Wim Delvoye over hedendaagse iconen, totems en taboes.

HET donderde van Wervik tot Keulen toen Wim Delvoye (30) vanaf eind de jaren tachtig een frisse proletarische esthetiek en een etnische dimensie binnenbracht in de brave Belgische kunstscène. Met beschilderde strijkplanken, schoppen, gasflessen, voetbaldoelen in glas-en-lood en decoratieve betonmolens zocht hij street credibility voor zijn kunst. Internationale erkenning heeft hij gekregen, Jan Hoet nam hem mee naar zijn Documenta IX (’92), waar hij een mozaiëk van uitwerpselen presenteerde. Maar op z’n eerste museale tentoonstelling in België blijft het wachten. In de Antwerpse galerie Micheline Szwajcer toont hij een serie tatoeages op vers gevilde varkens en een installatie van bronzen sculpturen, ?Closed Circuit”. (Tot 25.2).

Je ouders doopten je Wim, naar een Tien om te Zien-zangertje avant la lettre ?

WIM DELVOYE : Dat was een kindsterretje, een soort Heintje dat hier te lande een paar kerstliederen gezongen heeft. Als ik mensen tegenkom van mijn generatie die Wim heten ben ik voor vijftig procent zeker dat ze van 1965 zijn, en meestal van het begin van het jaar. Ik kom uit een gemütlich milieu. Mijn moeder was aan het breien en vroeg zich af hoe ze mij ging noemen. Plots hoorde ze een heel lief kind zingen over Maria die haar kindje te slapen gelegd heeft met de kerst. Het refreintje was Susa Nina, en dat vond ze heel vertederend. Maar essentiëler is : ik kom uit een generatie die niet heeft moeten vechten. Ik ben geboren toen alle vrijheden verworven waren. Karel Appel kon nog altijd zeggen : het trauma van de oorlog. Veel mensen spreken over het trauma van Vietnam. Ik zit met een probleem dat mijn jeugd niet dramatisch was. Dat kun je terugvinden bij mensen als Mike Kelley, die werkte met teddyberen. Ze hebben ergens iets met hun jeugd te doen omdat die zo rimpelloos was. Het beantwoordt niet aan het cliché van de kunstenaar die afgezien heeft, wiens ouders dronken of in de gevangenis zaten.

Je beelden zien er compact, sexy en helder uit als publicitaire beelden. Zou je in de publiciteit kunnen werken ?

DELVOYE : Ik denk dat alle goede beeldenmakers dat kunnen. Sabena heeft Magrittes gebruikt, en Knack heeft mijn voetbalgoal geclaimd…

… en verhelderd.

DELVOYE : Of verhelderd, ja. Je kunt een artistieke waarde hebben of je kunt een icoonwaarde hebben. En niet elk kunstwerk heeft een icoonwaarde als het goed is, en niet ieder icoon is een goed kunstwerk. Wat mij interesseert is een kunstwerk maken dat goed is maar ook als een goed icoon werkt. En een icoon functioneert dikwijls volgens andere regels.

Andy Warhol maakte iconen van beroemdheden van zijn tijd. Jij niet. Wat is een icoon voor jou ?

DELVOYE : Een icoon volgens mij is : als ik het op de kasseien smijt is het even goed. Als ik die voetbalgoal terug op het voetbalterrein zet gaan de mensen nog altijd evenveel kijken. Ze zullen misschien niet denken : dat is een hedendaags kunstwerk, maar ze gaan evenveel kijken als wanneer het in een galerij zal staan. Een bepaald werk dat ook goed kan zijn, bijvoorbeeld een vethoek van Beuys, daar gaan de mensen niet naar kijken als het op straat ligt. Een houten balk van Bernd ( Lohaus, jb) zal niet opvallen op de straat.

Je put niet zozeer uit mythologie, je put uit…

DELVOYE : … alles. Alles wat goed is, wat ergens voor een tijdje op het netvlies blijft. Ik ben dan ook niet intuïtief bezig. Ik vraag me af : waarom brandt het nu op mijn netvlies ? Dat is bijna een kleine recherche.

Dat doet ook de publiciteitssector. Wat is de eerste stap die jij daar nèt buiten zet ?

