“Van Memling tot Pourbus”: mozaïek van de 16de eeuw in Brugge.
Het onderwerp zag eruit alsof het inderhaast door hoofdconservator Valentin Vermeersch van de Stedelijke Musea bedacht was om een door burgemeester Patrick Moenaert bevolen publiek succes te programmeren. Hans Memling en Pieter Pourbus, twee ronkende namen uit het gouden tijdperk van de schilderkunst in Brugge – elk in het verleden al goed voor een grote monografische tentoonstelling – twee lokazen voor het eigenlijke, minder swingende gedeelte: de schilderkunst van de zestiende eeuw in Brugge, algemeen bekend als de nabloei van de Vlaamse Primitieven en het einde van de grote voorspoed. Dat de economische achteruitgang van de stad al minstens een eeuw vroeger, uitgerekend onder de praalgrage Bourgondische hertogen begon, moet ook maar eens aan bod komen. Een andere keer misschien.
Dat het onderwerp, na door niet-Bruggelingen als Max Martens, Paul Huvenne en Till-Holger Borchert te zijn aangepakt, een fragmentarische poging opleverde tot het opfrissen en aanvullen van het courante beeld over Brugge en de Renaissance, was mooi meegenomen. Maar dat het Memlingmuseum-Oud Sint-Janshospitaal uiteindelijk zou barsten van de vaak betoverende, altijd charmante paneelschilderijen van respectabele tweederangsfiguren, ontleend uit kunstmusea van de hele wereld, wie had dat ooit kunnen denken? De keerzijde van deze onverwachte oogst is dat het tentoonstellingsparcours wegens plaatsgebrek met haken en ogen aan mekaar gebreid is (een tocht langs donkere passages, tunnels en een oud ziekenhuis), en dat het tweede deel met de wetenschappelijke beschrijving van de geëxposeerde werken, nog in druk is.
Had men het eerste luik van de “Van Memling tot Pourbus”-tentoonstellingsdiptiek, de uiteenzetting van de historische context, dan niet beter weggelaten? Neen, zo valt te vrezen. Documenten, gravures, wandtapijten en schilderijen ondersteunen visueel het betoog van de catalogusauteurs dat erop gericht is, het onprecieze beeld van een leeglopende stad in verval, in religieus en artistiek opzicht aartsconservatief, te corrigeren.
SLOPENDE KRACHTMETING
Brugge, zo blijkt, zette al zijn kunde en vernuft in om de zware tegenvallers – de verzanding van zijn verbinding met de zee, wel zeker, maar meer nog de economische strafmaatregelen van keizer Maximiliaan I, die de buitenlandse handelsmissies aanzette om naar Antwerpen te verhuizen – te neutraliseren. Er werd gebaggerd en geloodst bij het leven, over een alternatieve uitweg naar zee gedacht. (Al zou het tot Napoleon duren eer er een nieuw kanaal aangelegd werd.) De Duitse en vooral Spaanse (wol)handelaars die de stad trouw bleven, werden in de watten gelegd.
Men legde zich toe op gespecialiseerde financiële en bancaire verrichtingen. De hoge scholingsgraad van de ambachtslui bleef een troef. Het label kwaliteit, dat kunst en kunsthandel, boekdrukkunst en boekverluchting in de periode van de Vlaamse Primitieven kenmerkte, werd met hand en tand verdedigd. Tot een eind in de zestiende eeuw behoorden de Brugse ambachtslui, weliswaar verenigd in ouderwetse corporaties, tot de best betaalde van de Zuidelijke Nederlanden. Van een drastische stadsvlucht was geen sprake, al maakte het dalende aantal arbeidsplaatsen dat het bevolkingscijfer langzaam maar zeker terugliep.
Om niet opnieuw een slopende krachtmeting met de regerende vorst aan te gaan, onthaalden de Bruggelingen hun nieuwe soeverein, Karel V, tot tweemaal toe (in 1515 en 1520) met ongekende luister. Zo erg ze diens grootvader met hun streven naar autonomie op de heupen hadden gewerkt, zo voorkomend en onderdanig stelden ze zich tegenover Karel op.
