?Het andere?, waarmee we geen weg weten, zit vaak in onszelf. Harald Szeemann maakte de vierde kunstbiënnale van Lyon.
De Biënnale van Lyon heeft een kans onbenut gelaten om zich te profileren als internationaal forum voor beeldende kunst op mobiele drager : video-, cinema- of computerscherm. De editie 1995 had aangetoond dat hier een mogelijkheid lag om een specifieke plaats onder de grote kunstmanifestaties te verwerven. De artistieke directie heeft dit keer evenwel geopteerd voor een show van een gereputeerd tentoonstellingsmaker. Die formule neemt deze zomer mogelijk een laatste hoge vlucht, voordat ze door de jongere generaties definitief als te autoritair zal worden afgewezen. In Kassel stelt Catherine David de indrukwekkende Documenta-machinerie ten dienste van haar politieke theorie. Germano Celant zet de kunst van de jongste dertig jaar naar z’n hand in het centrale luik van de Biënnale van Venetië. In de Skulptur. Projekte van Münster bespeelt en ironiseert Kasper König de notie ?site specific art? om de inwoners van Münster op straat met vluchtige verrassingen te confronteren.
Telkens worden de kunstenaars verondersteld hun partij te vertolken in de partituur van de componist en dirigent die de tentoonstellingsmaker steeds weer is. Dat gaat er al zo aan toe sinds de Zwitser Harald Szeemann voor de Documenta 5 in 1972 een totaalconcept onder de noemer ?individuele mythologieën? presenteerde. De bijdragen van de individuele kunstenaars aan die Documenta worden tot op vandaag afgewogen aan dat centrale begrip. Voor grootschalige tentoonstellingen is de stempel van één sterke persoonlijkheid vaak nuttig om lijn te brengen in het almaar kakelbonter landschap van hedendaagse kunst. Jongere tentoonstellingsmakers die internationale faam verworven hebben Hans Ulrich Obrist, Iwona Blazwick of Carolyn Christov-Bakargiev zetten nog wel lijnen uit, maar hebben niet langer de ambitie om zelf een ?Gesamtkunstwerk? te realiseren.
De keuze van Lyon om de Biënnale ’97 aan Harald Szeemann toe te vertrouwen is misschien genomen vanuit het besef dat de aartsvader van de Gesamtkunst ook niet eeuwig aan de gang zal blijven. Met zoveel manifestaties achter de rug of op stapel die de twintigste eeuw achteromblikkend proberen te vatten, was het zelfs geen slecht idee om een visie te recapituleren die het maken van tentoonstellingen op zichzelf tot kunstvorm promoveerde.
IN DE PEESKAMER
In Lyon blijkt nu dat Szeemann allerminst die kunst heeft verleerd. Bij de werken die hij van 86 kunstenaars selecteerde, zitten haast geen kneusjes. Wel is het waar dat zijn thema eigenlijk een verzamelbak is, een tautologie voor kunst tout court. L’autre, de ander, het andere. Daar kan je letterlijk alle kanten mee op, niet in het minst de kant die Stéphane Mallarmé er ooit mee op ging : Je est un autre. Dat is trouwens een perspectief waarmee Szeemann goed genoeg vertrouwd is. Zijn centrale stelling formuleert hij in de Postface autre bij de catalogus als volgt : ?(…)de andere dat ben ik, de ander is wat verschillend is, gescheiden zoniet vijandig. Elk individu met zijn magnetische ?abnormaliteit?, zijn chemie van zintuigen, bekijkt de andere op een eigen manier, met een ander oog. Vaak integreert hetgeen ooit anders was een collectief geheugen dat, voor een groot deel van de wereld, individueel is. De individuele mythologie is een mensenrecht dus altijd anders voor de andere. Het scenario en de werken van een tentoonstelling zijn anders voor de een, vertrouwd voor de ander.?
