Documenta X : krachtlijnen van een poëtica van de politiek.
De laatste Documenta voor de eeuwwisseling is niet de vijfjaarlijkse hoogmis van de actuele kunst zoals het wereldje dat gewend was. De rode X door de D in het tentoonstellinglogo is duidelijk niet enkel een Romeinse cijfervermelding voor de tiende editie. Hij is in de eerste plaats een forse streep door de rekening van dealers, estheten, kunstliefhebbers, private sponsors en politieke geldschieters. Chefcurator Catherine David (42) lanceerde in Kassel geen onbekend talent waar alerte verkopers gouden zaken kunnen mee doen ; in het tonen van objecten van visueel genot was ze allerminst geïnteresseerd ; de beeldende kunst werd zoniet geliquideerd dan toch flink uitgedund opgediend als het vijfde wiel aan een wagen die het vooral van fotografie, tekening, ?volkscinema? en politieke analyse moet hebben. Op deze terreinen wordt namelijk een niet door de bewustzijnsindustrie bezoedelde culturele reflectie met emancipatorische werking vastgesteld en op bijna uitdagende wijze naar de voorgrond geschoven. Dat het discours primeert, zal de wereld geweten hebben : honderd sprekers op de documenta, elke dag één.
Davids aversie van spektakel is uiterlijk een verademing. Innerlijk zorgt het soms voor een tekort aan rode bloedlichaampjes : politieke reflectie als uniek perspectief duwt, zeker op zo’n grote schaal, kunst in een eendimensionaal schema.
Catherine David koos, ook letterlijk in het uitgestippelde parcours, voor de klare, rechte, je zou zweren Franse lijn als dat niet zo’n verdacht cliché was. Zo kon ze alles onder controle houden en liet slechts een handjevol kunstenaars ter plaatse een nieuw werk tonen, laat staan produceren. Alles was van tevoren gezien en goedgekeurd. Het aspect van creatie dat de vorige Documenta zo spannend maakte, is verdwenen.
Jan Hoets geleedpotige dier, dat zich soepel in diverse richtingen kon voortbewegen, kabaal makend, heeft plaats gemaakt voor een doordringende stilte. Het is de stilte van de studeerkamer waar iedereen zich na een bezoek aan de tentoonstelling wil terugtrekken. Om het boek van de documenta X te lezen. Want veel meer dan de vooral uit accumulatie van beeldreproducties opgebouwde tentoonstelling in het Fridericianum zelf, beantwoordt het boek perfect aan de bedoeling van Catherine David : een schitterende montage van indringende essays, documentaire fotografie, interviews, kunstwerken, filmbeelden en literatuur. De documenta X vult namelijk best wel een tekort aan grote, theoretisch onderbouwde visies in de kunst. Dit is dan een monument voor de theorie en de kritische reflectie.
KERMISASPECT
Hoe moedig men dit opzet ook kan vinden, de megamachine documenta die dit keer 400 miljoen frank opslokte, heeft een opkomst van minstens een half miljoen mensen nodig om uit de kosten te komen. Het is niet zeker dat dit programma het vereiste massapubliek lokt. Maar misschien geeft het wel een nieuwe instapkans aan mensen die op het kermisaspect, de geheimtaal, de eindeloze variaties op dezelfde vondstjes, de geconsacreerde godjes en de soms goedkope visuele bluf binnen de wereld van de hedendaagse kunst waren afgeknapt, en in dit helder opgebouwde discours een sérieux zullen ontwaren dat ze node hadden gemist.
Wordt het geen publiek succes, dan zal dat alvast niet aan de massamedia gelegen hebben : Documenta blijft een massief en internationaal gecoverd gebeuren. Oberbürgermeister Georg Lewandowski van Kassel heeft anders nog redenen genoeg om het zweet in zijn handen te voelen staan. In haar intentieverklaring waarmee ze het evenement voor meer dan 2.000 (halve, hele en valse) journalisten opende, sneed David genadeloos de zwakke plekken van de stad aan, en bevond die representatief voor de gesels die over heel het herenigde Duitsland neergedaald zijn. De wild om zich heen grijpende ?globalisering? op basis van het harde ultra-liberale kapitalisme heeft ook Kassel met extreem hoge werkloosheid opgezadeld. De zichtbare tekenen van de naoorlogse Wiederaufbau, alsook de ?tekens van het mislukken van een politiek, economisch, sociaal en urbaan project? wou ze in het tentoonstellingsparcours noch min noch meer gearticuleerd zien als ?moderne ruïnes?.
