Hij fotografeert het leven van vandaag als een schilder. Pionier Jeff Wall over de beslissende rol van het toeval, aan de hand van zijn beeld Morning Cleaning. Over de kwaliteit van tegenpolen op zijn grote tentoonstelling in Bozar.
Lang niet alle kunstenaars die te boek staan als baanbrekend zijn dat ook echt. Met Jeff Wall (°1946) haalt Bozar iemand in huis die al in de jaren zeventig met fotografische middelen het moderne leven schilderde, wat de naar adem happende schilderkunst toen zelf afgeleerd had. Alsof het doodnormaal was, kwam Wall met monumentale diapositieven-in-lichtbakken terecht tussen de schilderijen en sculpturen in internationale museale collecties – terwijl voorheen zelfs de groten van de fotografie in aparte afdelingen thuishoorden. Het ijs was gebroken, de poort opengezet. De Canadese kunstenaar wist dan ook precies waaraan hij zijn wagonnetje moest vasthaken: de voorstellingen van Charles Baudelaire over le peintre de la vie moderne, de schilders die aan het kraambed van de moderniteit stonden, en al affiniteiten vertoonden met de fotografie.
Van het monumentale doek De dood van Sardanapalus van Eugène Delacroix nam Wall principes van compositie, kleur en enscenering over voor zijn referentiewerk The Destroyed Room (1978) . Nog nadrukkelijker ging hij te rade bij Edouard Manet en diens Bar aux Folies-Bergères voor zijn werk A Picture of a Woman (1979) . Dat alles dus in diapositieven-in-lichtbakken, en zo actueel als mensen in de maatschappij vandaag maar voorgesteld kunnen worden: verdwaald, in de greep van grootstedelijke vervreemding en eenzaamheid, lusteloosheid en smeulend geweld. Maar Wall legde bijna onveranderlijk ook ware gevoelens bloot, en schoonheid. Een combinatie die fantastisch tot zijn recht komt in de luminositeit, transparantie en diepte van het beeldprocedé waarvan Wall de pionier en eminentste vertegenwoordiger is.
In Bozar gaat Jeff Wall niet op de solotoer. In de tentoonstelling The Crooked Path (het kromme pad, tot 11 september) omringt hij zich met werken van kunstenaars die hem geraakt en beïnvloed hebben. Ook zij mogen dan ‘schilders van het moderne leven’ heten, een penseel raken ze op enkele uitzonderingen na (Luc Tuymans, Kerry James Marshall) niet aan. De groten van de documentaire fotografie, van Eugène Atget tot Diane Arbus, zijn er haast allemaal bij, net zoals de meesters van de moderne cinema – filmfragmenten van John Ford tot Terence Malick. Volop ruimte ook voor de iconen van de minimal art, met Carl Andre, Frank Stella en Dan Flavin, en voor enkele verdwaalde conceptuelen als Dan Graham en Douglas Huebler. Voor videokunstenaars David Claerbout en Mark Lewis is The Crooked Path een natuurlijke biotoop.
Volgt u een bepaalde logica voor het ‘schilderen van het moderne leven’?
Jeff Wall: Ik heb mijn kunst, mijn vaardigheden en mijn interesses, maar geen plannen, heb ik soms het gevoel. Ik ga van het ene beeld naar het andere, doorheen een aaneenschakeling van toevalligheden. Ik weet dus haast nooit wat ik de volgende keer ga doen. Er moet iets gebeuren. Elk beeld was een toevallige samenloop, een ontmoeting die in geen geval was gepland. Neem bijvoorbeeld The Crooked Path. Ik was niet van plan om een beeld te maken van dat onderwerp. Ik stootte gewoon op een pad in de stad, en het trok mijn aandacht. En wanneer dingen mijn aandacht trekken, zie ik een mogelijkheid voor mij als kunstenaar, als een deur die opengaat. Dan doe ik wat ik doen moet, wat het ook is. Mijn camera meenemen naar de plek, zoals The Crooked Path, en absoluut onmiddellijk fotograferen. Of betrokken raken in een veel ingewikkelder activiteit, zoals bij sommige van de andere beelden. Maar allemaal beginnen ze met een toevallig voorval dat me inspireert. Ik vind dat best. Het is verrassender.