In godsdienstig opzicht leken de tegenstellingen tussen het katholieke en Spaansgezinde kamp enerzijds en de groeiende schare hervormingsgezinden lange tijd overbrugbaar. De rol van het humanisme hierin was niet onaanzienlijk. Kopstukken van het tolerante en verlichte denken als kanunnik Laurinus en Juan Vivès, bekampten de zwaarste uitwassen in devotie en sociale ellende, cultiveerden de studie van de antieke literatuur, de wetenschappen en de bijbel. Ze vormden een intellectuele elite die maakte dat Brugge lange tijd geen culturele woestenij werd. Ja, Vivès gewaagde in zijn geschriften zelfs dat het in Brugge goed leven was.
In volle zestiende eeuw kreeg de reformatie, zoals overal in Europa, ook in Brugge vaste voet aan de grond. Het toekennen van een overheidsambt aan een hervormingsgezinde was een van de laatste overwinningen van de verdraagzaamheid, maar met name onder de hertog van Alva, ging het stadsbestuur door de knieën. Vervolgingen en terechtstellingen (zeventig in totaal) bleven niet uit. De terugslag – toen Brugge in navolging van Gent zes jaar lang een calvinistische republiek kende – luidde in feite het einde in: eenmaal weggeblazen door het Spaans-katholieke kamp onder Alexander Farnese, sloegen de schone ideeën van verdraagzaamheid en intellectuele durf elders hun tenten op. Samen met de economische nabloei, zakte ook het culturele leven in Brugge tot onder het vriespunt.
DE GEEST VAN DE GOTIEK
De algemene inschatting van de “Altniederländische Malerei” volgt grotendeels het voorbeeld van Max Friedländer en laat de gouden tijd van de “Vlaamse Primitieven” eindigen bij Gerard David die in 1494, het jaar van Memlings dood, als “vrijmeester” uit het Nederlandse Ouwaeter nabij Gouda naar Brugge kwam en zich strategisch in de buurt van Memlings atelier vestigde. In zijn spoor volgden anderen, eveneens van heinde en verre komend: Jan Provoost uit Bergen, Adriaan Isenbrant en de Meester van het Heilig Bloed uit god weet waar, Ambrosius Benson uit Lombardije, Simon Bening uit Gent, Lanceloot Blondeel uit Poperinge en ten slotte Pieter Pourbus uit Gouda. Het betekende inderdaad dat ook op het vlak van kunst en kunsthandel, Brugges roep en positie bijlange niet uitgedoofd waren, hooguit op een lager pitje stonden.
Op de immer hooggewaardeerde David en Pourbus na, zijn dit de vergeten meesters aan wie wellicht nooit een solotentoonstelling zal worden gewijd, maar die tussen “Memling en Pourbus” de plaats krijgen die ze verdienen: even gevoelige als handige zestiende-eeuwse navolgers, kundige vak- en handelslui, arm aan inventie maar niet blind voor voorzichtige vernieuwingen in de rand.
In een hoofdwerk als de “Triptiek met de Doop van Christus” benaderde David het dichtst de stille religieuze extase, het geraffineerde, heldere palet, de aandacht voor het stoffelijke detail, het wat statische maar o zo afgewogen compositieschema dat Memling meesterlijk had voorgetoond. Hier neemt David van zijn grote voorganger dus dingen over die hem fundamenteel met de geest van de gotiek verbinden, en die teruggaan naar het werk van Van Eyck en Van der Weyden. (Op de Memling-retrospectieve kwamen ook diens meer op de Italiaanse vernieuwing inspelende trekken aan bod: ruimtelijke integratie, autonomie van het portret en een belangrijker rol voor het landschap).
Het is jammer dat de tentoonstelling nalaat een omvattende, evaluerende visie over “traditie en vernieuwing” te formuleren. Aan een benaderende definitie van het veelkantige begrip “Renaissance” waagde men zich liever niet. Men stelt zich tevreden met het noteren van “italianiserende” invloeden in allerlei details van afzonderlijke werken, en laat verstaan dat het hier om “renaissancistische” trekken gaat. In feite gaat het steevast om formele, niet zelden decoratieve stijlkenmerken die vooral via de Antwerpse maniëristen uit de rijpe Italiaanse Renaissance geplukt werden. De cruciale rol van met name Jan Gossaert wordt hierbij helaas niet uitgespit.
Gossaert, enkele decennia geleden zelf het onderwerp van een Brugse retrospectieve, vestigde zich in het begin van de zestiende eeuw in Brugge, alvorens naar Antwerpen te verhuizen waar voluit de kaart van de vernieuwing getrokken werd. Door het ontbreken van een afgebakend en werkbaar Renaissance-begrip blijft ook de verwarring met de kunsthistorisch gangbare term van “noordelijke Renaissance” voor de kunst van de Vlaamse Primitieven in de vijftiende eeuw bestaan. Erger, “Van Memling tot Pourbus” lijkt Renaissance vaagweg tot de zestiende eeuw te beperken.
