?Still/A Novel”, het afscheidsprojekt van Chris Dercon in Witte de With. Over beeld en beweging, van Muybridge tot Dibbets.
MET een zeer sekure tentoonstelling en een complexe dokumentaire neemt Chris Dercon afscheid van het Rotterdamse centrum voor hedendaagse kunst Witte de With. ?Still/A Novel” is een veelledige bespiegeling geworden over de fundamentele noties tijd en beweging in verbinding met het beeld. Dat wil dus zeggen dat de intersekties tussen film, fotografie en beeldende kunst tegen het licht worden gehouden. ?Still/ A Novel” is exemplarisch voor een bepaald type van kunstprojekt dat Witte de With hoog in het vaandel voert : geen celebratie van estetische waarden, historisch dan wel hedendaags, maar een open onderzoek naar de ideeën, voorwaarden en resultaten bij het omgaan met beelden in de kunsten, vanuit een aktueel perspektief en een historisch bewustzijn.
De dokumentaire (deel 1 werd uitgezonden op 22.1, deel 2 volgt op zondag 29.1 in het VPRO-programma Laat op de avond na een korte wandeling, deel 3 komt pas in de lente) vuurt aan een fiks tempo uitspraken en beelden af die de centrale vraag naar de oorsprong en de toekomst van het honderdjarige medium cinema omcirkelen. De springerige, kaleidoskopische montage van nieuw en bestaand filmmateriaal laat het oog en de geest weinig bezinningstijd en dwingt ze tot telkens 47 minuten volle koncentratie. De verschillende tussenkomsten zijn tot fragmenten verknipt, waaruit geleidelijk toch zoiets als een totaalbeeld naar voren komt.
Welk soort cinema Chris Dercon ter harte gaat wordt duidelijk bij de eerste interventie van Chantal Akerman. Off screen, bij beelden uit haar multimedia-installatie ?D’Est/Au bord de la fiction” vertelt zij hoe tijdens haar Brusselse jeugd in cinema Marivaux spektakelfilms als ?De kanonnen van Navarone” gedraaid werden, zonder dat ze haar ook maar iets deden. Pas toen ?Pierrot le Fou” van Jean-Luc Godard op het programma kwam, voelde ze zich aangesproken. En wel dermate dat ze meteen besloot om zelf cineaste te worden. Weerbarstige, subversieve cinema, anti-spektakel zonder zijn aanspraak op beklemmende beelden op te geven, wel integendeel.
Al moet hij er tweeduizend meter hoog voor klimmen, hij maakt zich sterk dat hij sterke beelden zal vinden die nog iets betekenen voor deze beschaving, mijmert cineast Werner Herzog in een ingelaste sekwens uit Wim Wenders‘ ?Tokyo-Ga”. Bijna achteloos laat Raymond Bellour zich de fundamentele overweging ontglippen dat de cinema sinds de stomme film een toenemende ?perte de chaleur” gekend heeft. Kerry Brougher weidt uit over een ander type bioskoopzaal : in plaats van één groot scherm in een donkere zaal, een meer gedifferentieerde ruimte waarin verschillende manieren om met beelden om te gaan, aan bod kunnen komen.
Eigenlijk is cinema al veel eerder een stille dood gestorven, stelt Elizabeth LeCompte. Ze rekent zichzelf tot de televisiegeneratie voor wie alles wat op het kleine scherm verscheen automatisch televisie werd, cinema inbegrepen. Het eindwoord, door Dercon ontlokt aan Hartmut Bitomsky, is een dubbelzinnige doordenker. ?In order to survive… cinema will vanish.”
SPIEGEL.