Van het beeld The Destroyed Room in de eerste zaal tot Boy Falls from Tree in de laatste: noties van geweld, eenzaamheid, verlies en rouw doorkruisen uw tentoonstelling.
Wall: Dat is een boeiende manier om ernaar te kijken, ik ben blij dat u dat ziet. Al de technische zaken van het werk zijn uiteraard allemaal belangrijk. Maar als je de stemmingen aanvoelt, de poëzie zo je wilt, dan heb je een ervaring zoals kunstenaars die willen: dat je iets voelt, erover nadenkt, een manier vindt om een relatie te leggen met je leven en je problemen, doorheen schoonheid, doorheen een genotservaring. En ik maak me sterk dat er waarschijnlijk een verhaal wordt verteld, alsof het hele ding een grote roman was. Ik hou van de metafoor dat een tentoonstelling bijna een roman zou kunnen zijn. Dat is niet bedoeld, maar het kan zo worden aangevoeld.
Sommige beelden roepen vanzelf verhalen uit de actualiteit op. Bij The Destroyed Room, gevolgd door Morning Cleaning, ontbreekt alleen nog Housekeeping om te herinneren aan een hotelkamer in New York, inderhaast verlaten door de toenmalige directeur van het IMF.
Wall: Een van de grote richtingen die ik uit ging, was een soort van nieuw realisme. Wat ik doe, staat niet los van documentaire fotografie. Maar dat is het niet, het is een bespiegeling van documentaire fotografie, van reportage. Dus gebruik ik de term ‘bijna-documentair’ voor die beelden. Een goede parallel is Charles Baudelaire, en de idee van het prozagedicht. Ik denk dat Baudelaire een haat-liefdeverhouding had met journalistiek, wat een goede positie is om in te nemen. En ik denk dat hij zich soms voorstelde dat hij een krantenverslag zou schrijven, over pakweg arme mensen die naar een restaurant staan te kijken. Hij begint een verslag in proza te schrijven, en op de een of andere manier wordt het een gedicht. Waarom? Omdat hij is wie hij is. Iets soortgelijks doe ik ook graag. Me inlaten met dingen die het onderwerp van een verslag zouden kunnen zijn, maar die uiteindelijk op iets anders uitdraaien, zonder dat de link verdwijnt. Het onderwerp van Housekeeping, vijftien jaar geleden gemaakt, heeft niets te maken met het incident waarover u spreekt, maar naar emoties en omstandigheden speelt het in dezelfde kamer: als de kijker het ziet, moet het er zijn. Soms denk ik dat de kijker de romanschrijver is, dat u als kijker, wanneer u van een beeld geniet, ogenblikkelijk in uw geest een roman schrijft. Uw roman gaat over Dominique Strauss-Kahn en de vrouw uit Guinee.
Goed, maar basisnoties zoals macht en onderworpenheid legt u zelf bloot in het beeld. In Morning Cleaning maakt een drommel een modern icoon schoon: het Mies van der Rohepaviljoen in Barcelona, een bolwerk van het cultureel-industriële systeem. Het wordt poëzie, omdat het mooi belicht is, omdat er achter het raam een sculptuur met een mooie naakte vrouw staat, omdat het beeld een mooie compositie heeft en omdat het…
Wall:… een mooie dag is. Hoe dan ook, dat is een erg tendentieuze interpretatie van u.
Zegt u nu dat u een compleet onschuldig, onvoorbedacht beeld maakt?
Wall: Ik denk dat uw interpretatie tendentieus is, maar dat betekent niet dat er iets verkeerds mee is. Ze is in orde, en houdt steek. Ik denk dat ze ingegeven is door het genot dat u aan mijn beeld beleeft. Het ligt voor u open, en ik kan uw interpretatie nooit in twijfel trekken.
We zijn toch uit op de waarheid? Is Morning Cleaning geen waar beeld?
