De patriarch onder de grote tentoonstellingsmakers stelt in Brussel “Austria im Rosennetz” voor. Een gesprek met Harald Szeemann.
Alsof hij door zijn levenslang contact met zieners, eenzame waarheidszoekers, uitvinders en kunstenaars het geheim van de eeuwige jeugd heeft gestolen, is hij altijd onderweg, tentoonstellingen makend. Hij vormt in z’n eentje een Agentuur voor Geestelijke Gastarbeid en is conservator van het Museum der Obsessies in zijn hoofd. De Zwitser Harald Szeemann (64) leerde België meer dan twintig jaar geleden de fantastische Vrijgezellenmachines kennen. En in 1983 toonde hij zijn visie op James Ensor in Antwerpen. Nu brengt hij (vanaf 27.2) in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten al de Oostenrijkers in het gelid die deze eeuw kleur, visie en vernuft hebben gegeven. Bekoring en gevaar schuilen in de titel van de tentoonstelling: Austria im Rosennetz. Ze was eerder te zien in Wenen en Zürich.
In de honderden tentoonstellingen die u maakte, plaatste u vaak de marge in het centrum. De grote plaatsen van de kunstwereld confronteerde u met outsiders en bizarre visionairen. Dat heeft wel te maken met uw eigen curriculum?
SZEEMANN: Bedenk dat ik begonnen ben als acteur, schrijver, musicus, en ik mijn theater helemaal alleen bedreven heb, en ik zelfs mijn thesis gemaakt heb over de illustraties van de boeken van de Nabis, met een hoofdstuk over de introductie van de patafysica in de wetenschap geloof ik, de wetenschap der wetenschappen dus. Bedenk ook dat ik gewerkt heb over Lugné-Poe en het Théâtre de l’Oeuvre en Ambroise Vollard en La Revue Blanche.
Aan de Kunsthalle van Bern zat Rüdlinger, die de schilderkunst van Bonnard tot Pollock toonde. Franz Meyer, die hem daar opvolgde, is begonnen met het gat te vullen dat Rüdlinger gelaten had, met Giacometti, Schwitters, het surrealisme, Malevitsj. Toen ik in 1961 het roer overnam, kon ik de rechte weg gevolgd hebben van de Ecole de Paris, of voortgaan met het abstract expressionisme. Maar dat waren al de heersende stromingen, terwijl ik nooit iets wil bevestigen. Er zijn er zoveel die bevestigen, dat mij dat niet zo interesseert. Zo ben ik begonnen met sciencefiction… Maar goed, ik heb ook de heersende stromingen gedaan: kinetische kunst, Shapes of Color, ik heb ook het accent gelegd op de geometrie, ik heb Herbin getoond, in wie ik een onontdekt naiëf kunstenaar zag, Lichtenstein, Soto enzovoort. Maar natuurlijk, later kwam mijn groot moment, toen ik die laatste grote revolutie in de kunsten beleefde met When attitudes become form (1969), en tevoren al met de jonge Nederlanders Dibbets, Van Elk, Boezem, en met het eerste inpakken van een publiek gebouw, met Christo in 1968.
U was er altijd op het moment van een nieuwe oogst.
SZEEMANN: Dat is het boeiende, niet? Maar dan weer dacht ik bij mezelf, de geschiedenis wordt wat tekortgedaan, en daarom heb ik het jaar daarop in Keulen Happening en Fluxus (1970) gedaan – voor het eerst verscheen het Weense actionisme in een museum. Nadien, voor de documenta 5 (1972) heb ik dat allemaal proberen binnenhalen. Maar daarna was er zoiets als een breuk. Ik dacht bij mezelf: vanuit een lineair oogpunt is mijn carrière gemaakt, je kan geen negenendertig jaar documenta’s in Kassel maken, en in feite was ik ook… een beetje ontgoocheld. Goed, nu zijn daar 630.000 inwoners, in de jaren zestig waren het er 225.000, wat al veel is. Dus dacht ik bij mezelf, na documenta 5 moet je iets anders doen. Ik wil niet nog eens museumdirecteur worden: negentig procent vergaderingen en toestanden die me weinig interesseren. En ten tweede: ik denk dat het vak opnieuw bekeken moet worden. En als je zelfstandig bent, en dus niet de zekerheid hebt van een plaats, moet je denken aan iets wat de anderen niet kunnen doen. En zo heb ik mijn Grootvader gedaan, de Vrijgezellenmachines, Monte Verita, Het Totale Kunstwerk.
