Een bonte mengeling hedendaagse kunst, op een hoop gegooid onder de vlag van René Magritte. Het vendel moet marcheren.
De goede zin van de tentoonstelling René Magritte en de Hedendaagse Kunst in het Oostendse PMMK zal wel besloten liggen in de ondertitel van Jan Fabres Schelde-installatie, Hé wat een plezierige Zottigheid. Terwijl hij de zottigheid in blauw gebicte glazen letters in het water van de Schelde laat, hult de kunstenaar zich in bijna religieuze ernst, Yves Klein waardig. En al het water van de stroom denkt hij in twaalf badkuipen te kunnen bevatten. Het PMMK kocht ze ooit aan, en heeft maar een half woord nodig om ze weer uit te stallen. Daar is nu de bronzen Spider I van Louise Bourgeois uit gekropen. Héhé.
Van de ernst waarmee Joseph Kosuth en Douglas Huebler in de jaren zeventig Magritte als een voorloper van hun conceptuele kunst huldigden, schiet hier niet veel meer over. Het zou de pret maar drukken, het vuurwerk van flitsende leuke beelden verstoren. Een essay van Michel Baudson in de catalogus kon er wel nog af. “Conceptual art is abore“, luidt het parool, wat zullen ze zich zorgen maken over taal- en beeldstrategieën, over Wittgenstein of Wiener Kreis: dit is de tijd van de cinema, van entertainment en synergie tussen cultuur en toerisme.
Opgepast echter. Hoezeer conservator Willy van den Bussche die vervelende jaren zeventig ook uit de weg zegt te gaan, om voluit de vrolijke en directe beeldtaal van de twee jongste decennia te laten spelen, in feite zijn nogal wat oudere heren present. Met recent werk weliswaar, maar wel degelijk stevig verankerd in de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig, toen displacement, object… èn concept nogal wat kunstenaars gaande hielden. Dat is een optiek waarin de confrontatie met het werk van de conceptuele schilder Magritte, maar ook met dat van Duchamp, onvermijdelijk is.
Hoe hard Van den Bussche de deuren ook dichtslaat, steeds steekt er nog wel iemand een voetje tussen. De hardliners zijn buitengehouden, dat is waar. Maar het conceptuele gehalte in het werk van de hier aanwezige Haim Steinbach, Richard Artschwager, Leo Copers, Luciano Fabro, Henk Visch of Thomas Huber, kan toch menige verstrooiingzoeker aan het schrikken brengen.
MOSSEL EN VIS
Tot overmaat van ramp is de rechtstreekse invloed van Magritte in de kunst van de latere generaties een beetje naar het tweede plan gevloeid: de implosie van het object in ruimtelijke, mentale, filmische en psychologische fragmenten, zoals dat in zo verschillende actuele oeuvres als dat van Douglas Gordon, Luc Tuymans, Paul McCarthy, Mike Kelley , Suchan Kinoshita of Bjarne Melgaard naar voren komt, heeft het Magrittiaanse – bij uitbreiding: surrealistische – spel tussen schijn, gelijkenis en werkelijkheid, wat achter zich gelaten. Die kunstenaars kon Van den Bussche er bezwaarlijk bij sleuren. Het werd allerminst evident of zijn vermoede succestentoonstelling wel zou aansluiten bij de noden en verzuchtingen van de kunst vandaag.
Hij zag zich dus gedwongen om een beetje op goed geluk af te kiezen, wilde het onderwerp min of meer zinvol blijven. Hij liet zich adviseren door buitenlandse kenners als Jean-Hubert Martin, Edward Lucie-Smith en J. Van Adrichem. Zo kwam het tot een mengeling van oud en jong, Magritte en niet-Magritte, eerste en tweede rang, zus en zo, mossel en vis. Bekende figuren uit de hoofdstroom van de Amerikaans-Europese scène ( Munoz, Oursler, Roosen), naast verrassingen uit de Britse ( Chapman, Jolly, Hughes), Afrikaanse ( Paa Joe) en Aziatische ( Xiaogang Zang) hoek. Ter aanvulling ook enkele jonge jagers op effectvolle beelden, die vooral René Magrittes kunst om met een beeld te scoren, tot voorbeeld namen: Mark Kostabi of Aziz & Cucher zouden uitstekende reclamebeeldmakers zijn.