DELVOYE : Geen toegevingen doen. Want als ik bijvoorbeeld die zwijnen hun oren zou afdoen, en dan schoon opspannen op een kadertje, dan was alles veel makkelijker verkocht. Dat ware een sell out op één dag. En ik heb ook een lijn die je in de publiciteit niet mag blijven houden. Daar moet je van het ene product naar het ander. Ik werk liever voor een immaterieel product dan voor een advertising ding.

Je goals uit porselein wekken het verlangen om ze stuk te schieten, je butaangasflessen om het gas er uit te laten, het motief van de uitwerpselen op tegels voor Documenta IX behoeft geen commentaar. Komt die agressie uit jezelf ?

DELVOYE : Ik probeer een werk niet uit de onderbuik te maken. Het is zoiets als la ligne claire bij Hergé. Ik wil dat goed doen, boem. Er mag niets te veel of te weinig in zijn. Als Hergé tekent heeft alles zijn reden, als Hitchcock een film maakt dan heeft alles mathematisch zijn reden in het verloop van zijn verhaal. Dat kopje koffie, er is nooit iets dat niet essentieel is. Ik zoek altijd iets wat heel essentieel is. Ik wil tot pure combinaties komen, pure emulsies, pure beelden. Het ziet er soms zeer barok uit omdat ik wil dat er een complexiteit is in de interpretatie, maar visueel moet het een eenvoud hebben. Eenvoudige beelden, zoals parabels, spreekwoorden, dingen die communicatief zijn. En ze raken diepere en onbewustere feelings.

Wat betekent de invitatie om een goal in glas-en-lood stuk te schieten ?

DELVOYE : Het zijn vooral de tegenstellingen die mekaar verdubbelen. Als je een uur in een rode kamer zit dan ziet alles er groen uit als je buitenkomt. Die werken bewerkstelligen dat je bepaalde dingen gaat zien die je tevoren niet zag.

Dat klinkt zo onschuldig. Maar uw verleidelijke beelden zijn zo cru als…

DELVOYE : Maar dat is onze tijd ook. In ?Pulp Fiction” zie je één van de hoofdrollen werkelijk op het toilet zitten. In de jaren zestig vloog James Bond met helicopters rond tot je je ging afvragen wanneer hij eens naar het toilet moest. Het is meer een soort zin voor realisme, een soort cynisme zeg maar, zoals het cynisme van Diogenes, niet in de moderne betekenis. We democratiseren ons beeldend materiaal, we moeten onze verwachtingen reduceren, wij zijn maar gepluimde kippen op twee benen, zoals Diogenes deed met Plato.

Deed met Plato ?

DELVOYE : Welja, Plato was aan het nadenken : wat is de mens ? En hij had het altijd over grote ideeën, grote gedachten. En hij zei dan : de mens is een dier op twee voeten. En dan zegt Diogenes : en een kip dan ? Hij loopt ook op twee voeten. En Plato zegt : ja je hebt gelijk. En hij herbegon : de mens is een dier zonder veren op twee poten. En Diogenes pluimde een kip, zette hem op het marktplein en zei : kijk dat is Plato’s mens. Diogenes wou in feite zeggen : keep cool, wij zijn maar stof en as, een soort cynisme. En wat ik wou doen was zeggen : kijk, we zijn allemaal gelijk in onze stront. Dat is bijna een Tijl Uilenspiegel-achtig cynisme. We zijn ergens heel universeel met onze aars. Er is geen onderscheid van rassen, klassen en seksen als je mensen op hun aars beoordeelt. Dus zoek ik ergens de aarskant van alles.

Het zwijn is de proletariër van het dierenrijk, in onze westerse maatschappij. Ook in het moslim-denken, zeker. In het Spaans is vuil en zwijn hetzelfde woord. Schoppen, betonmolens, voetbalgoals zijn hele proletarische emblemen. Ik ga niet zeggen dat ze op zich proletarisch zijn, maar ze worden geassocieerd met het dagelijks leven van iedereen. Iedereen heeft een schop. Het is een van de goedkoopste instrumenten, het is iets dat op straat door iemand vergeten wordt. Het is zoals een emmer, een emmer of een schop zijn de proletariërs van het instrumentarium. Een computer is al hoog gequoteerd, dat trekt mij niet zo aan.

