Barnett Newmans abstracte medium van de schepping : vormelijke radicaliteit wordt gekoppeld aan inhoudelijke maximalisering.
Terwijl ze met met schouders en ellebogen tegen de Europese geïmmigreerde kolonie van tijdens de jongste wereldoorlog aanwrijft, maakt de Newyorkse bohème tegen het einde van de jaren veertig de eerste beelden van een nieuw modernisme. Het wordt geen kritische en subversieve beweging, maar een imperiale kunst. Een triomfantelijke onafhankelijkheidsverklaring en hoe abstract ook een zeer nationalistische kunst. De formaten zijn groot, de stellingen kosmisch, de toon affirmatief : geen vragen, geen twijfel, geen ironie. Kunst voor koningen en vazallen nu eens jeugdig ( Jackson Pollock), dan weer melancholisch ( Mark Rothko), dan weer filosofisch ( Barnett Newman). Kunst voor een keizerlijke democratie.
Het is een radicaal nieuwe situatie. Ook al schrijft de kunstgeschiedenis telkens weer over de continuïteit van de ?Westkunst? en van het modernisme, die is er niet. Wat opvalt, is de breuk en de heroriëntatie. Een breuk die de Amerikaanse schilders ook zeer polemisch hebben geaffirmeerd : Newmans kritiek op Piet Mondriaan, bijvoorbeeld, laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Net zomin trouwens als René Magritte’s speldenprikken in de richting van de nieuwe school. Maar het gaat om meer dan om een nieuwe strekking, het gaat om een wending.
De New York School doet het gesofistikeerde primitivisme van Europa kantelen naar een oertaal. Understatement wordt overstatement. De machiavellistische provocatie wordt bekentenis. Het spel wordt echt. Het wordt ook als een opluchting ervaren, een bevrijding na zoveel spitsvondige dubbelzinnigheid.
Barnett Newman (1905-1970) is de wijsgeer, de theoreticus van de zogenaamde New York School. In de geest van de periode legt hij op zijn eentje de schilderkunst de hoogste taken op : zijn geschriften zijn een ware investituur. Radicale vormen worden gekoppeld aan meer inhoud. De schilderkunst hoort te filosoferen. En zij doet dat bij hem door iedere figuur, bijna iedere vorm en bijna ieder handschrift uit te sluiten. Dat ?bijna? maakt de uiteindelijke triomf van Newmans werk.
VORMELIJKE PROBLEMEN
Zijn schilderijen zijn star en onverbiddelijk : zijn theologie is niet die van het vertellen, noch van de bekentenis. Ze is imperatief. Ze monologeert. Dat effect is het resultaat van een reflectie van jaren over een handvol zuiver vormelijke problemen. Hoe ontstaat een figuur tegen een achtergrond ? Maar ook omgekeerd : hoe kan je iets tot achtergrond installeren zonder er een figuur voor te plaatsen ? En voorts : is het mogelijk om ?voor en achter? te vervangen door één monospatiaal systeem ? Of ook nog : is het doenbaar ruimte in een plat vlak zo te installeren dat wat ?achter? ligt op de voorgrond komt te staan ? Is het dus mogelijk om de achtergrond tot figuur te maken ?
Newman wil de achtergrond, de basis toch altijd iets massiefs vooruitschuiven. Het achtergrondeffect lokt je normaal gezien in het beeld binnen, maar Newman wil de massieve achtergrond als een stuwende massa naar voren duwen en zo de beschouwer buiten het beeld. Kleur en ruimte gutsen bij Newman naar buiten. Het schilderij is geen glas waardoor je naar binnen in het doek en daarin naar buiten kijkt, maar is een geopende wand waar doorheen ?buiten? of ?daarachter? juist naar voren stuikt. Het effect van Newman wordt duidelijker wanneer we het vergelijken met dat van Rothko, die het oude systeem van diepte met zijn subtiele kleurvlakken die elkaar gelaagd dekken, weet te behouden.
Het is duidelijk : Newman wil de dingen niet ?in? zijn doek laten gebeuren, maar in de ruimte voor het doek. Newman moet daartoe iedere mogelijkheid om in het doek te stappen de pas afsnijden. Juist de Europese vooroorlogse abstractie kon hem daar weinig bij helpen die stelde dat probleem niet. Integendeel zelfs : haar ambitie bestond erin abstracte ruimtes in het beeld te brengen. Zelfs aan Mondriaan verwijt Newman dat hij ruimte is blijven figureren. Dat lijkt hem een zwakheid, omdat dan toch altijd naar iets buiten het beeld, naar iets anders dan het beeld zelf wordt verwezen. Hij wil het beeld dat geen beeld meer is van iets, maar een beeld dat met zichzelf samenvalt ; dat dus eigenlijk geen beeld meer is, maar een object.