Wat de zichtbare tekenen van het project van Catherine David zelf betreft is het zonneklaar dat ze bepaald zijn door een links-radicale politieke analyse van de wereld en van de cultuur in het bijzonder. Voor zover die analyse vanaf 1967 voor het eerst door de conceptual art tot in de praktijk van het kunst-maken werd doorgetrokken, en tot op vandaag met vallen en opstaan in verschillende varianten, stijlen en bewegingen als een onderstroming is blijven voortbestaan, beoogde de curator deze brok (kunst)geschiedenis te vertellen, selectief te tonen en te archiveren.
Het is een visie die wortelt in de (con)textualizering van de kunst, waarbij nogal wat Frans intellectueel gewicht ter ondersteuning in de schaal is geworpen : het structuralisme van Roland Barthes, Jacques Lacan en Louis Althüsser, de filosofie van Michel Foucault. Van Duitse zijde spreken Jürgen Habermas en Andreas Huyssen mee, min of meer als erfdragers van de ideologiekritiek van Adorno en, nog vroeger, van Walter Benjamin. Zonder kennis van diens analyse van het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproductie, staat de argeloze bezoeker meer dan ooit een bijzonder bevreemdende tentoonstellingservaring te wachten.
Dat zijn de intellectuele fundamenten waarop het Documenta X-gebouw rust, en op basis waarvan een kritische reflectie over de jongste naoorlogse geschiedenis kon geformuleerd worden. Als belangrijke fenomenen van de maatschappelijke context getextualiseerd door de kritische kunst tussen 1967 en vandaag ziet David ?de dekoloniseringsbewegingen, de ‘Onteuropeanisering van de wereld'(Wolfgang Lepenies), maar ook de complexe postarchaïsche, posttraditionele en postnationale identificatie-inspanningen in de ‘fractale maatschappijen’ die uit de ineenstorting van het communisme en de brutalisering van de markt ontstaan zijn.?
UITSLUITING DOOR MACHT
In het licht daarvan werd een genealogie opgemaakt van kunstenaars die vanaf die periode uitblonken door een ?radicale invraagstelling van de categorie der ‘schone kunsten’ en de antropologische grondslagen van de westerse beschaving alsook door een invraagstelling van de hiërarchieën en de traditionele afbakeningen van kennisdomeinen.?
Zo beschouwd kon wel elke politiek geëngageerde kunstenaar van enig niveau voor een selectie in de Documenta X in aanmerking gekomen zijn. Maar een ?radicale invraagstelling? alleen was niet voldoende, dat werd terecht als naiëf ingeschat. Een behoorlijke dosis ambiguïteit in het werk werd op prijs gesteld. De makers van utopische maatschappijmodellen vielen uit de boot. Alleen wie heterotopische ruimtes opzocht waarin er weliswaar uitsluiting door macht blijft heersen (Habermas) zoals overal in de burgerlijke publieke ruimten maar waarin tegelijk het imaginaire geproduceerd kan worden (Foucault), kreeg een kans.
Catherine David en haar secondant Jean-François Chevrier met de intellectuele steun van professor in de hedendaagse kunst Benjamin Buchloh vertrokken van een harde kern grondleggers die vanaf het eind van de jaren zestig elk op hun eigen manier het gevecht tegen de vervreemding in de burgerlijke maatschappij en de cultuurindustrie hebben gevoerd niet in het minst door zelf technieken van vervreemding te gebruiken en die tot een zowel politiek-kritisch als beeldend coherent oeuvre zijn gekomen. Zij voerden slag tegen een systeem dat vooral de ruilwaarde van kunst promoveerde, en werkten procedures uit om de communicatiewaarde ervan te stimuleren, of op z’n minst de onhoudbare contradicties van schone schilder- en beeldhouwkunst en de fetisjizering ervan als objecten bloot te leggen.
Wie hier de figuur van Joseph Beuys prominent verwacht had, komt bedrogen uit. Veeleer is het Beuys-criticus Marcel Broodthaers (1924-1976) die in het midden van het historische Documenta X-discours is beland. Vooral zijn ?kritiek op de dominantie van het visuele, en zijn vertaling van taal en taalspelen in de driedimensionele ruimte? wordt hoog aangeslagen. Hij bezet een centrale plaats in het Museum Fridericianum, gelukkig niet met zijn door en door tot fetisjen van de hedendaagse kunstindustrie verworden eierschalen en mosselpotten (een praktijk die hij met deze werken juist belachelijk wou maken) maar met de afdeling Publicité van zijn zelf geschapen Musée d’Art Moderne-département des Aigles, zoals hij die eerst thuis opzette en ten slotte ook op de documenta 5 in 1972 installeerde.