Ten slotte werden honderdzeventig kunstwerken in gespreide slagorde over de ruimten op het gelijkvloers en de ondergrondse verdieping verdeeld: de plaats van elk werk lijkt enkel bepaald door het toeval, de onmiddellijke ruimtelijke situatie, de confrontatie met de omringende werken. En zoals de ophanging van de werken van Magritte zelf in de kelder van het PMMK tijdens de succestentoonstelling Van Ensor tot Delvaux (1996) al bewees: de geest van het surrealisme overleeft de catacomben, zelfs die in het omgebouwde, meer dan ooit labyrintische warenhuis van architect Gaston Eysselinck.
Braco Dimitrijevic mag het feest openen met een hommage aan de Heilige Magritte: hij verenigt het sacrale en het verleidelijk erotische door een kaars en een blozende appel voor het schilderij La Fée ignorante te plaatsen, en een kleurenfoto te maken van het ensemble. Triptichos Post Historicus is de titel, ronkend als het werk zelf.
Het Alfabet des Révélations van Narcisse Tordoir is een geslaagd puristische verzameling van pictogrammatische tekens, gevat in houten lijstjes, samengevoegd tot grotere gehelen. Als afzonderlijke tekens zijn ze minder leesbaar dan wat Magritte ooit verzon, als geheel gaat de vergelijking zelfs helemaal niet op: de Zonder Titels van Tordoir werken eigenlijk abstract èn decoratief, zozeer geconcentreerd op de elegantie in de ritmiek van hun seriële vorm- en kleurenspel dat ze de vraag naar het enigma eigenlijk amper laten opkomen.
Magrittes sfeer van raadsels en bedreiging is wel besteed aan Nicholas Jolly, al verdampt die bij twee van de drie schilderijen snel: neorealistische huistafereeltjes met een perverse ondertoon zonder meer. Aangrijpend is The First Three Days of Spring in de sterke beeldende spanning tussen de clowneske figuur aan een haak aan de muur, het dode landschap met stereotiepe huizen buiten, de ABC-bollen op de vloer, de motieven van de hand-met-revolver en van het vogeltje op het behangselpapier. Eigenlijk is hier vooral een verwantschap voelbaar met de verstikkend kleine wereld van Robert Gober. Gober staat nog dichter bij Magritte, maar ontbreekt jammer genoeg op de tentoonstelling.
HUZARENSTUKJES
De visuele huzarenstukjes van Patrick Hughes zijn een combinatie van omgekeerde trompe l’oeil effecten – de derde dimensie springt letterlijk uit de geschilderde voorstelling naar voren, maar legt zich plat in het vlak als het werk vanop enige afstand bekeken wordt – en echt gezichtsbedrog wanneer, in het zijdelings voorbijgaan, de afgebeelde wanden (sommige met boeken en met schilderijtjes naar Magritte) aan het schuiven gaan.
Mark Kostabi maakte z’n eigen ingevroren, pneumatische versies van La Clef des Champs, Le Monde invisible en L’Empire des Lumières, waarbij vooral deze laatste bewerking een post-humane meditatie oproept, terugstralend tot de klassieke voorstellingen van ingetogen studie.
Een nog diepere duik in virtual reality doet Mike Bidlo met zijn pijnlijk zorgvuldige herschilderingen van grote meesterwerken van deze eeuw. Wat hem ook moge bezield hebben om onder de overkoepelende titel This is not a Magritte, vier van diens schilderijen te kopiëren, met weglating van de kleuren, zeker is dat de aldus ontstane grisailles een correcte afspiegeling zijn van de visioenen van zijn voorbeeld, zonder diens poëzie. Wat alleen kan betekenen dat de poëzie van Magritte niet louter uit “geïnspireerde gedachten” bestaat. De kleuren zijn er een essentieel bestanddeel van.
