkeld en op sublieme wijze plastisch vertaald in de ruimten. Werk van de twee tijdgenoten Vincent van Gogh (1853-1890) en James Ensor (1860-1949) wordt eerst samengebracht in dezelfde kamer, waar ze mekaar schitterend verdragen. Enkele passages verder komen ze, van elkaar gescheiden door de grote zaal van het expressionisme, elk in een hoekzaal in hun geniale indivualiteit aan bod : de natuur van Van Gogh, de natuur van Ensor. Het idee een toevoeging bij het afwegen van Patinirs fantasie tegenover Van Scorels soberheid is dat zich in het werk van Vincent een typisch aspect van de noordelijke kunst openbaart : morele ernst, terwijl Ensor doorheen het ontvouwen van zijn verbeelding blijk geeft van ?een picturale en decoratieve inventiviteit? (Fuchs), karakteriserend geacht voor de schilderkunst in het zuiden.
Wat was het een feest geweest indien deze draad ook doorheen Rembrandts Joodse Bruidje en Rubens Zelfportret als rijp man geweven had kunnen worden. Ensors Zelfportret met Bebloemde Hoed (1893) spiegelt zich aan de theatrale pose en de zwierige opschik van Rubens. Vincents lichtende bleke kop tegen een donker veld, de onderzoekende ogen gevoelig en diep in de kassen weggestoken ( Zelfportret, 1887) heeft de onopgesmukte directe zegging van Rembrandt. De twee grote zeventiende-eeuwse meesters tekenen indirect dus toch weer present.
Zo vanzelfsprekend samen in een kamertje, springen de affiniteiten tussen Ensor en Van Gogh nog veel meer in het oog dan de verschillen, omdat ze zo onvermoed vanzelfsprekend zijn. Ensors Roeier en Vincents Wever zijn zulke simpele waarnemingen van alledaagse handelingen, gevat met louter zwart en wit, licht en schaduw, dat ze onmiddellijk de juiste snaar doen klinken : kunst is tekenen naar het leven, naar de natuur. Een vaas met asters en flox, een vaas met anjelieren, een bloemschikking met maskers, een mand citroenen vermomd als uien. Het nurkse en het gefolterde genie brengen de verf hier pregnant tekenend, zinnelijk etsend aan in de motiefpartijen, en met het paletmes onder grote druk strepen uitstrijkend in de achtergrond. Hun beider buitengewoon formaat ligt in hun krachtig temperament als tekenaar en schilder tegelijk.
EETBAAR HERFSTLOOF
Different vocations is de zaaltitel hier. Common roots, zouden we er willen aan toevoegen. Pas in hun eigen zalen wordt hun verschillende roeping volledig duidelijk. Van Gogh behoudt de picturale lineariteit, breekt de lijnen als takken of laat ze meanderen als een lange stroom. Met maximale intensiteit grift hij woekerende florale vormen in verzadigde tinten op het doek. Het zijn net organisch groeiende verflichamen. Een bad van papavers, een vlechtwerk van korenaren, eetbaar herfstloof in het park van Arles, een landschap gegrepen in draaikolken rond de zon en de maan boven een witte weg die zich als een dikke witte waterval rond serene figuurtjes uitstrekt, zonder dat het hen deert.
Ensors liefde voor het lineaire concentreert zich hier vooral op de tekening en de ets, ook op een categorie van werken in olieverf die misschien het accuraatst als geschilderde tekeningen omschreven worden. Uit de messcherpe of krullende lijn verschijnen de doodshoofden en de geesten, de Christus-Kunstenaar en de onuitputtelijke stoet van koddige figuren die België pas vele jaren na datum lief zouden worden. In zijn door Turner en het impressionisme beïnvloede schilderijen ( De Grote Marine : zonsondergang, 1885) brengt hij veeleer rokerige sluiers van transparante verflagen aan, naar een staat van vloeibaarheid neigend. In andere gevallen, maskerades veelal, ( De Rode Rechter, 1890) zit de verf slordig vastgekoekt op de figuren, verschijnt de huid van de schilderijen korrelig en gerafeld, met behoud van een grote luminantie.
Het zal wel onmogelijk gebleken zijn om de verhaalstructuur van de tentoonstelling consequent rond schilders-paren te blijven opbouwen. Het derde leidende principe, dat de interferenties tussen noord en zuid aantoont aan de hand van een min of meer chronologische groepering per stijlrichting, draagt het zwaarste gewicht. Waar een zekere intimiteit behouden kon blijven, is de gaafheid het grootst. Dat geldt zeker voor de twee zaaltjes gewijd aan het symbolisme in de breedste zin, met onder meer prachtige associaties tussen Jan Toorop en Richard Minne, Fernand Khnopff en Matthijs Maris, tussen Jacob Smits en Jules Schmalzigaug (futurist !).