Uit pure balorigheid was hij in 1968 in de rol van een voorbeeldig conservator en catalogeerder gekropen. Hij bracht afbeeldingen van de arend samen, een (Duits) machtssymbool bij uitstek, ook heerser over zijn melancholie en verbeelding. De uit museumarchieven en reclamefolders stammende reproducties zette hij achter glas en op diapositieven waarbij alle beelden, ongeacht hun herkomst, door de macht van de reclame geëgaliseerd werden. Het ultieme geheim van hun ordening is evenwel nog door niemand ontraadseld als er van Broodthaers iets niet gerecupereerd is dan is het wel zijn lichtjes boosaardige surrealisme. Als didactische les in beelddecodering alle beelden lopen gevaar om geperverteerd te raken was de ?section Publicité? voor David alleszins een exemplarisch werk.
LABYRINTISCHE TUIN
Een tweede spelbepalende historische figuur, getoond in Kassel Hauptbahnhof, is de Braziliaan Helio Oiticica (1937-1980). Deze kunstenaar, theoreticus en dichter koppelde zijn anti-imperialistische ideeën aan een cultureel programma dat het modernisme van de westerse kolonisator (het centrum) enterde en voor eigen doeleinden (de periferie) in beweging bracht. Gesausd met felle kleuren, objecten en kleren die het Latijnse elan erin brachten, trok zijn kunst ter verovering van een ruimte van vrijheid, die tot op vandaag erg aanstekelijk overkomt. De keuze uit enkele van zijn bolides (containertjes) en parangoles (kleren) en een evocatie van zijn labyrintische tuin, zijn op deze wat aan kleurenvrees lijdende documenta meer dan welkom.
De aanwezigheid in het historische luik van de schier onbekende Öyvind Fahlström (1928-1976) met zijn ?speelse dramatisering van de verhouding tussen economische en politieke krachten?, is alleszins verrassend. Deze apostel van de ludieke beweeglijkheid ter verandering van de geopolitieke krachtsverhoudingen, liet zelf een bijzonder versatiele biografie optekenen. Tussen zijn geboorte in Sao Paolo en zijn dood in Stockholm maakte hij zich onder meer als dichter, journalist, criticus, performer, toneel- en filmmaker en politiek activist verdienstelijk. Hij schreef een manifest van concrete poëzie, wilde de Zweden het surrealisme leren (op zichzelf al een behoorlijk surrealistische intentie) en verraadt in zijn marjonetachtige sjablonen een zekere verwantschap met het pop art-idioom.
The Little General (Pinball-Machine) uit 1967-68 is een op het water van een vergaarbak drijvende flipperkast waarop iedereen die dat wil, uitgeknipte figuren uit de wereld van reclame en internationale politiek, porno en kansspelen, met een simpele zucht van plaats kan doen verwisselen. De steeds nieuwe configuraties die aldus mogelijk zijn, geven de flipperaar het gevoel dat hij de wereld naar eigen godsvrucht en vermogen kan inrichten, zijn machtswellust en spelinstinct botvierend.
In de architectuur van Aldo van Eyck (69) bestaat geen centrum en geen periferie, geen alleenzaligmakend canon maar een eclectisch programma uit klassieke, moderne, westerse en niet-westerse bouw- en urbanisatievormen. Vanwege zijn poging om met zijn architectuur het individu zo in de maatschappij te integreren dat hij er zich op elk moment in thuisvoelt in zijn huis als in een stad, in de stad als in zijn huis werd ook voor hem een belangrijke plaats in het documenta-denken ingeruimd. In zijn ?poëtische formele en ruimtelijke oplossingen? geraken helderheid en veelzijdigheid, binnen en buiten, rechte vlakken en curven, fragmenten en blokken met elkaar vervlochten. Het geheel wordt door de gebruikers als zeer vanzelfsprekend ervaren, zonder dat ze zich hoeven te realiseren dat de architect zijn inspiratie uit de Latijnse pueblo- of de Afrikaanse Dogon-dorpen kan hebben geput.
BEELDMANIPULATIE
De werkelijkheid wordt amper nog waargenomen, vindt Catherine David. De spectaculaire afbeelding ervan in de beeldmedia heeft haar verdrongen. Ook de postmoderne kunst lijkt ten prooi aan een ?gemakkelijkheidsesthetiek? die flitsend in beeld gebracht kan worden en de aandacht van de reële problemen afleidt. Vooral de documentaire fotografie en de tekening schijnen aan dat euvel te kunnnen ontsnappen. De fotografen Ed van der Elsken en Robert Adams uit de jaren zestig en zelfs hun beroemde voorgangers uit de jaren dertig, Walker Evans en Garry Winogrand zijn in het Museum Fridericianum, van oudsher het hart van de tentoonstelling, opgenomen.