Terwijl de dokumentaire in meerdere richtingen tegelijk uitwaaiert, is de opbouw van het tentoonstellingsluik van ?Still/A Novel” zo helder als een spiegel. Het eerste plateau verenigt werk van Eadweard Muybridge, Carl Andre en Marcel Broodthaers. Op de verdieping daarboven is te zien hoe Jan Dibbets in zijn fotografische kontaktafdrukken de wetenschappelijke inzichten van Muybridge inzake sekwentie, interval en rooster omgeleid heeft naar een schilderkunstig perspektief. De kontaktafdrukken gebruikte hij als materiaal, niet als kunstwerken als zodanig.
Doorheen de prezentatie van 100 sekwentiële fotoreeksen van pionier Eadweard Muybridge wordt diens fotografie vooreerst niet met haar potentiële vertakkingen in de film vergeleken, maar met haar rechtstreekse, zij het onverwachte afstammeling, de reeks beeldgedichten STILLANOVEL (1972) van Carl Andre die zowel tot het domein van de visuele kunst als van de poëzie behoren.
Deze vertegenwoordiger van de minimal art liet zich zowel door het leven van Muybridge als door enkele van diens fundamentele inzichten inspireren, met name de toepassing van de sekwentie, de interval en de rooster. Door Muybridge aangewend als wetenschappelijke hulpmiddelen in de studie van de beweging bij mens en dier, dienen ze bij Andre om een dubbel gelaagd artistiek patroon gestalte te geven.
De drie tekeningen van Broodthaers daarentegen ironizeren het fameuze ?Horse in motion”-beeld van Muybridge : het paard ?Avant Muybridge” galoppeert onbezwaard voor het rooster, maar in ?Après Muybridge” is het kennelijk als een allusie op een verkeerde afstelling van de laterale batterij camera’s waarmee Muybridge de verschillende fazes van de galop wou vastleggen uiteengereten tot een poot rechts en een poot links in het beeld. Bij de linkerpoot duikt nu ook een hamer op, een echte potenbreker. Broodthaers, lucide als altijd, moet als één der weinigen begrepen hebben dat Eadweard Muybridge met zijn sekwentiële fotoreeksen nooit uit geweest is op het creëren van beweging dan wel op het klinisch ontleden van elk onderdeeltje daarvan. Met andere woorden : op het stukhakken van beweging !
Toch zagen in de jaren zestig en zeventig kunstenaars als Mel Bochner, Dan Graham, Jan Dibbets en Sol Lewitt in de seriële struktuur en het narratieve karakter van Muybridges platen vroege voorbeelden van een werkwijze waarbij waarneming als een proces kan worden ervaren aldus de samenstellers bij Witte de With.
De geschiedenis wil, zo lezen we in een essay van James L. Sheldon, dat onze uit Engeland naar de States geëmigreerde fotograaf ingehuurd was door Leland Stanford, goeverneur van Californië tussen 1862 en 1863 en verwoed paardenliefhebber, om de bewegingsstudie van zijn racepaarden te maken. Met name scheen Stanford biezonder geïnteresseerd in de vraag of zijn prijsdier Occident in volle ren alle vier de poten tegelijk van de grond verhief. Muybridge slaagde er rond 1872 inderdaad in om met een zelf bedacht systeem de bewegingen van Occident één voor één op een natte collodiumplaat vast te leggen. Het paard kwam inderdaad volledig van de grond.
VUURWAPEN.
Een tragisch voorval in zijn privé-leven maakte dat zijn baanbrekende fotografische experimenten enkele jaren op een laag pitje brandden. Als workaholic vaak van huis weg, moest hij op een dag vaststellen dat zijn vrouw er een buitenechtelijke relatie op nahield. Hij ging de minnaar met een vuurwapen tegemoet en schoot hem dood. Na een tumultueuze rechtszaak sprak de jury hem, gesteund door de vox populi, vrij.
Waarschijnlijk hield de rechtbank ook rekening met het feit dat hij uit een rijdende koets gevallen was en daar een zwaar hoofdletsel aan overgehouden had. Muybridge nam een poos de wijk naar Centraal-Amerika waar hij landschappen fotografeerde en een nieuwe metode uitwerkte om de gevoeligheid van de vochtige plaat te verhogen. Bij zijn terugkeer trad hij opnieuw in dienst van Stanford en maakte zijn beroemde panaroma’s van San Francisco, te zien in Witte de With.
