“Fascinerende facetten van Vlaanderen” in kunst en samenleving, tentoongesteld naar aanleiding van de Wereldexpo in Lissabon.
De Portugezen herinneren zich levendig hoe de Vlamingen meehielpen om Lissabon uit de handen van de Arabieren te bevrijden. En hoe de Graaf van Vlaanderen dan met hun prinses Mathilde in het huwelijk trad. Om zulke oude banden in ere te houden, grepen de drie zustersteden Gent, Antwerpen en Brugge de Wereldexpo’98 aan om een breed spectrum van hun kunst en cultuur in Lissabon voor te stellen. Ze deden dat niet op het terrein van de wereldtentoonstelling maar in het rustig gelegen Centro Cultural de Belem. Dat was nog niet zo gek bekeken, want op het overgedimensioneerde, vooral op massaspektakel gerichte gebeuren van een wereldtentoonstelling, is geconcentreerde aandacht vragen voor kunst, vergeefse moeite.
Het Vlaamse paviljoen op de wereldtentoonstelling is niet slechter dan het gemiddelde van de andere natiën. Het onderscheidt zich niet wezenlijk van het grote pak dat in opgeblazen beelden iets in verband met de oceanen naar voren brengt. De minister-president Luc Van den Brande, aangevuurd door een speciaal overgevlogen contingent Vlamingen in de Wereld, mocht dan persoonlijk op de Vlaamse Dagen komen uitleggen dat wij voortrekkers zijn op het vlak van het onderzoek naar micro-organismen op de bodem van de oceaan, alle landen – tot Luxemburg toe – wekten een beetje dezelfde indruk. Als iemand de treurige aspecten van de wereld als global village geïllustreerd wil zien, kan hij hier terecht.
Je moest al helemaal naar de zuidpunt van het wereldexpoterrein lopen om er buiten de invloedssfeer van de in virtual reality geëvoceerde oceanografie te belanden. Wie belangstelling toonde voor het wat mager aangeklede halletje van Ecuador, zag kruiken van rode ceramiek in zinnelijk simpele dolfijnvormen opbollen, daterend uit de Chorrera-cultuur (900-600 voor Chr.) Ze hadden een betere plek verdiend.
Omgaan met kunst hebben paviljoensdirecteurs en ontwerpers wel nooit geleerd. Wie in een verloren hoek van de gang rond de cilinderconstructie in het Vlaams paviljoen een schilderij van Henri Wolvens pal boven een hoge uitstalkast met edelsmeedkunst van Hubert Minnebo ziet prijken, wordt helaas in zijn vooroordeel gestijfd.
Zolang het moderne project van maatschappelijke vooruitgang dankzij wetenschap en technologie een door menselijke maatstaven in koers gehouden optimisme voor ogen hield, produceerde het onvergetelijke beelden. Misschien was de Expo 58 wel de laatste om dat te doen. In de laatste wereldtentoonstelling van de eeuw is Lissabon het forum waarop stereotiepe variaties op een leeggepompt thema dodelijk vermoeid de revue nog eens passeren.
BARCELONA
Het was Vlaams minister van Cultuur, Gezin en Welzijn Luc Martens zelf die in een soort statig Chinees Portugees de “Fascinerende facetten van Vlaanderen” opende in het Centro Cultural De Belem. Een herhaling van vorig jaar, toen de Vlaamse kunsten in verspreide slagorde onder de gemeenschappelijke noemer Formes de Flandes over de stad Barcelona uitgestrooid lagen en bitter weinig respons kregen, werd vermeden. Dit keer is zelfs formeel beloofd dat de tentoonstelling ook in Vlaanderen te zien zal zijn.
De “ervaren curatoren” Paul Vandenbroeck (oude kunst) en Barbara Vanderlinden (hedendaagse kunst) werden aangezocht om er een totaalproject van te maken. In een wel erg ambitieuze poging om de historische en hedendaagse aspecten van onze kunst en samenleving van de 12de eeuw af nu in één tentoonstelling te verenigen, werd vooreerst over het hoofd gezien dat de fundamenten daartoe ontbreken.