Tussen het verschijnen en het lezen van het beeld moet iedere bemiddeling worden opgeheven, moet ieder interval verdwijnen. De ambitie ligt in de orde van de revelatie, maar ook van de kreet. Het beeld als performatief : het beeld is wat het doet.
Niet verwonderlijk dat de schepping het vertrekpunt en het basismotief werd van dit oeuvre. De schepping is het plaatsen van iets tegenover het ongedefinieerde. Het geniale van Newman was dat ongedefinieerde niet als een kluwen te stellen, maar als een monochroom vlak. Geen dynamische, maar een bevroren chaos. De tweede zet bestond erin om niet het geschapene, maar de scheppingsact zelf te genereren, namelijk de wil, de plek, het punt van waaruit het poneren van iets anders pas kan beginnen. Het maken van het doek en het ?onderwerp? ervan vielen zo samen. Niet toevallig dat zijn werken titels krijgen als ?Moment?, ?Way?, ?The Word?, ?Light? of het neologisme ?Onement?. Het gaat telkens om het abstracte medium van de schepping, niet om het geschapene zelf.
De bevroren chaos wordt geopend door wat hij zelf niet een ?lijn? (immers nog een figuur), maar een ?zip? noemt. Een ?zip? is een sluiting, maar ook het geluid van het scheuren. Het is dus een complexe aanduiding : visueel én sonoor, functioneel én visueel, openen én sluiten. Mondriaan werkt nog met brede lijnen in een vlak ; Newman slaagt erin de verticale as niet als zo’n geometrische lijn te laten werken. Immers de lijn werkt optisch gezien als een figuur tegen een achtergrond. Men begrijpt dus de juistheid van een beschrijving als ?zip? : een scheur staat niet tegenover het gescheurde als een figuur, maar staat in hetzelfde vlak als het gescheurde. De verticale as bij Newman is dus eerder het openen van het vlak, dan een tekenen in dat vlak.
SYMMETRIE ALS VERTREKPUNT
Aanvankelijk is de verticale as symmetrisch, later subtiel asymmetrisch in het kleuroppervlak gezet. En die as zit op hetzelfde niveau als het monochrome vlak dat niet tot achtergrond werd gemoduleerd. Dit alles is geen vrijblijvend spel met de waarneming, maar een cruciaal aspect van het bekijken van het werk. Die verticale is het determinerende oriëntatiepunt voor de beschouwer. Aanvankelijk werkt die oriëntatie zeer expliciet, want vanuit de symmetrie. Het geeft aan de beschouwer het juiste standpunt aan, maar het is er maar één : recht voor het werk. Later verschuift Newman de verticale van links naar rechts, soms ontdubbelt hij ze. Maar altijd blijft de symmetrie als vertrekpunt van de asymmetrie impliciet meespelen. Bij de asymmetrische oplossing moet de beschouwer vanuit meerdere coördinaten zijn plaats tegenover het doek bepalen. De ruimte voor het doek al sterk geactiveerd door het massieve kleurvlak zonder diepte wordt door die verticale assen nog sterker geaccentueerd. De beschouwer voelt de spanning na tussen het midden van het egale oppervlak en het verlaten van dat midden in de asymmetrische zip. Dat genereert een grote visuele energie.
Hoezeer hij deze problematiek experimenterend heeft afgetast, blijkt uit een korte periode waarin Newman horizontalen aanbracht. Die werden helaas nooit scheuren, nooit een as in het vlak, nooit een zip, maar manifesteerden zich altijd als een dieptescheppende horizon. De horizontale ontsnapte niet aan haar lot om verte te zijn en dus ruimte te figureren. Het doek met de horizontale werd onherroepelijk een landschap.
Deze abstracte doeken krijgen zeer dwingende titels mee. Oerwoorden die te maken hebben met centraliteit. Deze doeken zeggen ?ik? en ?hier? en vooral ?nu?. Ook vandaag blijven ze dat zeggen. Het zijn schilderijen zonder tijdsperspectief. Ze willen uitsluitend bestaan in het ?nu?. Niet in de kortstondigheid van, bijvoorbeeld, een fotografisch ogenblik, maar in een continue, zuivere en monochrone (ik schrijf het met een ?n?) tegenwoordigheid. Het nu, maar uit graniet gehouwen. Een aanhef waarop niets anders volgt dan zijn eigen voortzetting.