Ook waar de strakke verdeling volgens stijl enigszins aan flarden geschoten werd, is het resultaat boeiend. Zo wordt het surrealisme van Magritte en Delvaux bevrijd van alle platte clichés in een wonderlijk surrealistische verbinding met Gaston Bertrand’s trap van steen en wolken en het meesterwerk van Vic Gentils, de sculptuur Hommage à Permeke. Deze opstelling stelde Jan Hoet overigens in staat om Magritte en Delvaux te verankeren in de Vlaamse kunst, zonder dat hij er zich al te gemakkelijk vanaf maakte : hij had hun statische, iconische kunst, hun ?geduldige? realisme dat kantelt in het fantastische, zonder problemen met Patinirs visionaire landschap kunnen verbinden.
In de grootste, klaarste zaal echter knallen de ?expressionismen? en de ?stileringen? tegen elkaar op als botsautootjes. De tentoonstellingsmakers hebben geen klare verhoudingen willen scheppen tussen werken die één voor één zo weerbarstig van compositie, palet en uitdrukking zijn, dat ze aan hun interne dissonanten al meer dan genoeg hebben. Waar de andere stijlrichtingen getoond worden doorheen individuele accenten en kleinschalige associaties, wordt het expressionisme zwaar uitvergroot en collectief het zonovergoten plein opgesleurd. Van een expressionistische manier van ophangen gesproken.
DE BOEREN ZOALS ZE ATEN
Via een wandtekst wordt een historische link gelegd naar een soort van Vlaamse geaardheid, zoals Carel Van Mander ze al door Pieter Bruegel geschilderd zag : ?Daar amuseerde Bruegel zich met het observeren van de boeren zoals ze aten, dronken, dansten en de liefde bedreven…? De boeren van Permeke en Gust De Smet, de forse lijven van Frits Van den Berghe, het uitzinnige bronzen naakt van Rik Wouters, ze spreken een lokale taal die haar verankering in het Vlaamse platteland niet onder stoelen of banken steekt. Maar tegelijk plukten deze kunstenaars naar hartelust uit het Franse post-kubistische idioom, wat een bizar huwelijk tussen primitivisme en geometrische stilering opleverde, naar waarheid een modernisme van eigen bodem. Fauvistischer van palet, geheimzinniger van sfeer, alsof het zich niet echt op het platteland afspeelt, is het boerenleven door de ogen van de Nederlander Herman Kruijder, ietwat verloren in het Vlaamse geweld.
In het onmiddellijke gezichtsveld van de ?expressionismen? wordt een sterk staaltje ?stileringen? aangebracht. Twee geduldig geometrisch geconstrueerde doeken van de Vlaamse anti-Permeke Jean Brusselmans flankeren een monumentaal portret van drie Vrouwen door Charley Toorop, helemaal opgevat in het wrange, over de spits gedreven naturalisme van de nieuwe zakelijkheid. Het harde en frontale effect, de koele stilering bij beide kunstenaars, belet niet dat ze mekaar zowat opeten. De kalme vergeestelijking die Brusselmans wil afdwingen door de afgewogen constructie van een helder beeld ( Zicht op Dilbeek, 1935, Vrouw in de Keuken, 1935), de als een mes in het oog dringende fysieke exhibitie en de psychische nood bij Charley Toorop.
Hier geeft het ophangen van werken ter wille van formele verwantschappen misschien aanleiding tot een te formalistische lectuur. Al kan een grondige analyse van dit soort kunst wellicht uitwijzen dat een esthetisering er de voornaamste opzet van was. In die zin werken de door Jan Hoet ontdekte volle resonanties en opulente rondingen bij Gustave Van de WoestijnesLikeurdrinkers en Opus 2, Port van Victor Servranckx, sterker in elkaars gezelschap dan wanneer ze in een meer conventioneel verband waren opgehangen.
Hoe saai een risicoloze ophanging kan zijn, bewijzen wel de zalen die vrij ongeïnspireerd een passage uit de kunstgeschiedenis aansnijden. Er is bijvoorbeeld de teleurstellend fletse evocatie van ?informele schilderkunst?, wat des te merkwaardiger is als men de diepe affiniteit met het pure schilderen zowel bij Rudi Fuchs als Jan Hoet kent. Misschien waren er onvoldoende sterke werken, misschien hebben de nauwe, alleen door kunstlicht verlichte zaaltjes hier niet veel speelruimte voor de verbeelding gelaten.