Wall: Ik ben niet zo zeker of ik mijn vinger wel op de waarheid kan leggen. Morning Cleaning: het is ochtend, de man maakt schoon, hij draagt werkkleren, het is geen bezoeker. Zijn rol is schoonmaken. Maar ik ben het niet zomaar met u eens dat hij daarom een ondergeschikte is. Dat is een identificatie die niet noodzakelijk opgaat. Het is mogelijk, maar niet onbetwistbaar en niet volledig. Zijn relatie met het gebouw is onbekend. Kunnen we uit zijn lichaamstaal, zijn gebaren, zijn persoon, opmaken hoe hij zich voelt? Ik denk het niet. Toch kunnen we er iets over zeggen. Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik tijdens het werken nogal beïnvloed was door de gratie van het standbeeld, de gracieuze figuur van de naakte vrouw buiten. Ik denk dat ik vond dat de schoonmaker ten minste een soortgelijke bevalligheid hoorde te hebben, dat het niet mocht voorkomen alsof hij lijdt. Hem laten contrasteren met het soort ideale abstractie (van het paviljoen, nvdr.) zou een cliché zijn geweest. Een cliché over onderdrukking. Niet omdat ik niet denk dat hij onderdrukt wordt, want dat weet ik niet, maar omdat het geen goed beeld zou zijn geweest. Interessanter was dat ook hij een vorm kon aannemen die elegantie en balans heeft.
Zat er dan geen scenario in uw hoofd? Een essay over diverse aspecten van architectuur, schoonheid, toeval, relaties van macht en onderworpenheid?
Wall: Stel dat ik het er bewust op aanleg om een beeld te maken met de betekenis die u geeft. Ik begin het uit te voeren, en dan blijkt dat het tijdens het maken verandert. Kijk. De man zelf verandert waarschijnlijk mijn houding tegenover het beeld. Want toen ik begon, had ik het idee van een schoonmaker, een abstractie. En in feite was de eerste schoonmaker een vrouw, een vrouw die daar het grootste deel van de dagen schoonmaakte. Ik vroeg haar om met mij te werken, maar ze wilde niet. Ik denk dat ze een zeer traditioneel iemand was. Ze zei: ‘Alejandro moet het doen, hij maakt op de andere dagen schoon.’ Hij deed het, en hij streek het geld op. En dan zegt ze: ‘Hoe dan ook, mannen kunnen niet schoonmaken.’ Het had makkelijk een beeld met twee vrouwen kunnen zijn. Ik vroeg het eerst aan haar, omdat zij de echte schoonmaakster was. Maar er kwam iets tussen: ze wou het niet doen.
Wat is het verschil? Ze maken beiden schoon.
Wall: Maar zij had een ander lichaam, ze zag er anders uit voor mij. Het is zoals in die situaties waarin je één element verandert en alles anders wordt. Ik weet dus echt niet of, indien ik de man niet had gebruikt, de foto er niet extreem verschillend zou uitzien dan nu. Het had een ander moment kunnen zijn, zij had het tapijt kunnen stofzuigen. Een van de redenen waarom ik hou van de manier waarop ik kan werken – traag, een beetje zoals in een film – is dat ik het kan laten veranderen terwijl het gebeurt. En er gebeurt heel wat tijdens het maken, dat het beeld verandert. In fotografie ben je overgeleverd aan de elementen. Want toen ik daar was, en ik had maar een maand en het was zomer, was de verwachting dat het mooi weer zou zijn. Maar het had slecht weer kunnen zijn, en ik zou geen zon hebben gehad. Het is allemaal zo gebeurlijk, maar uiteraard is het zoals het nu is. Het heeft dus een fragiele kwaliteit, tenminste in mijn ogen.
Is dat specifiek eigen aan fotografie?
Wall: Fotografie in de traditionele betekenis heeft alles te maken met gebeurlijkheid. Henri Cartier-Bresson, Robert Frank en anderen werkten allemaal op die manier. Dat maakt hun fotografie zo mooi. Je kunt dat nooit verbeteren. Wat ik doe, is daar diep mee verbonden, en ik heb me daar nooit mee gemeten, nooit.
U gebruikt het toevalselement van de fotografie als een schilder, u geeft het gewicht en brengt het in scène.
