Honderd jaar geleden beleefde de schilder Henri Matisse met zijn kompaan André Derain een onvergetelijke zomer, ‘l’été fauve’, in Collioure. Van toen af begon zijn fascinerende verkenningstocht naar de figuur, de kleur en de ruimte. Matisse, complementair geëxposeerd in zijn geboortestad Le Cateau-Cambrésis en in Düsseldorf.
Op zoek naar een plek waar hij zijn kleuren kon laten zingen, zag de schilder Henri Matisse in de lente van 1905 het Catalaanse dorp Collioure in een baai van de Middellandse Zee. Hij was vijfendertig jaar oud. Hij viel er voor het stralende licht, de gevleide ligging in een keteldal van de tot de Pyreneeën horende Albères-keten, de rode pannendaken, de kleurrijke sloepen voor het vissen op ansjovis en sardines. Hij nam zijn intrek in het Hôtel de la Gare, maar huurde een atelier aan de baai met uitzicht op het strand en de aan de vissers voorbehouden strook om hun sloepen op het droge te trekken.
Van zijn grote voorbeeld Paul Cézanne miste hij op dat moment de eigenschap om in eenzaamheid te werken – de meester van Aix-en-Provence wijdde twintig jaar van zijn leven aan het solitaire, in eindeloze variaties schilderen van de schaduwen op de structuren van de Montagne Sainte Victoire. Wellicht dacht Matisse ook aan het ‘atelier van het zuiden’ dat Vincent van Gogh in Arles had willen oprichten met zijn kompaan Paul Gauguin (een queeste naar puurheid die nooit van de grond gekomen was).
Hij schreef onmiddellijk brieven aan zijn vrienden om hun geestdrift voor Collioure te wekken, en in het begin van de zomer maakte André Derain, tien jaar jonger dan hij, zijn opwachting in het Hôtel de la Gare. Om zijn uiterlijk van vreemde snoeshaan – een in het wit geklede, graatmagere reus met een fijne snor en een rode pet – wilde de hotelhoudster hem aanvankelijk geen logies geven.
Als bezeten gingen beide mannen aan het werk. Twee maanden lang zetten ze Collioure, de zee en het omringende landschap in de felste kleuren van hun palet, vormen en lijnen in brute trekken herleidend tot de hoogste noodzakelijke.
Matisse was niet beschroomd om het strand rood te schilderen, en had daar zo zijn redenen voor: ‘In werkelijkheid was het zand geel, het drong tot me door dat ik het in het rood geschilderd had, ’s anderendaags probeerde ik het met geel. Het ging helemaal niet meer en daarom heb ik er opnieuw rood van gemaakt’, zo bekende hij. Zoveel vrijheid had geen enkele schilder zich al veroorloofd, behalve Paul Gauguin. Onstuimiger, losser in de borstelstreek, verrassender in perspectief en vele malen grilliger in lijnvoering en kadrering dan Gauguin, kregen Matisse en Derain nog geen jaar later al hun verdiende bijnaam, les fauves, de wilde beesten.
Ze schilderden dezelfde plekken in Collioure, vanuit hun eigen invalshoek. Van de hoek Le Morer kwam Matisse terug met Les toits de Collioure, een uitzinnige symfonie in de helderste roze, rode, oranje, groene, blauwe, violette vlekken en strepen – tussenruimten open latend, als om de voorstelling lucht te geven. Hij had alles in harmonie gebracht voor het oog, dat het strand, de daken, het water, de bergen en de lucht in één beweging als een zinderend visioen ervaart. Derain koos voor Collioure, le village et la mer diepere tinten met een intense gloed, en hield de borstelstrepen meer bijeen binnen de ruwe contourlijnen, in plaats van ze zoals Matisse in een wilde dans over het canvas uit te strooien.
Beide fauvisten lieten een aquatisch gevoel niet alleen uit schilderijen spreken, ze beleefden het ook aan den lijve. In l’Olla, op een goed kwartier wandelen van Collioure, zwommen ze in de zee, vergezeld door Amélie Parayre – Matisses vrouw – en hun zoontjes Jean en Pierre. Het was een zonovergoten dag toen Matisse zijn vrouw schilderde in een kimono met diepblauwe arabesken, haar uitgepuurde profiel oplichtend in een zee van wemelende kleurentoetsen. Opnieuw zorgde hij middels witte openingen voor voldoende lucht ( La Japonaise au bord de l’eau). Wist de schilder op zijn klip, het hoofd weggedoken onder een brede strohoed, dat hij bij het afbeelden van zijn model, lezend op een lagergelegen rots, gadegeslagen werd? Derain tekende op hetzelfde moment immers Matisse peignant Madame Matisse en Japonaise au bord de l’eau.