Met Cobra hadden de tentoonstellingsmakers zo mogelijk nog meer last. ?Kunst moet spontaan, cru, persoonlijk en expressief zijn,? vermeldt de wandtekst terecht. Maar de schilderijen van Karel Appel, Constant, Alechinsky en Corneille, de kalligrafische partituren van Christian Dotremont geven de indruk alsof ze voor een demonstratie in een schoolklasje moeten dienen. De ongeveinsd speelse, kinderlijk poëtische geest van Cobra wordt beter gediend in het volgende kamertje, waar de tekeningen van Cobra- Lucebert hun opvallende frisheid doorgeven aan het meest ontroerende paartje van de hele tentoonstelling : het Portret van Brusselmans door Reinier Lucassen in een mystiek huwelijk met het ongedateerde Carnaval in Vlaanderen van James Ensor uit het Stedelijk Museum Amsterdam. Een luminante symfonie in roze en witte toetsen, Cobra-lichte figuurtjes, spontaan hallucinerend in een decor dat niet van deze wereld lijkt, en toch grijpbaar nabij is : bij de ganzen van Baas Brusselmans op de boerenbuiten, in de feestelijk bevlagde stad van de Baron.
BEDRIEGLIJK REALISME
Heeft iemand soms het magisch realisme gezien ? Je was het zo voorbijgelopen, maar je wordt er aan herinnerd wanneer onder de noemer bedrieglijk realisme (realismo truccato) het mystieke expressionisme van Roger Raveel en het verraderlijk giftig realisme van Co Westerik opduiken. Dit werk uit de jaren zestig is sterk verwant aan de geest van de ?magisch realisten? zoals Carel Willink en Pyke Koch, wie weet ook Paul Delvaux. Het gaat stuk voor stuk om kunstenaars die volgens sommigen een achterhoedegevecht voerden om het redden van een herkenbare figuratieve kunst. Voor anderen daarentegen kozen ze koppig een weg die indruist tegen de dictatuur van de ?grote moderne internationale stijl? zoals ze in de dominante centra gepredikt werd. Het is de definitie van Pyke Koch die de bezoeker een verklaring aanreikt : ?De surrealisten creëerden situaties die fysiek onmogelijk zijn, magisch realisme confronteert ons met situaties die mogelijk zijn, zelfs alledaags, maar een element van onwaarschijnlijkheid bevatten, of onwaarschijnlijk zijn zonder meer. Magisch realisme bestaat bij de gratie van dubbelzinnigheid.?
Een element van dubbelzinnigheid heeft zeker ook de tentoonstellingsmakers aangezet om in volgende zalen ?bedrieglijke abstraktie? en ?bedrieglijke concepten? aan bod te laten komen. Het tricked abstract valt (op de wand De Keyser/Dekkers na) behoorlijk tegen, aangezien er een droge, zuinigjes academische kunst mee bedoeld wordt, die niet opgewassen is tegen haar eigen aanmatigingen : fascinatie wekken voor het concrete, de kleine visuele verschillen van de details wat een kenmerk van de Nederlandse traditie heet te zijn. Had men er een Mondriaan bij durven hangen in plaats van een zeventiende-eeuws stilleventje van Claesz, dan zou het tweederangskarakter van het getoonde werk de ogen uitgestoken hebben.
Van de enige zaal met uitsluitend hedendaagse kunst ( Towards the difference) is veel meer werk gemaakt. Een vuurwerk van associaties op basis van tinten, vormen en motieven zorgt voor een sterke en gevoelige verwevenheid tussen schilderijen van Rob Birza, Marlene Dumas, Rene Daniels, Luc Tuymans, Marien Schouten en Raoul De Keyser, een sculptuur van Carel Visser en een fotoprint van Jan Vercruysse. Dit is het kruim van de ?pittura fiamminga e olandese?, waarbij de verankering in de Vlaamse en Nederlandse traditie soms onbestaande, meestal subtiel is : allusies van stoffelijkheid, geduldige waarneming, detail.
Wat bij de tricked concepts een aanstekelijk voorbeeld van subversieve omgang met kunst had moeten opleveren, is grotendeels bij een magere vertoning van kapot getoonde vondsten van Marcel Broodthaers gebleven. Of heeft de kunstwereld zich collectief schuldig gemaakt aan een overrating van zijn simpele tricks ?
Het slotakkoord is een kleine lyrische en luminante polyfonie tussen een rode papaverballon van Panamarenko in een ritmisch golvend stippengazon van Edgar Fernhout met uitzicht op Dibbets’ daken van Amsterdam, klinkend in een wit kerkje van Saenredam. Meer moest dit niet zijn.
Jan Braet
Tot 13.7. Palazzo Grassi, San Samuele, Venetië. Elke dag open van 10 tot 19 u.
James Ensor, Carnaval in Vlaanderen, olie op doek, 54x73cm. : Cobra-lichte figuurtjes.
Charley Toorop, Drie generaties, 1941-50 : messcherp.