Je geeft je proletarische voorwerpen wel een zeer schone schijn. En je gijzelt hun identiteit.

DELVOYE : Het is waar, ze zijn gegijzeld, maar daardoor behoren ze ook aan mij toe. Want anders ware het een beetje gemakkelijk. Ik heb ze niet zomaar geapproprieerd maar er zelf iets mee gedaan. Ze hebben ook hun kwaliteiten daardoor verdubbeld. Om nu zeg maar de gasfles te nemen : je bent nu nog meer bewust van het fragiele van het porselein, door het op een gasfles te zien. En je bent je nu veel meer bewust van het brute, het plebejische en industriële van de gasfles. Al de intrinsieke karaktertrekken van dat objet trouvé zijn verdubbeld door juist in contrast uitgespeeld te worden met iets anders.

Je werken verliezen hun utilitair of decoratief karakter en krijgen de aura van het kunstwerk. Is dat enkel het gevolg van de plaats waar het getoond wordt, zoals het pissoir van Duchamp kunst wordt door het in een museum of galerie te plaatsen ?

DELVOYE : Neen want zo’n pissoir heeft werkelijk de bescherming nodig van die witte muren. Als dat bij Micheline ( galeriste Micheline Szwajcer, jb) zou staan, zo’n pissoir, dan weet iedereen : dat is hier kunst, dat mag je niet aanraken, je mag er niet in pissen. Maar alles wat ik wil maken heeft ergens de ambitie om terug te keren vanwaar het komt. Ik kan het teruggeven vanwaar ik het genomen heb en het zal ook handig zijn. Zo’n pissoir faalt volledig als kunstwerk als je het in een wc hangt. Het kan niet zomaar retinaal scoren in een toilet. Om te scoren moet het in die kunstcontext blijven. Ik zoek die bescherming niet op van een kunstcontext. Ik vond dat die voetbalgoal op een affiche van 20 vierkante meter in het stadsbeeld evenveel scoorde als die in het museum.

Veel van je werken functioneren ook als totems. Markeertekens van de eigen identiteit, met een eigen heraldiek, totems ter nagedachtenis. Een totem is meer dan een icoon.

DELVOYE : Ik haal ze op zich weer naar beneden. Het zijn emblemen die mensen gebruiken om zich te onderscheiden van anderen. Zoals de tatoeage een groepsgevoel creëert, zowel bij de primitieve volkeren of nu nog : wij hebben die tattoos, wij behoren tot die groep, tot de underground, tot de hard boys, de heavy guys. Die wapenschilden behoren tot die stad, die voetbalclub. Ook ornament is iets wat de burgerij dankbaar gebruikt om zich te onderscheiden van andere klassen. Dat zijn allemaal dingen die een vlagwaarde hebben, bij wijze van spreken, of een soort signaalwaarde.

Freud bracht ?Totem” in verband met ?Taboe”. De totems lijnen bepaalde taboes af. Jij haalt elk taboe neer wat je tegenkomt. Heb je een strategie ?

DELVOYE : De redenen waarom stront taboe is en waarom ik het gebruik zijn dezelfde. Het heeft iets wat zeer lichamelijk is en heel dicht bij de menselijke psyche staat, dus riskeert het van door mij onder handen genomen te worden, en riskeert het sowieso om ook taboe te zijn. Een zwijn gebruik ik niet omdat het taboe is, maar het is waarschijnlijk taboe om dezelfde reden als waarom ik een zwijn gebruik. Wij gelijken enorm op een zwijn. Het schijnt dat mensenvlees smaakt als een zwijn. Een zwijn is ook een naakt dier, we zijn allebei omnivoor, we zijn dus allebei een beetje vuil ten opzichte van een knaagdier of zoiets.

Het totemisme gaat uit van de verwantschap tussen mensen en dierlijke eigenschappen.

DELVOYE : Jaja. Iets dat totemwaarde heeft, heeft gemakkelijk taboewaarde, en omgekeerd, denk ik.

Het varkensvel als drager van menselijke eigenschappen ?