Dat het voor de actuele situatie nog niet uitgemaakt is hoe het culturele en het sociale veld op elkaar inwerken, is tamelijk normaal. Daar een tentoonstelling uit proberen te puren, is onbegonnen werk. Uit haar voorbereidende teksten en eerste selectie van kunstenaars komt naar voren dat Barbara Vanderlinden dat wel degelijk even geprobeerd heeft – bij een vooropgezet thema “realisme en hedendaagsheid” selecteerde ze de schilderijenreeks “Familie” van Antoon De Clerck en koos ook voor de “sociologisch” relevante kunst van Guillaume Bijl. Van beide kunstenaars noch van het thema is iets overgebleven.
Restanten van een specifiek Vlaamse maatschappelijke thematiek zijn wel nog te vinden in de documentaire film Rijksweg N1 (1979) van Jef Cornelis op tekst van Geert Bekaert, of in een goddelijke kleurenfoto van de jonge kunstenares Anne Daems: in het heuvelland staat een lelijk Vlaams huis dat door de warme lichtnuances en het componeren met licht tot pure picturale mystiek verheven is. (Omwille van spanningen tijdens de ophanging verdween de foto uit de tentoonstelling, terwijl een Portugese takelwagen hem op het zelfde moment als spandoek op de buitenmuur van het Centro Cultural de Belem hees. Maar dit terzijde.)
Voor wat het verleden betreft, gaat het systematisch onderzoek naar de wisselwerking tussen de maatschappij en de kunsten zo zijn gangetje, maar een vertaling van verkregen inzichten in museale tentoonstellingen blijft vervaarlijk langs de klippen scheren. Paul Vandenbroeck, conservator aan het Antwerpse Museum van Schone Kunsten, is dominant aanwezig op dit veld. Helaas is hij een vurig pleitbezorger van een benadering waarbij de kunst slechts als illustratiemateriaal dient voor het vak historische sociologie. Hij zegt en schrijft, niet bereid te zijn om kwalitatieve of esthetische criteria boven kwantitatieve te stellen, wel integendeel: “Topwerken kwamen in de beste omstandigheden (veel geld) en door de beste kunstenaars tot stand. Wie gaat kijken in dorpskerken, kloosters, particuliere verzamelingen en de uitgebreide schemerzone van lokale kunsthandelaars, ontdekt een gigantisch veld van oude kunst die op geen enkele wijze aan de heersende kwaliteitsnormen voldoet. Ook dit, nochtans, is kunst – zij het een kunst die door het huidige officiële oude kunst-circuit wordt genegeerd. Meer nog: het overgrote aandeel van de oude kunst is ‘slecht’. Toch heeft het gefunctioneerd en wel in brede kringen van de samenleving. De Vlaamse Kunst-met hoofdletter is een uitzonderingsproduct geweest, ontstaan in zeer speciale omstandigheden.”
Wie zo denkt, heeft de gezamenlijke beeldproductie te zijner beschikking om zijn verhaal te stofferen. Sterker, wie het niet kan schelen of hij goede dan wel ‘slechte’ kunst brengt, kan het evengoed bij reproducties laten, of beter nog, bij een boek. Het boek bij de “Fascinerende Facetten van Vlaanderen” is goed. Goed geïllustreerd ook.
FALSIFICATIE
De rest interesseerde Vandenbroeck kennelijk veel minder. Maar eigenlijk is er veel meer aan de hand. Paul Vandenbroeck wantrouwt tentoonstellingen als zodanig, omdat ze bijna per definitie voorwerpen tonen die uit hun context getrokken zijn. Zij zorgen voor een “falsificatie van de geschiedenis”.
Vanuit zo’n visie zijn kunstvoorwerpen pas geldig als ze hun verwijspasje kunnen voorleggen. Topwerken van grote meesters die zonneklaar voor zichzelf spreken, kunnen in een tentoonstelling van Vandenbroeck weinig komen doen. Ze zouden de bezoeker wel eens in verrukking kunnen brengen. Wanneer ze echter de juiste iconografische allusies dragen, neemt hij ze in dank af. (Zelfs verstokte anti-estheten moeten het niet prettig vinden om voortdurend op croûtes te kijken.)