Hun gevoelige, eigenzinnig sociale fotografie berust op een serene, bijna nostalgische registratie in zwart-wit. De integere en persoonlijke tijdsbeelden scherpen de blik voor de mens in zijn urbane en landelijke leefwereld mét de toenenemende vervreemding in de grootstad erbij zoals uit de met verborgen camera in de Newyorkse metro genomen foto’s van Walker Evans sprekend naar voren komt. Iets van diens scherpe sociale observatievermogen klinkt door in de recente zwart-wit foto’s van de Canadese kunstenaar Jeff Wall. Maar hij heeft zijn onderwerpen met behulp van een nadrukkelijk theatrale mise-en-scène gemonumentalizeerd en in relatie gebracht met compositorische schema’s uit de schilderkunst, alsof hij zelfs de zo geprezen authenticiteit van de documentaire fotografie wantrouwt, in deze tijd van virtuele beeldmanipulatie. De vervreemding die uit zijn kunstmatig aandoende beelden spreekt is een didactisch middel om het statuut zelf van beelden in vraag te stellen.
Een meer persoonlijke en intieme registratie van vervreemding komt tot uiting in het medium tekening. Nancy Spero’s gedrochten in transparante blauwe en rode vegen op gerimpeld papier brengen de verschrikkingvisioenen van de Amerikaanse bommen op Noord-Vietnam (L.O.V. E T. O H.A.N.O. I XXX U. S) in analoge contouren als de seksuele overweldiging van vrouwen door mannen ( The Male Bomb). Maria Lassnig vertrekt van louter fysiologische reacties van haar eigen lichaam, afgekoppeld van wat ze met haar ogen kan vaststellen. Zo ontstaan een soort seismografische tekeningen die een surrealistisch zelfbeeld opleveren. En de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge verwerkt de intens doorvoelde ervaringen van een balling ( Felix in Exile) met de geduldige hand van een potloodschetser tot een muzikaal sterk onderbouwd lamento met bizarre verspringingen. Het zijn als de kleine lacunes in de herinnering van degene die voor het leven door de apartheid en haar bloedige slachtoffers is getekend. Tussen de spleten van het verhaal stroomt de poëzie als een blauwe rivier van weemoed de hotelkamer van de banneling binnen, ter verzachting van zijn schrijnend isolement.
Davids geloof in de emancipatorische mogelijkheden van de cinema berusten grotendeels op haar inschatting van het oeuvre van Jean-Luc Godard. Door diens weigering om als centrale figuur in de tentoonstelling op te treden, koos zij voor een permanente vertoning van zijn even onconventionele als geniale Histoire(s) du Cinema. De Fatale Schoonheid is de centrale metafoor voor de verleidingskunst van het cinemabeeld, in een film die bezaaid is met tal van verfrissend provocerende uitspraken over het medium. ( ?Wanneer ontstond het senario ? Toen Hollywoodbureaucraten orde probeerden te scheppen in de invallen van Mack Sennett…?).
IDENTITEITSVERLIES
De film wordt vertoond op verschillende videoschermen tegelijk binnen de half reflecterende glazen wanden van een paviljoen van Dan Graham, diens New Design for Showing Video’s (1995), geconstrueerd op basis van het buitenpaviljoen Three Linked Cubes uit 1986. Per box liggen twee kussentjes op de grond vanwaar de kijker niet alleen het scherm maar ook zijn eigen spiegelbeeld, de door de andere wanden gereflecteerde videobeelden, de kijkers in de andere boxen en hun reflecties, en ook de rond het paviljoen cirkelende bezoekers waarneemt. Hoewel perfect geometrisch gebouwd, wordt dit paviljoen na korte tijd ervaren als een licht duizelingwekkend spiegellabyrint. De sfeer van vervreemding waarin men zo terechtkomt heeft Graham, die in de jaren zestig als concept kunstenaar debuteerde, altijd geïnteresseerd. Zijn paviljoens zijn sculpturaal-architecturale metaforen voor maatschappelijke vervreemding, identiteitsverlies, het schimmige statuut van het beeld en de beklemmende vraag naar schijn en werkelijkheid. De serie van de paviljoens is ook een wat ironische commentaar op de idee van totale transparantie in de moderne functionalistische architectuur.