De doeken zeggen ook via hun titels : ?jij?. Niet de individuele persoon wordt in vertrouwen genomen, maar de abstracte beschouwer wordt geïnstalleerd. Deze werken zijn direct, maar nooit intiem. Integendeel. Het ?jij? is niet vriendelijk, noch uitnodigend, maar autoritair. Met dit werk heb je de intimiteit als met God of de Vorst. Ik ben geen individu met een eigen biografie, maar dé individualiteit, hoogstens een grammaticale vorm zonder inhoud. Een grammaticaal kruispunt, geen concrete existentie. Wat wegvalt, is de geschiedenis. Ook dat is gezien de historische periode geen toeval. Het ?ik? voor dit werk is een ?ik? zonder ?eigen? bestaan. Het ?ik? bestaat hier uitsluitend in de densiteit van het beschouwen zelf.
EEN EIGEN SPOOR
Filosofische doeken dus : hier wordt in beeld nagedacht over de a-priori’s van waarneming en van zijn. De stijl en de tonus waarin dat gebeurt is plechtig en traag. Deze klaroenstoot van het tweede modernisme klinkt in een theologisch klimaat. Het past daarmee in de specifieke pathos van de naoorlog, maar daar ook radicaal buiten staand. Niet toevallig dat hij het expressionisme ontweek en probeerde in geschriften het begrip van het sublieme een nieuwe kans in de esthetische discussie te geven. Tenslotte is het sublieme nog altijd een objectieve verschijningsvorm, terwijl het expressieve een val is in de subjectiviteit. Het sublieme is het objectief overweldigende ; het expressieve is het subjectief overweldigde. En met dat laatste wou Newman liefst niets te maken hebben.
Alhoewel, zijn strategie is pas af met een marginale, onopvallende en toch cruciale enting van een ?eigen? spoor in dat zo afstandelijke grammaticale oeuvre. Dat gebeurt vooral in de manier waarop de ?zip? tegelijk een rechte lijn is, maar niet perfect : hij wordt met de hand uitgevoerd, niet met een lat. Borstelstreekjes of aarzelingen maken de rand van de autoritaire zip tot iets fragiel : een scheur is geen snede, ze is namelijk geen geometrische lijn. In zijn late werk zoals ?Chartres?, ontbreekt dat corrigerende effect en werkt het beeld heel anders. De heel kleine suggestie van handschrift voegt aan zijn werk een volledig subjectief standpunt toe : het ?ik? van deze doeken is uiteindelijk iemand. Het werk is het resultaat van een scheppingsproces, het object heeft een geschiedenis, ondanks alles. Juist die allerlaatste verankering zullen minimalisten na hem wegwerken. Maar het is juist die allerlaatste verankering die Newman ?mooi? maakt, vatbaar binnen het klassieke canon van de esthetica. Newman maakt nog altijd een schilderij blijkt in extremis en geen object.
Een beeld dus, maar waarvan ? Misschien van het ?nu?, van het overweldigende ?nu? waarin wij alleen maar zij het continu bestaan. Die onbegrijpelijke duur van het nu, dat ?bewijst? dit werk misschien. Het gaat nergens over, want dat impliceert een interval, afstand en bemiddeling.
Newman moest ook in zijn creatieproces die onmiddellijkheid installeren. Hoe afstandelijk hun oppervlak ook lijkt, vanuit een ander aandachtsmoment ervaar je hun radicale geste. Niet het lyrische, dansende improviseren ; niet het doek dat zonder oriëntatie groeit, maar het doek dat er in één ogenblik in zijn volheid ?is?. Niet eerst gedacht en daarna laborieus uitgevoerd (zoals Newman aan Mondriaan verweet), maar al denkend gemaakt en al schilderend ontdekt.
Vandaar ook die andere vereenvoudiging, die van de monochrome, primaire kleuren. De kleuren hebben hier noch diepte, noch tijd : ze zijn niet het resultaat van een groeiproces. Ze zijn er via het absolute gebaar absoluut omdat het tegelijk handelt, maar zonder enige aarzeling en dus ook zonder enige dialectiek. Misschien zou je in wijsgerige termen dat soort handelen kunnen omschrijven als het ideale pragmatisme.
Dirk Lauwaert
Barnett Newman, ?Bilder, Skulpturen, Graphik?, in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, tot 10/8.
Barnett Newman, Covenant, 1949 : een bevroren chaos.