HET MIDDELEEUWSE MODEL
De indruk bestaat dat in het hieronder verstane “Renaissance”-begrip de smalle kunsthistorische en de breedste cultuurhistorische omschrijving onontwarbaar verknoopt zijn. Gehanteerd in de breedste betekenis, wordt ook de inbreng van het humanisme in rekening gebracht. Maar dan verdient het aanbeveling om Renaissance expliciet uit te leggen als het geleidelijk ontluiken van het individuele menselijke bewustzijn, de schoonheid van het lichaam, de waarde en de pracht van de natuur en het landschap, de cultus van de antieke cultuur, de studie en het gebruik van de volkstaal op gelijke voet als het Latijn.
Zo bekeken behoren de “Vlaamse Primitieven” tot de geest van de gotiek en de Middeleeuwen. Ze ontwikkelden, uit de modellen van de boekverluchters en beeldsnijders, een specifieke iconografie die als een handschoen paste in het integraal religieuze, collectief maatschappelijk gedeelde wereldbeeld van de Middeleeuwen. Als Renaissance het ontwaken van het individuele bewustzijn markeert, dan kon zelfs in het verstilde Brugge geen zestiende-eeuwer nog op een “naiëve” manier onverkort in het middeleeuwse model geloven.
Daarom ziet men de in Brugge werkzame kunstenaars naar believen de overgeleverde modellen samplen tot nieuwe beeldcombinaties, zonder de directe uitdrukkingskracht van hun voorgangers te kunnen evenaren en ook nog verstoken van het zelfbewustzijn van de, laten we zeggen, volle Renaissance. Kunstenaars tussen Memling en Pourbus, wal en schip, Middeleeuwen en Renaissance. Voorzichtige overgangsjaren naar de, voor Brugge welteverstaan, artistieke afgrond van de zeventiende eeuw.
Op hun eigen merites beoordeeld, komen de meesten zeer behoorlijk naar voren. Ook de uitmuntende selectie die de tentoonstellingsmakers bijeenkregen moet daar voor iets tussen zitten. De werken die zijn toegeschreven aan Adriaan Isenbrant (maar onmogelijk allemaal van zijn hand kunnen zijn) bekoren door hun streelzachte toets en sfeerscheppend sfumato, en enkele keren ook door hun magische beeldkracht: “Triptiek met de Tenhemelopneming van Maria” (privé-collectie) en “De boetvaardige Maria Magdalena” (Londen, National Gallery). De beste werken van Ambrosius Benson zijn moeilijk van Isenbrant te onderscheiden (ze deelden ook de liefdesgunsten van de waardin van hun stamcafé), maar meestal zijn diens kleuren nogal schril, de contouren hard en ongenuanceerd, de composities doorsnee of gekunsteld.
Minder in zijn indrukwekkende “Kruisdraging” (Brugge, Groeningemuseum), zeer zeker in zijn “Christelijke Allegorie” (Parijs, Louvre) verrast Jan Provoost met een even originele als complexe interpretatie van de religieuze symboliek. Van meester-verluchter Simon Bening is de fantastische “Stein-Quadriptiek” uit Baltimore overgevlogen. Met een groot gevoel voor sequentiële beweging en planwisselingen, schildert hij het Lijden van Christus als een beeldverhaal in tempera en goudverf op velijn.
De Meester van het Heilig Bloed volgt schroomvallig de traditie, en het is wachten tot Lanceloot Blondeel dankzij z’n contacten met Jan van Scorel (met wie hij Van Eycks “Lam Gods” restaureerde) voluit uit het vaatje van de Italiaanse “maniera” put. De eerste die hartgrondig en onbevreesd de individuele persoon in het centrum van zijn belangstelling trekt, en daarbij een humanistisch sociaal bewustzijn heeft, is meester-portretkunstenaar, cartograaf en ingenieur Pieter Pourbus, man van een nieuwe tijd.
“Van Memling tot Pourbus”, tot 6.12.’98. Memlingmuseum-Oud Sint-Janshospitaal. Mariastraat 38, Brugge. Elke dag open van 10 tot 21 uur. (di.do.vrij. tussen 19 en 21 uur, alleen speciale nocturnes). Reserveren sterk aanbevolen. Tel. 050/44.66.44.
Jan Braet