Goed, ik heb het altijd wat jammer gevonden dat ik niet kon profiteren van wat ik in Bern begonnen was, namelijk de eerste grote tentoonstellingen maken met mijn maten, Serra, Mario Merz. Maar eigenlijk was het helemaal in orde, het anders aangepakt te hebben. Want nadien, met Zürich – sinds 1981 ben ik onafhankelijk, permanent medewerker van het museum van Zürich – kon ik het alsnog doen: ik had een grote zaal. Het is nog het Louvre niet, het is nog niet het Metropolitan, maar het was het museum van Zürich, kom! Daar was het mijn rol, om de grote premières te houden: met Mario, met Serra, met Baselitz, met Walter de Maria.
U was ook niet bang van klassiekers. Ik herinner me in Zürich uw tentoonstelling Delacroix.
SZEEMANN: Die heb ik altijd willen doen omdat ik een fervent aanhanger was van Baudelaire. Toen ik jong was, heb ik op zolder alles van Baudelaire met luide stem gelezen, zelfs brieven over de steenpuisten in zijn nek. Het Festival van Zürich noemde dat de Romantiek, maar ik zei: nee, nee, ik zal u de ware romantiek tonen, dat is Victor Hugo, niet? Dan heb ik nog een tentoonstelling gemaakt over Victor Hugo, en nog één over Baudelaire.
Toen het museum Bonnard deed – die al in Parijs te zien was, in Washington, in Dallas – zei ik: de Nabis, Bonnard, dat is mijn thesis, dat wil ik niet doen, ik wil Jarry doen, zo profiteert hij van het publiek dat sowieso naar Bonnard komt kijken.
De jongste tijd had ik al te veel dingen in Zürich gedaan: Nauman, 100 jaar cinema, en de Oostenrijkers. Toen kreeg ik zo’n kriebel en kon ik in Ljublijana, in Lyon, in Kwangju (Korea), opnieuw de hedendaagse toer opgaan.
U behoudt de werkwijze die u door de jaren zo eigen was: het vermengen van jonge en gevestigde kunstenaars met allerlei randfiguren.
SZEEMANN: Er zit natuurlijk altijd een subversieve kant aan…
… Er zit ook nogal wat kitsch bij. Zoals in uw Biënnale van Lyon (1997), die afzichtelijke zaal met…
SZEEMANN: … Elisar von Kupffer. Ja maar, dàt, natuurlijk. Ik had hem al lang ontdekt, ik heb hem zelfs gered… ze waren begonnen met het “restaureren” van zijn huis, wat ik “vernielen” noemde. Elisar von Kupffer is voor mij iets unieks. Eén man die dàt gedaan heeft… Esthetisch kun je erop afdingen, maar het is uniek. Dus, als iets uniek is, is het wel de moeite waard om vooreerst gered te worden. En natuurlijk, in Duitsland zou ik Elisar von Kupffer niet getoond hebben want hij zat al in de tentoonstelling van de Monte Verita. Maar met die hele discussie nu in Frankrijk over de verantwoordelijkheid van de kunstenaar, de terugkeer naar de figuratie… zei ik: ik zal u een waarlijk uniek exemplaar serveren ( lacht).
“Austria im Rosennetz” is eerst getoond in Wenen. Oostenrijk voor de Oostenrijkers verklaard?
SZEEMANN: In Wenen en in Zürich, waar men de grote tentoonstellingen van Klimt, Schiele en Kokoschka heeft gehad, moest je niet opnieuw vervallen in Wenen 1900. Daardoor had ik veel meer plaats om kerels te volgen van het genre Otto Gross… de Revolutie op de Divan, Seksuele Bevrijding, Vrijheid voor de drugs, Euthanasie…, voilà, al die waarlijk zotte Oostenrijkers, die in 1906 problemen opgedolven hebben die vandaag niet echt opgelost zijn. Ik weet dat dit moeilijker is om te visualiseren, en ook het Weense actionisme dat ik getoond had in 1970, nadien op de documenta 5. Deze groep, die ik in Lyon genomen heb, veroorzaakt deining. Heel wat mensen, het Front National voorop, maken nog altijd misbaar over dat onderdeel. Maar natuurlijk wou ik daar ook tonen dat heel die affaire rond pedofilie al door de kunstenaars gezien is, twintig jaar voordat ze opnieuw in de maatschappij aan de orde gesteld wordt.