Het was de University of Pennsylvania die hem ten slotte alle faciliteiten verleende om zijn onderzoekingen op wetenschappelijke basis verder te zetten en af te ronden. Zo kon hij in 1887 de baanbrekende studie ?Animal Locomotion” prezenteren, ?An electro-photographic investigation of consecutive phases of animal movements”. Dit werk bestaat uit 781 fotoplaten, collotypies, elk bestaande uit een rooster met vertikaal opeenvolgende beelden, in verschillende banden onder elkaar, waarbij men aan het eind van elke band opnieuw links van het blad begint te ?lezen”. Op alle platen samen zijn er 20.000 figuren van mannen, vrouwen, kinderen en dieren te zien, ?alle aktief bezig met stappen, galopperen, vliegen, werken, spelen, vechten, dansen of andere handelingen eigen aan het alledaagse leven die beweging illustreren en het spel der spieren”, zoals hij zelf noteerde in de originele prospektus en catalogus, naast de gedetailleerde gegevens over apparatuur, werkwijze, modellen en perspektieven.
Het meesterstuk was de laterale batterij van 24 automatische camera’s, parallel opgesteld met de lijn van progressieve beweging. Daarnaast waren er onder andere 2 camera’s die vanuit een andere invalshoek opnames in verkort perspektief realizeerden, en een kronograaf die de tijdsintervallen opnam. Onder de modellen bevonden zich niet alleen leraren, atleten, akrobaten en boksers maar ook enkele patiënten van de universiteitskliniek, om ?abnormal locomotion” te illustreren.
Behalve met het adamskostuum, de half naakte bekleding, het schaamlapje, de blote voeten en het volledige kostuum, doste Muybridge zijn modellen graag uit met een transparante stof waardoor tegelijk de aktie van de ledematen als de plooienval van de stof zichtbaar werden.
De fotograaf liet zijn modellen meestal een bij benadering afgeronde beweging maken. Dat wil zeggen dat het lichaam na voltooiing van de aktie opnieuw in zijn beginpositie terechtkwam. Wanneer de tweede faze van een beweging echter vrijwel een herhaling was van de eerste, verzaakte hij aan een ?round movement”. De snelste belichtingstijden bedroegen één-tweeduizendste tot één-vijfduizendste van een sekonde, waardoor details van de stoffen zichtbaar werden. Voor foto’s van dieren in volle snelheid volstond een belichting van één-zeshonderdste tot één-achthonderdste van een sekonde.
LOCOMOTION.
Uit zijn bijna pijnlijk precieze notities mag duidelijk worden dat er Eadweard Muybridge absoluut geen artistieke bedoelingen toegeschreven kunnen worden. Een eerste blik op de selektie van honderd van zijn collotypies, te zien in Witte de With, laat nochtans heel andere indrukken toe : de nostalgie van oude prenten, de onbedoelde humor van nu als vreemd ervaren poses, de poëzie van het ongewild naiëve, de gratie van een stijlvolle tred, de taktiele schoonheid van de fotodrukken, de fascinatie van de herhaling. Men begrijpt waar de fenomenale reputatie van deze ?Animal Locomotion”-reeks aan te danken is.
Maar al snel maak je overwegingen die alvast de ?artistieke” waarde ervan wat relativeren. Nogal wat ?round movements” maken allerminst de indruk van een natuurlijke, vloeiende beweging maar van een pijnlijk moeizaam geregisseerd nummer, bestaande uit nauwelijks van elkaar verschillende, artificiële poses. Dan krijg je een stapeling van deelbewegingen met geen andere zin dan een droog wetenschappelijke analyse. Alsof hij dat zelf ook wist, nam Muybridge soms zijn toevlucht tot kleine mise-en-scènes met meer dan één personage zodat er zich de aanzet tot een verhaaltje ontspon. Is hij misschien de uitvinder van de fotoroman ?