Het viel te vrezen dat ook Magrittes période vache (1948) en zijn postimpressionistische pastiches (1943-47) te berde zouden worden gebracht en hoofdzakelijk verkeerd geduid. Het doelbewust smerige schilderen van kitscherige naakten of karikaturale figuren door Magritte wordt immers over het algemeen niet beschouwd als wat het was, namelijk een fase van diep wantrouwen tegenover de kunst en de wereld en de kunstwereld, een periode van crisis waarin balorigheid en weerspannigheid zo uit de groteske doeken knallen.
Het is waar dat kunstenaars als Fred Bervoets en Walter Swennen zich voor een deel in dat vachisme terugvonden wanneer ze in een spontaneïstische stijl en met smoezelige tot schreeuwerige kleuren allerlei vreemde snoeshanen, eigenaardige tekens en vlekkerige signalen op doek gooiden. Maar zowel voor Bervoets als Swennen is deze vorm van bad painting maar een dimensie van een complex schilderkunstige benadering die Magritte worst kon wezen.
Tot dusver is er geen been gebroken. Maar het vachisme wordt pas echt een kuil om snikkend in te vallen wanneer men op louter oppervlakkige formele gronden de felle, expressieve schilderstijl, hetzij bij de transavanguardia-kunstenaar Sandro Chia, hetzij bij de Duitse neo-expressionist Georg Baselitz mee in hetzelfde bad gooit. Baselitz’ diep getormenteerd geschilderde Schwarzes Loch bei Brauna (1985), een landschap vol littekens en een gevallen hoofd met dichtgeslibde mond, is zowat de antipode van welke postimpressionistische pastiche of vachistische oprisping dan ook.
MACHTELOZE WOEDE
Elke kunst heeft recht op een context die haar eigenheid respecteert. Het postmoderne motto anything goes dat hier in het PMMK toeslaat, leidt tot een oogverblindende vervlakking. Blijkbaar blijft het principe van de snelle, prikkelende beeldconsumptie niet beperkt tot het zapmedium televisie. Ook de kunst moet geëgaliseerd worden. Is de kern van de zaak al niet in het tweede decennium van onze eeuw geformuleerd door Oskar Schlemmer in de vraag: “Is het de minderheid van intellectuelen die beslissend is of is het de massa, die sinds lang gekozen heeft voor entertainment, waar dat ook kan gevonden worden.”?
Met het zwarte gat van Baselitz als een graat in de keel, slaat de troost van plezierige zottigheid plots om in machteloze woede. Men kan iemand niet met een dramatisch schilderij confronteren en dan verwachten dat hij verder welbehagen vindt in een defilé van luchthartig knipogende beelden, het weze een bronzen anker uit het wrak van het narrenschip, ineengedraaid door Bill Woodrow, dikke ronde taartschilderijen van William Sweetlove, nostalgische charmetekeningen van Eric Vande Pitte, Congolese volkstaferelen door Chéri Samba. Ook die hebben namelijk recht op bescherming, op een presentatie in een context die hen past. En wilden zij werkelijk allemaal als stukjes geroosterd vlees gespietst worden aan de grote Magritte-brochette?
Woede lucht op maar benevelt de blik. Een tentoonstelling waarin een massa kinderen – al dan niet begeleid door het educatieve atelier van Marianne Brusselle – de verbeelding aanscherpt met zoveel stille, magische beelden (alleen het oog en de kopjes van Oursler bewegen, en maken geluid), kàn niet inslecht zijn. Als het geheel niet deugt, het thema een fopper blijkt, dan kan elk werk toch nog voor zichzelf spreken? Zeker zo. Maar net dan zal het gebeuren dat je voor Jean-Marc Bustamantes bos van wit geverniste, stalen Arbres de Noël staat, en tegelijk een kleine blauwige fotoreproductie van Magrittes La parure de l’Orage (1927) aan de muur ontwaart. De gelijkenis tussen de kerstbomen in het ene en de uit papier geknipte figuren in het andere werk, slaat je ogen uit.