Voilà. Met die expositie over de Oostenrijkers kwam het er niet op aan om een tentoonstelling te maken als de Collectie Essl waar elke kunstenaar een zaal heeft, maar om verbindingen te maken zoals de Koppen van Messerschmidt met Rainer enzovoort… en absoluut ongelofelijke mensen uit het duister te halen, zoals de schepper van de Heldenberg, waarvan ik het model heb laten maken, en dat in Brussel zal zijn. En dan de band met d’Annunzio…
Een van de figuren op de tentoonstelling is Franz Gsellmann, die een “Wereldmachine” construeerde, met als centrum het Atomium, dat hij in Brussel had gezien.
SZEEMANN: Ja. Zijn enige reis. Met een brood en een worst is hij per trein naar Brussel geweest. En toen hij zijn brood en zijn worst op had, is hij teruggekeerd. Vanaf dat moment heeft hij niets anders meer gedaan dan werken aan zijn Wereldmachine. Aangezien de Oostenrijkers de naaimachine uitgevonden hebben, de schrijfmachine en de fameuze Bec Auer ( gloeikous, jb) die Duchamp voortdurend gebruikt in zijn laatste werk, heb ik natuurlijk een onderdeel van de tentoonstelling aan de uitvinders gewijd. Zonder de Oostenrijkse uitvinders zou er geen moderne kunst zijn. Het is bizar maar het is zo. Of zoals Hollywood… zonder Oostenrijk, ondenkbaar! Stroheim, Lang, Sternberg tot en met Curtiz,Schwarzenegger, het zijn allemaal Oostenrijkers.
Kan dat toeval zijn? Of is er iets in de Oostenrijkse situatie wat deze vruchtbare verbeelding stimuleert?
SZEEMANN: Toen ik met Monte Verita bezig was, heb ik vastgesteld dat de veeleer gevoelige mensen eerder geneigd waren om de steden die zich zeer snel industrialiseerden te ontvluchten. Terwijl er op dat moment twee steden waren waar de levenskwaliteit en de vitaliteit van die aard waren dat de mensen er bleven. Ze waren zelfs een aantrekkingspool. Dat waren Parijs en Wenen, uiteraard hoofdsteden. In die steden is er natuurlijk altijd een klimaat, waar Parijs nog van leeft, en waarvan Wenen opnieuw leeft sinds het voornamelijk Italiaanse toerisme de stad een nieuw elan gegeven heeft. In die steden was er, zoals Cézanne altijd zegt, zoiets als een tweede natuur: het geestelijke, artistieke, emotionele leven. In Wenen had je evenwel de oude keizerlijke bureaucratie, met aan de andere kant al die geesten die wilden bevrijden… en dat is de reden waarom er zoveel zelfmoorden zijn in Wenen. Het is wellicht de stad met het hoogste zelfmoordpercentage bij intellectuelen ter wereld, dat is ongelofelijk.
Wenen, metropool, oké. Maar dat is nog geen reden om de naaimachine uit te vinden.
SZEEMANN: Het waren overigens Tirolers. Het waren bijna altijd Tirolers die uitgevonden hebben. Ook Hörbiger, die de Welteislehre uitgevonden heeft, de doctrine van de universele gletsjers, die Hitler zeer beïnvloed heeft, bij zoverre dat hij slechte schoenen gaf aan de Wehrmacht om naar Rusland te gaan. Het maakte niet uit of ze bevroren voeten hadden, want Hörbiger had gezegd dat de blonde, grote mens met één blik uit zijn blauwe ogen sneeuw of ijs kan doen smelten. Maar natuurlijk smolt het niet. Hij was het die dat idee ontwikkeld heeft. Tegelijk was het de uitvinder van het ventiel – een wereldonderneming vandaag, in 53 landen. Tegelijk was hij een astroloog die uit zijn blik op de hemel verhalen over vuur en ijs distilleerde. Ongelofelijke types, niet?
Grote onschuldigen ook. Onstabiele figuren met een groot machtsinstinct leggen beslag op hen, en daar komen soms catastrofes van.
SZEEMANN: Zoals Hitler, Wagner in beslag nam, zo heeft hij ook met Hörbiger gedaan. Men zegt altijd: als de Weense academie Hitler als kunstenaar geaccepteerd had, zou de wereld misschien een groot onheil bespaard gebleven zijn.
U zei eens dat u over slechts drie landen visionaire tentoonstellingen kunt maken. Oostenrijk, Zwitserland en… België. Die over België moet u nog maken?