Alle gekheid op een stokje, de man was de eerste die erin slaagde om beweging fotografisch vast te leggen, niet zozeer doorheen zijn stapeling van analytische beelden maar doorheen het enkele beeld : een tijger in volle sprong drukt beweging uit, een beeldsekwentie van tijgers in de verschillende fazes van de sprong vormt geen beweging maar de boeiende ontleding van de sprong, stilstand eigenlijk.
Motion picture daarentegen berust op syntetische beelden, mogelijk gemaakt door de rolfilm, de kinetoskoop van Thomas Edison en de cinematograaf van de gebroeders Lumière. Zij waren meer belust op het produceren van spektakel dan op het dienen van de wetenschap. Muybridge, hoewel ook niet helemaal verstoken van commerciële feeling, bracht het wat dat betreft niet verder dan een zoopraxiskoop, waarbij verschillende foto’s van een sekwens op een plaat gemonteerd werden en bij het ronddraaien een continue beweging te zien gaven. Hij nam niet eens de moeite om er een patent op te nemen. Het interesseerde hem niet bijster veel.
VANDALEN.
Jan Dibbets heeft niets geleerd van de gebroeders Lumière maar des te meer van Eadweard Muybridge. Diens fotografische ontledingsmetode, het seriële karakter en de roosterstruktuur pasten in zijn kraam, een heel ander kraam dan de paarden en hun galop weliswaar. Dibbets moest vooreerst als modern schilder op z’n eigen manier komaf maken met het centrale perspektief en zijn illusie van ruimte in het platte vlak.
Zo revolutionair hoefde hij daarbij niet te zijn. In de schilderkunst was het slopingswerk al geleverd door Picasso en het gefragmenteerde, meervoudige perspektiefprincipe van het kubisme. Vanuit een andere invalshoek, het spel van geometrische patronen in het platte vlak, liet Dibbets zich inpalmen door het werk van Mondriaan, anti-illusionistisch bij uitstek. Maar hoe kon hij in zijn eigen oeuvre de pure architekturale licht-en lijnwerkingen van Pieter Saenredam rekupereren zonder in de valstrik van de illusionistische ruimtelijkheid te vervallen ?
Zoals Muybridge door het stapelen van analytische beelden de illusie van het syntetische beeld per definitie uitsloot, zo vond Dibbets in de seriële struktuur het middel om een meervoudige ruimtelijke analyse te maken die de poëzie van Saenredam recreëert zonder haar historische eenduidigheid te reproduceren.
De 400 tentoongestelde kontaktafdrukken die Dibbets tussen 1967 tot 1995 maakte, vormen het materiaal voor een belangrijk deel van zijn werk. Het zijn gefacetteerde beelden van landschappen, pleinen, koepels, kerkramen en -gewelven die het oog niet enkel in een Muybridgiaanse vertikale richting doen bewegen maar het ook subtiel van boven naar onderen laten glijden. De ?Structure Panorama’s”, de ?Landscape Panorama’s”, de ?Windows”, de ?Reflection studies” en de ?Gellographics” laten zich tegelijk waarnemen in hun onderscheiden facetten, hun potentiële relaties tot elkaar en in hun kwaliteit van immer tot virtuele eenheid neigende fragmenten van een verloren gegaan geheel. In die zin zijn ze even tijdloos als universeel. Had de arme Muybridge dat maar geweten.
Jan Braet
Tot 10.3, Witte de Withstraat 50, Rotterdam. Open van di. tot zo. van 11 tot 18 u.
Jan Dibbets, Landscape Panorama’s, 1972 : facetten van een verloren gegaan geheel.
Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, 1887, plaat 73, collotypie : een echte potenbreker.