Je kan je niet voorstellen dat een kunstenaar als Bustamante, absoluut geen navolger van Magritte, bewust een motief uit diens schilderij overgenomen heeft. In al zijn beeldende gevoeligheid zal hem ooit die “tooi van het onweer” getroffen hebben. Hij zal het beeld opgeslagen hebben in zijn onderbewustzijn, waaruit het op een dag losgemaakt werd en tot een nieuw kunstwerk gebracht, amper gemetamorfoseerd en toch autonoom.
John Kirby heeft z’n fascinatie voor zijn voorbeeld dan weer onmiddellijk in een beeld omgezet. Met name de schilderijen waarin Magritte één of meerdere personages afbeeldt met een wit doek over hun gezicht – en waarvan men aanneemt dat ze verbonden zijn met de tragische dood van zijn moeder – hebben dat in melancholie verstikkende klimaat wat ook in Kirby’s werk aan de orde is. Zijn kleine schilderij in olieverf op zink, Self Portrait in Homage to René Magritte, waarin hij met ontbloot bovenlijf en bedekt hoofd voor een raam staat met uitzicht op een groene weide onder een blauwe hemel, heeft de strakke, minutieuze schilderstijl, de serene sfeer en de getemperde, koele tonaliteiten die niet alleen naar Magritte maar ook naar Memling lopen. Kirby’s Man and Boy en Door, eveneens badend in een verstijvende tristesse, zijn meer getekend door het landerige Engelse realisme dan door enig Belgisch surrealisme of middeleeuws Vlaamse kunst.
PINGUïNS
Enkele van de zwaarste beeldcharges op de tentoonstelling vertonen een genealogie die naar de pop-art verwijst. De zieke pop in porselein van Jeff Koons, met de big en de pinguïn die het afgezaagde bovenlijf van een del gadeslaan, de gezonde pop van de Ghanees Paa Joe met de ui en de Mercedes in hout, polychroom beschilderd. Verzette Magritte zich met hand en tand tegen hen die hem het peterschap van de pop-art in de schoenen wilden schuiven, dan is het hek nu helemaal van de dam.
De surrealistische objectenmanipulatie binnen de tweede dimensie werd door pop-artkunstenaars als Warhol en Oldenburg op het eind van de jaren zestig naar de verpletterende werkelijkheid getransplanteerd, bij wijze van ironische verheerlijking van de iconen van de “consumptiemaatschappij”. Magritte vond dat veel te vulgair. Wellicht miste hij er vaak de tweede poot van de surrealistische procedure in: immers, een blik Campbell-soep blijft, zelfs als drogbeeld, een blik Campell-soep (Warhol). Maar wanneer een stoomtrein door een schoorsteen raast ( La Durée Poignardée, Magritte 1938), dan winnen zowel trein als schoorsteen razendsnel aan ambiguïteit.
De zevenmijls- Nike-sportschoen van Paa Joe lijkt op het eerste gezicht op een houten drogbeeld van de echte schoen. Hij blijkt echter een deksel te hebben. Wanneer dat eraf gaat, wordt een door blauwe zijde afgeboorde kistruimte zichtbaar, en stijgt er ook een weëe geur op. Een schoen als doodskist, Nike en de kinderarbeid in de derde wereld, ceci is wel degelijk wat het voorstelt. Het surrealisme en de dood, Paa Joe als Magritte-plus.
PMMK, Romestraat 11, Oostende, Tot 28.6 elke dag behalve op maandag open van 10 tot 18 u.
Jan Braet