“De verloren Zoon” van Rubens wordt interessant geacht en zelfs tot een van ’s meesters “beste werken” (Vandenbroeck) uitgeroepen omdat het een subtiele en melancholische variatie is op een thema dat tevoren in de Vlaamse kunst meestal erg moraliserend, met het accent op de verfoeilijke losbandigheid van de zoon, geschilderd werd. En de twee paneelschilderingetjes “De erepoort van de Munt” van dezelfde schilder kregen een plaats op de tentoonstelling omdat ze een kapstok zijn voor een berg tekstuele informatie over de verhouding geld en staat in Europa en de koloniën. Tussendoor wordt de kunstenaar aan een politiek correcte analyse onderworpen: “Rubens, hoe groot zijn artistiek genre ( sic!) ook was, oversteeg het gedachtengoed van zijn tijdgenoten niet. Zijn ontwerpen maken deel uit van de Europese beeldvorming over de toenmalige koloniale wereld van Latijns-Amerika.”
Paul Vandenbroeck deelde de tentoonstelling in volgens het conceptuele model dat uit zijn verhaal voortvloeide. Het ontleedt klaar de sociale structuur tijdens de Middeleeuwen in de Zuidelijke Nederlanden, zoals die de kwantiteit van de kunstproductie vooreerst iconografisch bepaalde en onderverdeelde: de rurale basis, de steden (Vlaanderen was de meest geïndustrialiseerde regio van Europa in de Middeleeuwen), de kloosters en de adel. Tegenstellingen tussen stad en platteland worden geduid, wisselwerkingen tussen de vier culturen die het maatschappelijke veld vormen, worden nagespeurd.
Een joekel van een stelling is dat slechts economische overvloed een klimaat voor de productie van hoogwaardige kunst schept. Alsof dat niet vanzelfsprekend is, alsof dat ook niet overal elders het geval was. Was ook de Renaissance in Italië niet te danken aan de welvarende stadsstaten Venetië en Florence in de vijftiende eeuw? Over de adellijke stand wordt gezegd dat ze zich pas met kunst ging omringen nadat ze eerst voldoende rijkdom geaccumuleerd en wapens gecollectioneerd had. Vandenbroeck illustreert dat door een beeld in ijzer en hout van een tot de tanden gewapende Sint-Joris (!) op te voeren.
Over de iconografie van de genreschilderijen met boerentaferelen heet het dat de vermogende klassen hun eigen geciviliseerdheid aflazen aan de “wildheid” van de zeden op het land. De schilderijen die deze stelling kracht moeten bijzetten, tonen echter slechts sporadisch enig handgemeen of liederlijkheid, vaker doodbrave pastorales vol kerngezonde lui. Het luikje over de voorstelling van de lichamelijkheid is boeiend: expliciete seksuele insignes, verholen of onbedekte fantasmen tonen de schommelende omgang met de burgerlijke fatsoensnormen.
GESLACHT
Vandenbroecks betoog wint plots aan kracht waar het de gepresenteerde artistieke canon in vraag stelt door hem als een louter mannelijke aangelegenheid te ontmaskeren. Het tonen – naast schilderijen – van gebruiksvoorwerpen en handwerk, wordt in het hoofdstuk Geslacht ineens zeer zinvol: de vrouwen, in het verleden vastgespijkerd op het leveren van de “basisarbeid” voor welstand en welzijn van anderen, kwamen niet aan het beoefenen van “hoge” kunstvormen toe. Maar in hun “nederige” hand- en kantwerk bleken ze poëtische en beeldende eigenschappen te ontplooien die in geen enkel opzicht minderwaardig zijn aan de grote mannenkunst.
Het is een van de twee punten op de tentoonstelling waar de oude en de hedendaagse kunst mekaar in de ruimte durven ontmoeten, en uiterst complementair blijken te zijn. Oude Madonna’s met kind, borduursels en kant staan onder meer oog in oog met enkele doorschijnende vrouwenmantels in kunststof van modeontwerper Martin Margiela en met een op de muur geprojecteerde 16mm-filmloop van Franciska Lambrechts. Het is een geluidloze scène van een gebogen jonge vrouw in oranje trui, blauwe jeans en groene laarzen, zoals ze hardnekkige pogingen doet om met de schuurborstel en emmers water twee rode klonters van de stenen trap voor haar huisdeur te verwijderen. Almaar nieuwe emmers draagt zij aan, met eindeloos geduld dezelfde reinigende handeling volvoerend, zonder dat het iets helpt: de (bloed?)klonters zitten niet op de trap maar op de muur waarop de film geprojecteerd wordt. Een rijk veld aan betekenissen gaat open, de kijker mag ze zelf invullen. Zo hoort een kunstwerk te spreken: in dialoog met zijn beschouwer, zonder geprepareerde theorie bovenop. Alleen daar kan kunst openbloeien, waar ze voor zichzelf kan spreken.