SZEEMANN: Het moet van het land zelf uitgaan, toch?
Reeds onder Geirlandt was er eens het idee maar het is er nooit van gekomen.
Heeft u er de contouren van? Ensor, Magritte zouden er zeker bij zijn, maar visionairen?
SZEEMANN: In België moet je inderdaad een zaal Ensor en Magritte maken, en een werk van Delvaux. Maar natuurlijk ook Permeke, die in deze context nog altijd niet erkend is, met zijn waarlijk visionaire landschappen. En Frits van den Berghe, het schilderij dat in Oostende is. Van Gheluwe heeft me eens dia’s gestuurd van arbeiders in hun eengezinswoningen, met altijd de zuivere vrouw, beschermd door kanonnen en dies meer; vaak zijn het opblaasbare poppen. Ik heb al vrij ongelofelijk materiaal. Maar ik kan mezelf niet aanbieden. Als men het me vraagt, kan ik ja of neen zeggen.
Komt u nooit materiaal te kort?
SZEEMANN: Ik heb met de wagen werkelijk heel Oostenrijk gedaan. Ik ben tot in de meest verloren hoeken gegaan. Zo heb ik het Pansymfonicon gevonden van die pater Singer, die op een instrument speelt dat 43 instrumenten doet. En het was een monnik, helemaal alleen in zijn cel. En iedereen zat bij hem thuis, Wagner, Bruckner, Mahler, de koningen. Ik heb dat ding dan opgezocht, en we hebben het ook wat laten restaureren. En zo kon ik die uitvinding van pater Singer stellen tegenover de slechts zelden gehoorde muziek van Brus, Nitsch, Ossi Wiener, Rühm… de totale improvisatie. Doorheen de tentoonstelling: hier het Pansymfonicon, dààr de zeldzame documenten van hun zelden gehoorde muziek. Het is de tentoonstellingsmaker, de tentoonstellingsauteur die de dingen samenbrengt.
Men kan zich voorstellen dat met deze tentoonstelling weer een deel van uw “Museum van de Obsessies” klaar is.
SZEEMANN: Het Museum van de Obsessies is in zekere zin het museum dat nooit realiseerbaar is. Al wat ik doe, dat zijn benaderingen. We gaan toch niet nòg een gebouw maken dat een huisbewaarder en zaalwachters vraagt en dergelijke. Het blijft in het kopje, niet? Maar aangezien ik overal een tentoonstelling kan maken, is elke tentoonstelling een benadering, een fragment van het Museum van de Obsessies dat nooit zal bestaan…
… tenzij in de verbeelding?
SZEEMANN: Precies.
Terwijl de obsessies blijven slingeren. U toont altijd geobsedeerden, alsof u er zelf ook één bent. Willen ook uw obsessies constant gevoed zijn? Op straffe van…
SZEEMANN: Nee, ik heb de indruk dat mijn uitdrukkingsmiddel… ( lacht) beslist de tentoonstelling is. Neem bijvoorbeeld, Eben-Ezer, bij Luik… Het is altijd een zeer delicaat ding. Je mag niets afnemen, maar tegelijk moet je de informatie geven. Als u hem belangrijke stukken afneemt, dan mist hij ze voor zijn obsessie. Terwijl als je door het uitdrukkingsmiddel van de tentoonstelling erin slaagt om die intensiteit met weinig dingen door te geven… Daarvoor moet je altijd presentatiewijzen uitvinden. Daar ligt misschien mijn obsessie ( lacht). Op dat ogenblik geef je de informatie over zijn obsessie. Maar je laat hem intact. Dat is in wezen het eeuwige gaan over het strakke koord.
Dan bent u zelfs hun behoeder, die hen hun ruimte laat.
SZEEMANN: Logisch. Bij voorbeeld, de Encyclopedie in het Bos van Schulthess, die nu ook stilaan bekend wordt. Zolang hij leeft, handen af. Of mijn Grootvader, je ontneemt hem niets, je laat hem zijn ding. Van zodra hij dood is, is het anders. Als de mensen zijn tuin beginnen plunderen, handel ik radicaal zodat hij tenminste in het museum overleeft. Ik ben nochtans conservator, maar soms moet je stelen om hen te laten overleven. Zo is het. Maar dat moet altijd individueel beslist worden.
U begint de tentoonstelling “Austria im Rosennetz” rond de idee van de Divan, van Freud tot Franz West.