Een minder abstract basisgegeven in Lyon waren de 17.000 m² expositieruimte in de grote Tony Garnier-hal met metalen dakgebinte. In het begin van deze eeuw gebouwd als veemarkt in de slachthuissite van Lyon-zuid, heeft de hal alle kenmerken van een koene constructie, bedoeld voor een nieuwe moderne stad. Maar toen de slachthuizen in 1967 naar de verdere periferie verhuisden, stond de hal van Garnier, bewonderd door Le Corbusier, te verkommeren. Twintig jaar later werd ze hersteld. Sindsdien baat de stad haar uit als polyvalente evenementenhal.
Szeemann benutte vooreerst de wenkende kans om enkele kunstenaars zeeën van ruimte voor spectaculaire werken te geven. Als entrée de l’exposition doet een bataljon uitzinnige mannequins van Henry Ughetto dienst. Ze hebben postgevat op de metalen trappen van een technische toren die tot de vaste uitrusting van de hal behoort. Vervaardigd uit eieren, valse bloemen en prulletjes, overschilderd met nep-bloeddruppels, geven ze alleen maar de indruk onmiddellijk te zullen neerzijgen, terwijl ze in werkelijkheid geheel en al onbederfbaar zijn.
Serge Spitzer liet zich inspireren door de pneumatische pijpleidingen die ooit in grote steden in gebruik werden genomen om spoedberichten van de PTT naar de speculanten in het beursgebouw te versturen. De messages werden in cilinders gestopt en volgens het suck and blow systeem ter bestemming gebracht. Spitzer bedacht een transparante variant in een zich tot hoog in het gebinte slingerend, gesloten circuit, vermoedelijk met brood en boter in de rondcirkelende cilinders. Redelijk absurd maar plastisch en ruimtelijk volkomen geïntegreerd.
Jason Rhaodes bracht honderden versnipperde elementen uit de onafgebroken transformatie van het dagelijkse leven tot sculptuur samen in één continu flikkerend, rondtollend en muziek producerend geheel. De totaalsculptuur zou functioneren als het binnenwerk van een penis, de zijne. ?Eindelijk is de penis als complexe architectuur en dito orgaan in het centrum van de reflectie geplaatst?, zo laat hij weten.
Chris Burden uit de grimmige Los Angeles-scène (ooit liet hij zich vastspijkeren op een Volkswagen die hij dan op het verkeer losliet) laat in de hal zijn Flying Steamroller, een pletwals van 12 ton, voorzien van een tegengewicht van 16 ton, rondjes maken. Bij een voldoende snelheid komt de pletwals zowaar gedurende enkele ogenblikken elegant van de grond. Van Richard Serra, de absolute kenner van de sculpturale mogelijkheden van massa en gewicht, is hier Olson te zien, zijn eerste gebogen staalsculptuur (1985-86) waarbij twee zware stukken corten-staal zowaar een vederlicht choreografisch duet opvoeren, in zichzelf besloten èn inspelend op de ruimte.
WITTE GORDIJNTJES
Omheen deze opslokkers van ruimte werd de grote rest gegroepeerd, in en om witte kubieke huisjes. Hier is dus een stad gebouwd, compleet met straten en pleinen. Gegeven de tamelijk private aard van nogal wat artistieke bijdragen weerspiegeld door de witte gordijntjes die de in- en uitgangen van de kijkhuisjes bedekken is de opvallendste wijk van deze stad de bordeelzone. Zelden tevoren zal een tentoonstellingsbezoeker zich zozeer als een cliënt in een peeskamer gevoeld hebben, of toch tenminste als een voyeur in een peepshow. Een etalage van vlees, jawel, maar ook van intieme emoties.
Meer en meer kunstenaars voelen hun positie aan als vergelijkbaar met die van wie tegen betaling visuele bevrediging levert in de amusementsindustrie. In Das Zimmer van de jonge Zwitserse Pipilotti Rist kunnen de klanten in overgedimensioneerde roodleren fauteuils bij het licht van een met blauwe stof beklede schemerlamp al zappend een Pipilotti-video van hun keuze bekijken. In het meest gevraagde filmpje bedient zij de gluurders op hun wensen door een rijpe peer uit haar achterste tevoorschijn te toveren. De jongensachtige branie waarmee zij nog eens simpel door de taboemuur heen breekt (een slingerende penis in een bos, het vloeien van vers menstruatiebloed) verbergt de ijskoude perfectie waarmee zij het beeldmateriaal regisseert.