Het tweede punt van ontmoeting tussen historie en actualiteit is te danken aan een individuele raid van Honoré d’O. Hij bracht een waanzinnige carrousel van versnipperde virtuele beelden en woorden op gang in een zaal waar ook al de geschilderde gekken en marginalen uit het verleden opgehangen zijn. d’O’s eigen voddenengel, blaaspijp spelend, hangt tussen zijn geestesgenoten uit vroegere tijden, en beduidt onomwonden dat de zotten het asiel in eigen handen genomen hebben. Het is een cruciale ingreep in de tentoonstelling omdat hij een forse inbraak in het zwaar beschermde, decoratief totaal gesteriliseerde historische centrum betekent.
Zo blijkt uiteindelijk dat “Fascinerende Facetten van Vlaanderen” berust op pijlers die elkaar afwisselend tegenspreken, aanvullen, bevechten of opheffen: conceptueel èn in de ruimte. Historisch gezien moet men uitgaan van Vlaanderens centrumpositie wat betreft culturele productie in het Europa van de Middeleeuwen, en van zijn versnipperde, afhankelijke en perifere status op politiek vlak.
De actuele situatie is beduidend anders: een politiek vrij autonome positie in het hart van Europa tegenover een bescheiden stek in een niet langer door grote centra gedomineerde, internationale kunstwereld. We maken deel uit van “één analoge visuele cultuur” (Vanderlinden), waarin de kunstenaars “in welke context ze ook werken, door dezelfde bronnen geïnformeerd” worden. Als het goed is, geven we de heersende tendensen wel eens een eigen draai en accent. Tenminste, als we de “Vlaamse kunst” in haar moderne vergroeiing met de “Belgische” constructie bekijken, en bereid zijn uit die surrealistische situatie een nationale ironie te distilleren om mee het werk van Marcel Broodthaers en Panamerenko te verklaren.
Een meer uitgesproken “Vlaamse” inkleuring van internationaal dominerende richtingen treft men wel eens aan bij moderne kunstenaars die in hun werk een zekere affiniteit vertonen met de picturale zinnelijkheid, het detail en de intimiteit van de Vlaamse Primitieven. Roger Raveel, Raoul De Keyser, Jan Vercruyse en Lili Dujourie zitten inderdaad in de selectie van Barbara Vanderlinden. Bij de jongere generatie is die historische reflectie zeer duidelijk niet meer aanwezig.
KUNSTLICHT
Hoe is deze complexe intellectuele constructie vertaald in de ruimtes van de tentoonstelling? De curatoren maken er geen melding van, maar een feit is dat de historische kunst met vanzelfsprekend aplomb het centrum ingenomen heeft, en de hedendaagse kunst (op Lambrechts en d’O na), haar heil in de rand mocht zoeken. In dat cruciale centrum is het discours van Paul Vandenbroeck – hoe problematisch ook – ten dode geënsceneerd, gemummificeerd en gedecoreerd door Pol Vandebotermet, terwijl de donkerblauw geverfde wanden beletten dat de kleuren op de schilderijen zich in hun natuurlijke harmonieën aan het oog ontvouwen. De kleuren leven niet, ze zijn dood, ook al omdat ze door louter kunstlicht (en een vies restant van daglicht ergens uit de verte) zijn beschenen.
Op geen enkel punt van de middels tussenwanden en voorzetsokkels gecompartimenteerde megaruimte is een op de individuele kunstwerken geconcentreerde blik mogelijk. Alleen frontaal, op een meter afstand, onder het felle licht van spots, laten objectfetisjisten hun door morbide bezitslust aangetaste ogen, graag op hun kostbare eigendommen vallen. Dit hele aliënerende gebeuren zou een perfecte installatie van Guillaume Bijl kunnen zijn.