Wall: Dat is interessant, dat bevalt me, en ik vind dat absoluut waar. Wat ik niet fijn vond, was dat literatuur, theater, muziek, poëzie, alle andere kunsten twee dingen hadden die traditionele fotografie kennelijk niet wilde. Het ene was de kans om te verbeelden en te reconstrueren, zoals het in alle andere kunsten het geval is. En het andere was vrije toegang hebben tot het fantastische: een schilder kon iets bestaands schilderen, maar ook een engel, die waarschijnlijk niet bestaat. Hij had de vrijheid om het reële en het irreële te combineren, zoals in Shakespeare, een spook en een persoon. Fotografie, in de tijd dat ik ze leerde kennen, wilde dat niet. Ze was zo gefascineerd door het reële – het reportageproces was het nieuwe wat fotografie kon brengen. Dat is waar, maar het is ook een beperking. Ik vond het interessanter om fotografie meer zoals de andere kunsten te laten zijn.
Legt u in de tentoonstelling het minimalisme van Carl Andre naast het ambigue en conceptuele werk van Marcel Duchamp omdat ze cruciaal waren voor de manier waarop u ooit beelden begon te bekijken en zelf te maken?
Wall:. Om het vanuit een kunstkritisch standpunt te bekijken: wat kan er tegengestelder zijn dan Andre en Duchamp? En dat weet ik, maar op de ene manier hebben beiden me geholpen. Ik kan het niet noodzakelijk uitleggen, de tentoonstelling doet er ook geen poging toe, maar laat het je ervaren. Een complexe clash van verschillen, die nochtans allemaal betekenisvol zijn voor mij. Hier de Andre, daar de Duchamp, hier de Rodney Graham, daar de Dan Flavin enzovoort. Deze jongen is een schip dat tussen al die rotsen vaart, in verschillende wateren terechtkomt. Zoiets. En het geeft je het gevoel dat ieders werk, als het nieuw was, dingen combineerde die tevoren niet gecombineerd werden. Iets nieuws in de cultuur is als een nieuwe chemische verbinding. En de tentoonstelling moet dat besef meegeven.
Zowel Andre als Duchamp gaat naar de kern van de zaak. Ze maken wezenlijke beelden,
Wall: Een abstract schilderij van hoge kwaliteit zal meer lijken op een figuratieve sculptuur van hoge kwaliteit dan op een abstract schilderij van mindere kwaliteit. Ik breng werken met elkaar in verband die hun deugdelijkheid gemeen hebben, hun waarachtigheid. En aangezien de waarheid zo ingewikkeld is, en je pad in het leven zo onvoorspelbaar, hoe kun je dan zeggen: ‘O, ik hou alleen van surrealistische kunst en niet van minimalistische kunst of van performance.’ Dat kan niet gebeuren als je geïnteresseerd bent in wat goed is.
Uw tentoonstelling laat ook werken zien uit uw canon van de fotografie en de film. Die bevat notoire lacunes. Waarom geen Roberto Rossellini, geen Jean-Luc Godard?
Wall: Er ontbreekt natuurlijk heel wat op de tentoonstelling. Het belangrijkste criterium was de mate waarin het mij beïnvloedde. In mijn eigen verleden was ik minder geïnteresseerd in Godard dan in Pier Paolo Pasolini. Godard of Rossellini zijn heel groot, maar ze hadden niet zo’n invloed op mij.
‘Die bitteren Tränen der Petra von Kant’ van Rainer Werner Fassbinder krijgt een bijzondere plaats.
Wall: Het is een fantastische film. (lacht)
Erg theatraal en statisch, ook.
Wall: Hij heeft veel te maken met The Destroyed Room: de zin voor het klinkklaar gekunstelde, de kunstmatigheid, het opera-achtige. Zo opvallend, zo anders. Ik hield evenveel van de films van François Truffaut, Jean Eustache, Robert Bresson of Pasolini – nauw aanleunend bij de idee van het nieuwe realisme – als van het tegenovergestelde: Vincente Minnelli, Fassbinder, Luchino Visconti en al die andere filmmakers die een veel flamboyantere relatie hebben met het kunstmatige. Ze zijn van gelijke waarde. Fassbinder wilde ik in de eerste ruimte hebben, omdat hij en Duchamp heel wat te maken hebben met mijn eerste werken uit 1970. Het koesteren van fantasie, spel, kunstmatigheid, toneelkunst, kleur en nonsens.
DOOR JAN BRAET
‘Ik heb mijn kunst, mijn vaardigheden en mijn interesses, maar geen plannen.’