Anderen, voor wie Szeemann kennelijk een diepe affiniteit heeft, bedienen zich van een provocatieve beeldtaal waar het heiligschennende, het gewelddadige en het obscene om de voorrang strijden. Een expressionistisch spoor van lichamelijke en geestelijke agressie is achtergebleven in de tekeningen van de Oostenrijkse ex-performancekunstenaar Günter Brus en in relicten van een bloederige Aktion van zijn landgenoot Herman Nitsch.
Hoe klinisch en koud daarentegen registreert Vincent Corpet de door de Marquis de Sade in zijn Cent vingt journées de Sodome beschreven lichaamsposities bij het seksuele verkeer. Corpet heeft er in 620 tekeningen een angstwekkend neutrale inventaris van gemaakt, zowat alle menselijke mogelijkheden terzake bevattend. Voor de kunstenaar was het tevens een behoorlijk volledige catalogus van wat hij in schilderkunst zou kunnen uitdrukken.
Stilaan dringt zich een psychologische invulling van het thema ?L’autre? op : bijvoorbeeld de agonie van het subject, in een uiterste poging om zijn identiteit te redden van de invasie door het andere, het vreemde, het vervreemdende. Het welbehagen vinden in pijn lijden of in pijn veroorzaken, zijn daar extreme maar evengoed wanhopige middelen toe. Niet voor niets heeft Szeemann in dit inferno van het subject de met militaire en seksuele connotaties geladen foltermachine uit Franz Kafka’s Strafkolonie, opgenomen. Ze werd door Szeemanns hoogsteigen Agentur für Geistige Gastarbeit in 1975 als maquette gerealiseerd op basis van de gedetailleerde beschrijving door de auteur.
PAARDEBLOEMEN
Je zou er waarschijnlijk Jacques Lacan bij moeten halen om de verbinding te maken tussen extatisch sadomasochisme en zuiverheidsverlangen tot in het mystieke toe, als de twee zijden van eenzelfde aandrift. Hoe ook, kunst als purificatieritueel ontbreekt niet op de tentoonstelling. De in de vorm van een rechthoekje op de grond uitgestrooide pollen van paardebloemen zijn de manier van Wolfgang Laib om abstractie, kleur en vlak als spiritueel ideaal te verbinden met natuur, micro- en macrokosmos, fragiliteit en onaantastbaarheid. Van Joseph Beuys (1921-1986) staat Olivestone (1984) opgesteld, een laat meesterwerk dat eindelijk nog eens de sculpturale beheersing en spirituele diepgang van de man laat zien. Voor de openingstentoonstelling in Castello di Rivolli nabij Turijn had Beuys in vijf rechthoekige bezinkbekkens voor olijfolie evenveel blokken (gekapt uit dezelfde poreuze zandsteen) laten zinken, zodat ze er in pasten als in een doos.
Over elk blok liet hij 200 liter olie vloeien, totdat het oppervlak van de steen spiegelglad was. De steen nam de vloeistof helemaal op, maar na een tijd drupte de olie langs de spleten op de grond. Niets in dit gebeuren was willekeurig. Al in de oudheid dienden dergelijke bezinkbekkens in de mediterrane cultuur om de olie (voedende maar ook helende stof) te zuiveren. Beuys deed de oude handeling nog eens over, weliswaar met een olie die al een hoog zuiverheidsgehalte had. Daarom moest de vloeistof nu door het blok steen passeren, zodat een hernieuwde purificatiedaad mogelijk werd. De vloeibare, chaotische en warme stof gaat doorheen de koude, geordende en kristallijne materie. Olie en steen, het vloeibare en het vaste, het volle en het lege werden met elkaar verenigd teneinde de metafoor van een ?hogere kwaliteit op het spirituele vlak? te realiseren.