DELVOYE : Als je werkt met klassieke tegenstellingen : fragiel-agressief, dan draai je ze ook altijd om. Ik neem nu een aanloop voor uw vraag. Bijvoorbeeld de beschildering op een gasfles : is de gasfles een support ? Ja. Zo’n gasfles is een support voor de beschildering, maar die beschildering is ook wel een support voor die gasfles. Ik speel het zo dat je ook nooit weet welke positie ik inneem en wie de support is voor de rest. Voor ik het vergeet : ik gebruik die klassieke tegenstelling maar ik draai ze ook om omdat ik niet meer geloof in hun oorspronkelijke waarde. Om nu iets te nemen uit onze maatschappij, vroeger, eind negentiende eeuw : iemand die rijk was moest niet werken. Als je Oscar Wilde leest, dan hadden die mensen allemaal hun good times. Ze zaten gewoon hele dagen koffie te drinken en naar feestjes te gaan. De arme mensen moesten enorm hard werken, en de rijken moesten niets doen. Nu is het weer omgekeerd. Dat is heel grappig, maar iemand die nu geld heeft is iemand die enorm veel stress heeft, twaalf uur moet werken, en iemand die arm is heeft niets te doen. Die kan bij wijze van spreken aan cultuur doen, twaalf uur per dag. Die kan naar de galerijen gaan, gratis, naar het MUHKA, naar het Gravenkasteel, het foltermuseum. Het is juist omgekeerd.

Ik geloof niet meer in die tegenstellingen fragiel-agressief, arm-rijk, zwart-wit. Die zijn er, maar die zijn soms heel ironisch met elkaar. Ze zijn mekaar aan het uitlachen. Dat probeer ik ook een beetje te doen. Dus wat totem en taboe is, wat heilig is en wat blasfemisch is, is ook weer heel moeilijk te zeggen. Die grenzen zijn helemaal weg.

De tatoeage vermenselijkt het zwijn.

DELVOYE : Ja, maar je verdierlijkt ook de menselijke dromen en verwachtingen. Want zo’n tattoo gaat eigenlijk over wat een mens verwacht : een image, iets morbide, je houdt van een vrouw, een bereikbare of onbereikbare liefde. Of je gelooft in punk of rock & roll, voor dat milieu is de tattoo wat voor de middenklasse de wapenschilden of de kleine glasramen aan de vensters zijn.

Het sieren, tooien en decoreren is een mooie constante in je werk. Dat was het taboe van het modernisme, maar is dat ook al niet voorbij ? Hoe rijm jij ornament met kunst ?

DELVOYE : Ik heb daar een ja en nee gevoel tegenover. Toen ik voor het eerst ornament gebruikte was de oude garde heel kwaad. Er was die hele erfenis van het modernisme die geloofde dat ornament een misdadig karakter had. Het uitpuren tot een metalen tegel of een houten kubus of een koperen buis : tot ver in de jaren tachtig was daar in België nog geen reactie op gekomen. En nu nog zijn er veel mensen die geloven in een zeker reductionisme, modernisme of neo-modernisme.

En die niets met banale stoffelijke zaken te maken willen hebben.

DELVOYE : Ja, zoals Goethe een beetje moest kotsen toen hij naar de hertog van Palagonia gegaan was en dan, terug van zijn Italiaanse reis, de eerste minimal art maakte door een bol op een kubus te zetten. Dat was voor hem kunst, en barok was de niet-kunst. De tuin van de hertog van Palagonia was de andere pool, de wansmaak : vol met stenen olifanten en maniëristische gedrochten. Goethe beschreef zelfs een pendule die door een neger werd vastgehouden, en de ogen van de neger klikten mee volgens de tijd van de klok. Kitsch zeg maar. Ik speel daar een ja en nee gevoel in. Ik gebruik ornament, wat oorspronkelijk mensen kwaad maakte. Nu zijn ze al wat gewend. Maar de linkerklep van mijn hart is ook wel weer een modernist : ik gebruik het ornament wat een pre-modernistische bezigheid is maar ik ga akkoord met het misdadig karakter ervan. Ik reken er op dat mijn gebruik van het ornament misdadig is. Je kunt het bijna vergelijken met nu roken. Je kunt niet meer naiëf roken. Je weet dat het ongezond is maar je doet het.