De megaruimte heeft een onzichtbaar hoog plafond. Ze wordt voor de blik begrensd door lichtarmaturen die zo foeilelijk zijn dat Jan Vercruysse zich zelfs gedwongen zag om in zijn compartiment een eigen plafond te laten aanmaken. Zijn hoge, strenge Kamer voor ascetische reflectie, krijgt het karakter van een kunstwerk dat speciaal gemaakt is om alle vormen van mentale en visuele vervuiling in de gepolitiseerde, gemediatiseerde kunstwereld op afstand te houden. De schilder Luc Tuymans liet het pissige licht in zijn kamer toe, omdat zijn werk al in zijn wortels de ziekte en de doodsstrijd van de schilderkunst laat doorschemeren, er een morbide glans en een kwijnend nabeeld uit distilleert.
Het refugium van Jef Geys is zo hoog en zo breed als een stationshal. Ook zijn werk lijkt bij de conceptie al bedacht op het afweren van het objectfetisjisme. Als een monumentaal fries hangen al de bladzijden met de foto’s die hij sinds de Wereldexpo 1958 heeft gemaakt, onbereikbaar hoog aan de muur. In een kleine vitrinekast ligt het echte fotoboek, met daaronder in een gesplitste spiegel: het hele fries en de naam van de kunstenaar in spiegelschrift. Kunst als een levenswerk, verbonden met en gescheiden van zijn maker, alleen bereikbaar voor wie de reflectie en niet het bezitten in het centrum van zijn artistieke interesse plaatst.
Op dezelfde mentale golflengte liggen Joëlle Tuerlinckx en Ann Veronica Janssens, die beiden een zaal met daglicht nodig hadden omdat het spel van het natuurlijke licht essentieel deel uitmaakt van hun werk. Tuerlinckx zet de ruimte vol kubus- en balkobjecten in allerlei formaten, enkel gedefinieerd door hun ragfijne contouren in metaaldraad (soms in plexi). Hun lineatuur gaat subtiel over in de lijnen van het parket en de krijtstrepen op de grond: een totaaltekening. Objecten in de kunst zijn reëel wanneer zij aan het oog en de geest verschijnen. Er ontstaat een parallel beeld van volheid en leegte, van aanwezigheid en afwezigheid, voortdurend gemodelleerd door het wisselende licht.
Ann Veronica Janssens maakte een aangepaste versie van haar in het Antwerpse MUHKA voor het eerst gerealiseerde Installatie met nevel en geluid: een basiswerk voor al wie aan den lijve wil ervaren hoe de letterlijkheid van architectuur, beeld en schilderkunst eerst afgebroken moet worden eer de totaalbeleving van materie, lichaam, licht en ruimte kan plaatsvinden.
Van de jonge kunstenaars die Barbara Vanderlindens bijzondere interesse genieten (ze is een van de curatoren van Manifesta 2, de biënnale voor jonge Europese kunstenaars die deze week in Luxemburg begint), laat Lionel Estève een onuitwisbare indruk na met zijn Peintures d’Hiver, een installatie waarbij zeer kleurintense, monochrome organismen in de vorm van dia’s af- en aanfloepen op een licht verduisterde muur naast een raam met uitzicht op een exotische tuin. En Kobe Matthys sluit de bezoeker op in een desolate situatie van contactaliënatie door hem een telefooncel te bouwen voor het geval hij in volle tentoonstelling een reddende stem uit de buitenwereld nodig zou hebben. Ietwat bezijden het tentoonstellingsparcours zijn zaaltjes vrijgemaakt voor de videoprojectie van Een ontmoeting/Vstrecha (Jan Fabre/Ilya Kabakov) en het onvolprezen Dial H-I-S-T-O-R-Y, de virtuoos gemonteerde, van Danteske en politieke bespiegelingen vervulde race door de geschiedenis van de vliegtuigkapingen, voor Documenta X gemaakt door Johan Grimonprez. Niet het minst fascinerende facet van Vlaanderen, met dank aan heel vele mensen en instanties daarbuiten.
Tot 25.10, Centro Cultural de Belem, Praça do Imperio, Lissabon. Elke dag open van 11-20 u.
Jan Braet