Net als Beuys heeft Szeemann het kunstenaarschap altijd voldoende ?anders? opgevat om er ook sjamanen, wereldverbeteraars en uitvinders van allerlei individuele mythologieën in onder te brengen. In tegenstelling tot Beuys, die vertrouwd was met minimal art en conceptuele kunst, zijn de andere uitverkorenen van Szeemann onbezoedeld door welke artistieke invloed dan ook. Veel mensen zullen hun creaties dan ook afdoen als kitsch. Daar is vooreerst een maquette van het Ideale Paleis door de Franse postbode Ferdinand Cheval (1836-1924). Die had de moed om een kinderlijke visie op de wereld, de kosmos en de cultuur niet alleen uit zijn duim te zuigen maar ze ook tot een echt bouwsel om te zetten.
Voor de Amerikaanse boer Emery Blagdon (1907-1986) waren de zowat 600 objecten die hij uit ijzerdraad, koper en hout assembleerde in de eerste plaats onderdelen van één reusachtige healing machine. Hij zag ze immers begiftigd met elektromagnetische velden die een genezende werking konden hebben. Naar eigen zeggen zou hij enkele streekgenoten van zeer diverse kwalen af hebben geholpen.
IJDELTUITEN
Voor sommige kunstenaars schijnt kunst in de eerste plaats een kwestie van zelfgenezing te zijn. De video waarin Paul McCarthy zichzelf op een ogenschijnlijk slechts tragi-komische wijze ensceneert als een krankzinnige nazaat van action painter Willem de Kooning, ontpopt zich als een smerige, snoeiharde en bitter cynische fabel van een gefrustreerde kunstenaar-clown en zijn idiote galeriste. Het mag duidelijk zijn dat McCarthy doorheen zijn bloederige zelfmutilatie en eindeloos geklieder en geklodder de heroïsche schilderkunst van het individuele gebaar aan den lijve wil uitdrijven.
Pierrick Sorin lost hetzelfde probleem veel luchthartiger op : minder beklijvend, toch goed voor een hilarisch moment. Op een video aan de wand zien we hem, vermomd als sul, taartjes gooien. Op de muur er recht tegenover is dan te zien hoe over een dia van de kunstenaar heen een bewegend videobeeld geprojecteerd is met openspattende verfklodders, mooi op het ritme van het taartensmijten aan de andere kant. Onmogelijk zelfportret van een hedendaags kunstenaar. Voor doorgewinterde narcisten lijkt afkicken van schilderkunst zoiets als het doorknippen van de moederbinding te zijn gebleven. Voor een koel waarnemer als Luc Tuymans daarentegen hier ondermeer vertegenwoordigd met het magistrale Blacklight is schilderen, ingevuld als filmisch herinneringsspoor, als nabeeld, trillend van virtuele, ambivalente ervaringen, best wel een efficiënt hedendaags beeldend middel.
Ver buiten het geworstel van getormenteerde ijdeltuiten om uit het inferno van hun geschonden navel te geraken, toont ook Stan Douglas een niet egocentrisch beeld van het ?andere?. Nu’tka’ is een video-installatie, genoemd naar de Nootka-indianen, wier land en cultuur door de Engelsen en Spanjaarden ingenomen werd. De beelden tonen een maagdelijk landschap, gemonteerd in een voortdurende beweging van uiteenrijten en weer ineenvoegen. Ook de bijhorende verhalen schuiven in en uit elkaar : ze bevatten flarden van dit rampzalige interculturele contact, een lange aaneenschakeling van geweld en misverstanden. (Het stamhoofd zei eigenlijk ?Nu’tka’?, of ?Scheer je weg !?) Het zijn onvermijdelijkheden wanneer het terrein van de andere, van het andere, niet met behoedzaamheid en geduld wordt betreden.
Jan Braet
Tot 24.9, Place Antonin Perrin, Lyon. Elke dag behalve op ma. open van 12 tot 19 u. Vrij. tot 22 u.http//www. biennale-de-lyon. org.
Pipilotti Rist, Das Zimmer, 1994 : voer voor gluurders.