En op een dag van regen of storm waren ze binnen gebleven om gelijktijdig het portret van Amélie in haar Japanse kamerjas te tekenen, Matisse rechts voor haar gezeten, zijn kompaan links. En het was Derain die naar verluidt op een van de deuren van het hotel hun compliciteit verzinnebeeldde met een – nu spoorloze – schildering van Don Quichot en Sancho Panza.
Marguerite
Derain zou, na die zo vruchtbare zomer van 1905, nooit meer naar Collioure terugkeren. Zijn fauvistische avontuur was afgelopen. Hij kwam nog dicht in de buurt toen hij in 1910 Pablo Picasso en Fernande Olivier naar Cadaques vergezelde. En een jaar later werd in Céret het kubisme geboren, maar dan uit de intense samenwerking tussen Picasso en Georges Braque.
Matisse daarentegen woonde, na een Algerijnse reis, in 1906-’07 bij voorkeur in Collioure. Nu was niet langer het landschap zijn eerste zorg, maar de figuur. Hij portretteerde zijn dochter Marguerite (uit zijn vorige relatie met Caroline Jobloud) en zijn vrouw Amélie. Uit de herinneringen van Matisse: ‘Voor het naakt ga ik elke morgen om zes uur naar de bossen van het gebergte met mijn vrouw, die rustig poseert. We werden nog nooit gestoord. Maar het is een uur lopen en we moeten om tien of om elf uur ’s morgens terugkeren bij grote warmte, het is vrij zwaar.’
Met stillevens, beschilderd aardewerk en zelfs sculpturen, breidde hij zijn plastisch onderzoek gevoelig uit. In Banyuls maakte hij kennis met de klassieke beeldhouwer Aristide Maillol en besloot: ‘Maillol werkte vanuit de massa, zoals de antieken, en ik vanuit de arabesk, zoals de mannen van de renaissance.’ Het najagen van kleur bleef zijn hoofdbekommernis. ‘Kleur is een kracht, voor mij. Mijn schilderijen zijn samengesteld uit vier of vijf kleuren die tot expressieve schokken komen. Als ik groen aanbreng, betekent dat niet gras. Als ik blauw gebruik, betekent dat niet hemel. Het is hun akkoord of hun tegenstelling die een denkbeeldige ruimte opent in de geest van de toeschouwer.’
Schildertechnisch en stilistisch muntte Matisse uit door veelzijdigheid. Hij liet zich nooit opsluiten in een bepaalde methode en gebruikte de gebroken toets van de impressionisten, het stippelen van Seurat of Signac, de aplat-opbreng van de verf (het werken met eengemaakte oppervlakken in dezelfde kleur, zoals Gauguin), een vlekken- of arabeskenpatroon zoals het hem beliefde.
De kunstenaar behield zijn stek in Collioure niet voor het leven. In de zomer van 1911 was hij er, in het gezelschap van Amélie, het model Olga Merson en de Duitse schilder Hans Purrmann. Op 2 augustus 1914, aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog, trok hij met de schilder Juan Gris voor het laatst naar het stralende Catalaanse vissersdorp en schilderde er een wijd openstaand Frans raam dat uitgeeft op een inktzwarte leegte. De idylle was voorbij. Het Musée Matisse in zijn Picardische geboortestadje Le Cateau-Cambrésis stelt zo’n honderd Collioure-werken van Matisse en Derain tentoon (tot 22/1) onder de titel Un été fauve.
Rustruimte
Het mag niet verbazen dat precies een schilderij uit de ongemeen intense zomer in Collioure de grote Matisse-tentoonstelling in het K20-museum in Düsseldorf in vuur en vlam zet. (Eerst is het weer even wennen aan de klompvorm van vele figuren bij Matisse.) In Intérieur à Collioure, la sieste is hij als een echte wildeman tekeergegaan om zijn montere kleuren binnen en buiten de rustruimte op elkaar af te stemmen. Hij werkte daarvoor vanuit de diagonale lijn die de vrouw in het groen – op het bed binnen – verbindt met de in het rood geklede vrouw buiten, kijkend naar de groen beboste bergen.
Op een schaamteloos roze, vloeibaar waterkussen, accorderend met roze tot lila tinten in de omgeving, spreidde Matisse een proeve van zijn eigen vrouwelijk aanvoelen tentoon. Pia Müller-Tamm, wetenschappelijk leidster van K20 en van de tentoonstelling, analyseert consequent dat de kunstenaar zich identificeerde met het vrouwelijke model, het centrale knooppunt van zijn kunst waaruit alle verbindingen en associaties ontstaan: de vrouw (het model, de kunstenaar) voorgesteld op de drempel tussen interieur en buitenwereld, de met bloemen, tapijten en arabesken gelijkgestelde vrouw, verweven met een harmonie van kleuren. De variaties onder de kleuren lijken niet veel minder dan oneindig, net zoals de manier waarop ze op het doek gelegd zijn: zacht en waterig of stevig en gestructureerd, dekkend of transparant.