Er is een groep werken van je die een tragischer dimensie hebben. De ?Windroos”-sculptuur met de bronzen jongelingen, je ?Fontein” voor Knokke, en nu je sculpturale installatie ?Gesloten Circuit”.

DELVOYE : Dat is een heel andere lijn. Voor de moziëk (Kassel 92) zat ik met kunstwerken die nogal een objectkarakter hadden. Die mozaiëk had een objectkarakter en toch zat er iets heel menselijks in, juist door die reproductie van een uitwerpsel. Die bronzen zijn er onmiddellijk na gekomen. Dat was voor mij een heel belangrijk werk in de zin dat ik weeral veel meer universele beelden aan het maken was die minder etnisch waren. Tevoren had ik ook altijd een ambitie om etnisch te zijn. Met de mozaiëk en dan later de bronzen van de Rose des Vents zocht ik zoiets als universal messages maar nog verder doorgedreven.

Het menselijk lichaam, de aars, enzovoort. Dat plebejische, wat ik vroeger met de gasflessen had, was nu meer iets fysieks. Die figuren (?De Windroos”) hadden ook iets choreografisch wat voor iedereen duidelijk was. Ze sloten hun ogen en oren, ze hadden geen perceptie meer. Dat is gewoon klare taal, een Chinees had dat onmiddellijk mee. Dat beeld in Knokke is bijna een Breugheliaans spreekwoord. Het is weer een combinatie, een emulsie van een fontein en een windroos. Hij heeft vleugels, daarmee is hij een engel, en hij kijkt constant in de richting van de wind. Hij kijkt waar de wind vandaan komt maar hij is tegelijk een soort Manneken Pis. Hij pist tegen de wind en hij krijgt zeg maar de pies op zijn benen. Het zijn heel eenvoudige spreekwoordelijke dingen.

En je laatste sculpturale installatie, het ?Gesloten Circuit”, een infernale cirkel van mannetjes die elkaar in de schijnwerpers brengen ?

DELVOYE : Ze flatteren mekaar, ze brengen mekaar letterlijk in het schijnlicht, maar daardoor verblinden ze mekaar. Iedereen is verblind.

Het is twaalf keer hetzelfde manneke.

DELVOYE : Het is ook altijd hetzelfde model, bijna een soort stripfiguur. Omdat ik altijd hetzelfde type mens boetseer, een beetje gewild proto-fascistoïd. Vliegt de Blauwvoet-achtige kunst, jaren dertig.

Zowel de laatmodernisten als extreem rechts vinden dat je de kunst en de mens verontreinigt. Zuiverheid is niet echt je streefdoel ?

DELVOYE : Zuiverheid is altijd iets geweest wat gebruikt is door totalitaire regimes : uitzuiveren. Een maatschappij die sprak over zuiverheid was een maatschappij met een gevaarlijk regime. Hitler sprak over Reinheit, het Midden Oosten Irak spreekt over zuiverheid.

Ik heb je ooit horen pleiten voor het stimuleren van rassenvermenging.

DELVOYE : Jaja. De ?betonmolen” is een beetje het monument voor multiculturalism. Als je kunst puur houdt, ga je op de duur hemafilie hebben, bloedarmoede.

Vermenging leidt nooit tot het einde van een cultuur ?

DELVOYE : Neen, tot een verjonging, een verbetering van de cultuur. In Chili is er een indianenstam die nooit vermengd geweest is, die altijd in zijn stam bleef, en ze hebben nu een huidprobleem. En ze moeten om het uur, zwijnen hebben dat ook, in het water springen of ze gaan dood. Ze hebben een huidprobleem, de poriën kunnen niet ademen. Ze moeten in het water. Ze kunnen al niet reizen, of ze zijn er helemaal aan, hun cultuur, hun genetica is zo verkalkt dat ze zeg maar aan het uitsterven zijn.

Jan Braet

Wim Delvoye : keep cool, we zijn maar stof en as.

‘Pablo : wij gelijken enorm op een zwijn.

‘Lissabon 1993 : monument van multiculturalism.

‘Mosaic, installation with printed kitchen tiles, 1990-1992 : heel universeel.