SZEEMANN: Voor mij is Franz West zeer belangrijk. Hij is werkelijk de laatste van die hypersensibele wezens die in het geval verkeert, de Divan gemaakt te hebben. Dat heeft bijna een Turkse wortel, met de tapijten op de divan. Daarom toon ik ook het eerste kruis op de Sint-Stefanuskathedraal die gemaakt is nadat de Turken verslagen waren. En in de Wunderkammer heb ik ook Turkse spullen. En dan is West natuurlijk aanwezig in verschillende punten van de tentoonstelling als hedendaags kunstenaar. Tegelijk wou ik niet opnieuw vervallen in Wenen 1900 door een Freud-zaal te maken, als Hollein de divan in een modern design gemaakt heeft, op zichzelf een formidabel object. Freud is om zo te zeggen vervat in de divan van Hollein die hem Berggasse 19 noemt, zonder meer. Begrijpt u? Op een gegeven moment moet je je afvragen: wat moet er zo nodig nog eens gedocumenteerd worden, wat kan er synthetisch doorheen de eeuw getoond worden?
Het betreft lucide lui inzake het ego, de driften en verlangens. Tegelijk heeft men soms de indruk dat de werkelijkheid voor hen een blinde vlek is.
SZEEMANN: Wat wil dat zeggen, de werkelijkheid?
Uw thema, bekeken vanuit de tegengestelde optiek.
SEEMANN: Ha, maar ik heb een muur gemaakt met een behangpapier waarop geschreven staat: architect, kunstenaar, schrijver enzovoort. En het is een muur met de portretten. Want natuurlijk, ofwel maak je opnieuw een tentoonstelling van manuscripten, ofwel zijn ze op die manier present, Loos, al die groten, Wagner, tot Artmann enzovoort. Echt, het is vrij volledig hoor ( lacht). Nee, ik ontdek er nog elke dag andere natuurlijk. Maar hoe wil je de schrijfstijl van Thomas Bernhard tonen? Dat is zo… ( begint ritmisch te hijgen). Dat blijft echt in de literatuur. Je kan een portret van Thomas Bernhard hangen.
Heeft u nog revolutionaire aspecten van Oostenrijk voor te stellen?
SZEEMANN: De revolutie van de muziek, Schönberg, dat was ook een Oostenrijker. En vooral de revolutie van de dans, van het lichaam. Dat is Rudolf von Laban, niet? De eerste die de dans gemaakt heeft zonder het dictee van het ritme van de muziek. Dat is ook een thema dat je door die tentoonstelling kunt ontdekken. Voordien paste het lichaam zich aan het ritme van de muziek aan. Sinds Laban gaat het zonder muziek. De beweging komt van het lichaam zelf. Het expressionisme van het lichaam begint ook met een Oostenrijker. En natuurlijk, als je goed naar de tekeningen van Schiele kijkt, zie je dat er helemaal in zitten. Dat vormt een lijn tot aan het actionisme. Dat is te weinig bekend.
( Fotograaf Patrick Despiegelaere laat Szeemann een brandende aansteker vasthouden om zijn gezicht te verlichten. Er volgt een kleine bedenking over het vuur, de fakkel, pijn en ongevoeligheid voor pijn.)
Waarin zit de pijn van de geobsedeerden, in hun eenzaamheid?
SZEEMANN: Eenzaamheid. Daarom zeggen velen dat wat ze doen, wetenschap is.
Een zoeken naar waarheid?
SZEEMANN: Ja, natuurlijk, de waarheid, die altijd een naakte vrouw was, precies met een fakkel.
DESPIEGELAERE: Maar de fakkel zie je niet hoor.
SZEEMANN: Zeer wel. De Allegorie van de Waarheid is altijd een naakte vrouw met een fakkel. Dat gaat door tot Mondriaan, de fameuze triptiek in Den Haag, die hij dan Evolutie noemt. Links gaat het licht in het gezicht van de vrouw want er is nog de passiebloem, en de tepels en de navel vormen een driehoek die naar beneden gaat. Op het luik rechts is er al veel meer licht achter haar, en de tepels en de navels zijn ruiten, dat gaat naar boven en beneden. En in het midden is het slechts geel en blauw, en de driehoeken gaan naar boven, evolutie. Dat is in feite de allegorie van de waarheid. Dat kan je natuurlijk ook ontdekken doorheen deze tentoonstelling.
Jan Braet