Als bevraging van het statuut van het beeld kan de Atlas van de Duitse schilder Gerhard Richter (65) zeker tellen. Van meetaf aan registreerde hij zijn leven en omgeving, zijn impressies en ideeën, zijn tijd en vooral mogelijke onderwerpen (landschappen en portretten) voor schilderijen, in een massa foto’s die hij vanaf 1962 zorgvuldig classificeerde en bij gelegenheid ook tentoonstelde. De categorieën zijn goeddeels uit elkaar gehouden, maar soms lopen ze wat door elkaar. Foto’s van verschrikkelijke experimenten op mensen in de concentratratiekampen zitten verweven met vunzige pornoplaatjes.
De grens tussen fotografisch beeld en schilderij is dun, vaak heel dun bij Richter. Soms is het alsof er zelfs geen overgang bestaat tussen de objectieve registratie van de lens en de in verf uitgewerkte compositie, tussen het mechanische procédé en het schilderkunstige gebaar. In zijn landschappen is dat vaak traceerbaar. Maar wat de ?Atlas? vooral reveleert is hoe Richter zelfs zijn totaal abstract ogende schilderijen opbouwt vanuit foto’s van landschappen waarvan hij de stratificaties in verf aandikt en geleidelijk tot uitgepuurde composities transformeert.
Indrukwekkend in omvang, zo’n 5.000 foto’s op 600 panelen, is de Atlas een uniek archief van een groot kunstenaar èn een stuk geheugen van de moderne tijd.
De ambities van zijn landgenoot, de filmer Hans-Jürgen Syberberg, lagen nog hoger toen hij zijn Cave of Memory met de nalatenschap van culturele reuzen (Plato, Goethe, Kleist, Mozart, Beckett…) tot een in elkaar grijpende installatie van verschillende videofilms wou verwerken. Het is helaas een pretentieuze chaos van slordig tegen elkaar op botsende en volmaakt onverstaanbare fragmenten geworden. Dan is de zich met uiterste zorgvuldigheid op een veel kleiner veld van de geschiedenis bewegende Belgische kunstenaar Johan Grimonprez veruit te verkiezen. De door een denderende score ondersteunde, flitsende video Dial H-I-S-T-O-R-Y (60′) is een onthutsende, gewelddadige en komische montage van de politieke geschiedenis van de vliegtuigkapingen vanaf de kaping van een PanAm-tuigje in 1930 door Peruviaanse activisten die pamfletten boven Lima wilden uitgooien, tot vandaag.
KOGEL IN DE BUIK
De in Trinidad geboren en in Gent levende kunstenaar mengde authentieke journaalbeelden met elektronisch samengesteld materiaal, flarden uit science fictionfilms en zelf opgenomen reconstructies. Omdat die verschillende beeldbronnen niet of nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn, omschrijft Grimonprez zijn werk als een pseudo-documentaire.
Het meest schokkend in ?Dial H-I-S-T-O-R-Y? zijn niet zozeer de kapingen op zichzelf. Stuitend zijn de reacties van allerlei overheden, die van infantiel (?De kaper moet zenuwachtig geweest zijn want hij bleef roken hoewel het signaal No aangaf?) tot hysterisch gaan. Bepaald idioot is het psychiatrische portret van de doorsnee-kaper, geheel gebouwd op seksuele in plaats van op politieke frustraties. Maar het toppunt van obsceniteit leveren de zich als aasgieren gedragende beeldmedia die zover gaan dat ze een half naakte, door een kogel in de buik getroffen, en duidelijk stervende kaper een microfoon onder de neus houden en vragen naar de motieven van zijn daad. Discreet last Grimonprez, tussen de waanzin door, fragmenten in die de politieke achtergronden even verhelderen. Af en toe klinkt een zwaarmoedig poëtische bespiegeling mee, over neergesmakt worden en doodgaan.
Van de karig vertegenwoordigde jongere generaties beantwoorden de Weense tweelingszusjes Christine & Irene Hohenbüchler met hun Kommunikationsraume, gepresenteerd in het Ottoneum museum, misschien het best aan de politieke filosofie van Catherine David : ze hebben lak aan de ruil- en gebruikswaarde van kunst en hebben alleen oog voor de communicatieve waarde. De Hohenbüchlers maken collectief werk met kunstenaars uit psychiatrische inrichtingen, gevangenissen en gehandicaptenhuizen, met wie ze beeldende associaties in de ruimte uitwerken en door interactie tot kleurrijke houdingen brengen. De geest van Helio Oiticica waait overal.
Jan Braet
Tot 28.9, Kassel.Tel. 00.49.561.70.72.70.
Marcel Broodthaers, Musée d’Art Moderne… : niet gerecupereerd.
Helio Oiticica, bolides : een ruimte van vrijheid.
Dan Graham, New Design for Showing Videos, 1995 : spiegels van de vervreemding.