Veel voer voor roddel leverde Matisses relatie met zijn naaktmodellen niet op, hij maakte er amper een geheim van dat hij een nauw contact, aanrakingen nodig had om in volle concentratie en geïnspireerd te kunnen blijven werken. De modellen herinnerden zich hun meester onveranderlijk als een beminnelijk en voorkomend man met wie ze een vertrouwensrelatie hadden. Ze keken met respect naar hem op. De eerste, Caroline Joblaud, werd zijn vriendin en schonk hem Marguerite. Met Amélie trouwde hij, Lydia Delectorskaya wijdde een boek aan hem, Wilma Javor liet in 1939 topfotograaf Brassaï toe in de intimiteit van Matisses Villa Alésia in Parijs terwijl ze verschillende naaktposes voor de meester uitprobeerde. (De reeks wordt in Düsseldorf getoond naast andere fotodocumenten uit diverse ateliers, met modellen.)
Pia Müller-Tamm laat in verband met de geschilderde en getekende vrouwelijke modellen die de tentoonstelling in Düsseldorf bevolken opmerken dat ze niet speciaal erotisch afgebeeld zijn, dat de erotiek zich gelijkmatig over alle onderdelen van de compositie uitgezaaid heeft.
Andere, bij Matisse veelal elementen met een vrouwelijke connotatie, zijn terug te vinden in werken als Marguerite lisant, of Femme devant un aquarium. Hier gaat het louter passief poseren over in de stille activiteit van het lezen of van de pure contemplatie. De vrouw die, het hoofd op de armen gesteund, in haar fauteuil aan tafel in een bokaal met vissen kijkt, laat zich – zelf beschenen door een sterke, onzichtbare lichtbron – beheksen door vijf in een lichtkring zwemmende goudvissen, een glanzend en glad element uit een vlietende wereld die de zee had kunnen zijn.
Klimop
Zelfs, zoals in Düsseldorf, vastgepind op de themagroep Figuur Kleur Ruimte en het bijhorende motief ‘vrouwelijk model in interieur’, overtuigt Henri Matisse wellicht nog meer dan zijn grote tegenspeler Pablo Picasso als een man van duizend en één beeldideeën. Zo bekeken gaat de stelling van de K20-tentoonstellingsmakers wel degelijk op: deze kunstenaar – hoe gemakzuchtig zijn in Nice met de regelmaat van een klok geproduceerde odalisken op hun oosterse divans ook mogen lijken – experimenteerde in werkelijkheid als geen ander. Met manieren om een voorstelling in beeld te brengen. Met details die elk beeld iets unieks geven. Of ten minste met een ongeziene combinatie van bestaande procédés, technieken of stijlmiddelen.
Het kost weinig moeite om daarbij de elementen te ontdekken die regelrecht ontleend zijn aan Picasso, wiens superieure gevoel voor sculpturaal naakt, lineaire en geometrische figuren, primitieve vormen in 1907 tot Les demoiselles d’Avignon hadden geleid, het vroege meesterwerk van het kubisme. Matisses eigen vondsten zitten daarentegen vaak subtiel verscholen in de specificiteit van een werk. Het is een genot om er voorbeelden uit te plukken. De tegen de perspectivische logica indruisende accrochage van de prenten op de heerlijk luchtige potloodstudie voor L’atelier du Quai Saint-Michel (1917). De klimoptak in een sensueel omsingelende beweging, als de omarming van een vrouw, rond ‘het lichaam’ van een ‘Catalaanse vaas’ (op de houtskooltekening Branche de lierre dans un vase catalan, ca. 1915). De snijdende zwarte curve, zwiepend van bil tot kin, op het Portret van Olga Merson (1911), waarbij het onderontwikkelde (mislukte) rechterarmpje wordt afgescheiden van de rest van het lichaam. Of het geraffineerde zoomeffect, de perspectivische compressie tussen de twee helften van het schilderij Nice, cahier noir (1918), zodat de grijze zee elk ogenblik de kamer dreigt binnen te stromen.
En, niet te vergeten, de herhaalde – voor het oog gelukkig met vertraging vastgestelde – vermenging van een sculptuur van een vrouwelijk naakt ( Nature morte au pot d’étain et statuette rose, 1910) en een vrouwelijk naakt als een sculptuur ( Figure décorative sur fond oriental, 1925-’26). Dat Matisse hiermee aan een diep archetypische voorstelling raakte, kan met een citaat van de romantische dichter Novalis verhelderd worden: ‘Uit de standbeelden die uit de vergane tijd van heerlijkheid van het mensengeslacht overgebleven zijn, spreekt stralend zo’n diepe geest, zo’n zeldzaam begrip voor de steenwereld, en bedekt de op betekenis beluste beschouwer met een steenschors, die naar binnen lijkt te groeien. Het verhevene werkt verstenend…’
Door Jan Braet
