Theu Boermans en De Trust maken werk van “De laatsten”, een mindere Gorki.

Theu Boermans maakt het soort theater dat je raakt. De regisseur en artistiek leider van het Amsterdamse gezelschap De Trust heeft het afgelopen decennium meer dan een keer verrast met zijn kruising tussen ironisch naturalisme en politiek theater. Hij heeft de bal ook wel eens misgeslagen – denk maar aan Faust (KunstenFESTIVALdesArts 1995) of Dantons dood (een coproductie met de KVS in 1996). En toch had zijn introductie van Duitse en Oostenrijkse nieuwlichters als Rainald Goetz, Gustav Ernst en Werner Schwab in het Nederlandse taalgebied het effect van een slag in het gezicht. Dat had niet alleen te maken met de grimmige kijk van deze neefjes van Thomas Bernhard op leven, kunst en politiek, maar ook met Boermans ontnuchterende “vertaling” van hun Teutoonse spleen naar de Nederlanden.

Schwabs Faecaliëndrama’s bijvoorbeeld, waarmee het Vlaamse publiek tijdens het eerste KunstenFESTIVALdes Arts in 1994 kennismaakte, laten een grotesk poepje ruiken – in het (Nederlands-)Limburgs nog wel – en tonen hoe het bruine gedachtengoed (figuurlijk dan) ook in onze samenleving, gezinnen en persoonlijke relaties woekert, borrelt en gist.

Minder bekend in onze contreien is de andere Boermans, de reanimator van het repertoire die knokige klassieken in een energiek verjongingsbad stopt. Een opvallend, recent voorbeeld daarvan was de ontzettend hedendaagse Hamlet, die hij twee jaar geleden regisseerde. Boermans maakte er een politieke thriller van waarin de beheersing van de media een belangrijk onderdeel van het machtsspel vormt. Even apart en meticuleus blijven de Tsjechov-ensceneringen van Boermans. Van de Rus heeft hij sinds de oprichting van De Trust, zo’n twaalf jaar geleden, bijna alle avondvullende stukken geregisseerd en telkens kregen we een andere aanpak te zien. Soms licht van toon ( Platonov in 1990), dan weer historiserend in zijn aanpak ( Drie zusters vier jaar geleden), of ten slotte als een maatschappelijke analyse ( De kersentuin vorig seizoen) – telkens een andere Tsjechov.

Met zo’n compagnon de route was het niet onwaarschijnlijk dat Boermans zich ooit wel eens aan Maxim Gorki, die land- en generatiegenoot van Tsjechov, zou wagen. Die zou Tsjechov ruimschoots overleven – Tsjechov stierf in 1904 op 44-jarige leeftijd – maar niet diens dramatisch oeuvre. Om eerlijk te zijn: de toneelauteur Gorki kan nauwelijks aan Tsjechov tippen.

EEN GENERALE REPETITIE

Afgezien van het opmerkelijke tableau vivant Nachtasiel zijn sommige stukken van Gorki, zoals Zomergasten en Kinderen van de zon, duidelijk schatplichtig aan de dramatische structuur en techniek van Tsjechov. Ook in De laatsten is de herinnering aan Tsjechov nooit ver weg. Maar waarin Gorki’s toneelwerk verschilt van dat van Tsjechov, is precies zijn boodschap. De latere witwasser van Stalins regime en promotor van het socialistisch realisme in de prille sovjetliteratuur, had in zijn stukken – die haast allemaal in het eerste decennium van de 20ste eeuw ontstonden, geschreven of opgevoerd (voor 1917 enkel buiten Rusland) werden – in de eerste plaats politieke katten te geselen. Zijn personages worstelen met maatschappelijke thema’s als evolutie en revolutie, en de andere motieven in zijn stukken waren ondergeschikt aan dat hoofdthema.

Ook in De laatsten is dat het geval. Het nogal grof geschetste familiedrama, op de rand van het melodrama, is het canvas waarop Gorki zijn politiek debat schildert. De gevoels- en relationele armoede en verwarring die binnen het gezin van de corrupte politiechef Ivan Kolomizev heersen, zijn de huiselijke tegenhangers van de maatschappelijke tegenstellingen en chaos aan de vooravond van de (mislukte) opstand van 1905 in Rusland en Sint-Petersburg in het bijzonder. Een generale repetie voor de revolutie van 1917 waaraan Gorki zelf actief had deelgenomen.

Terwijl buiten de opstand woedt, is het gezin Kolomizev allang naar de maan: een liefdeloze tiran als vader, een zwakke moederfiguur en vijf stuurloze kinderen (onder wie een onechte dochter met een bochel) die, wat de centen betreft, allemaal op de rug van de inwonende suikeroom parasiteren. Alsof ook dat nog niet genoeg is voor huiselijke terreur, zullen de verschillende leden van het gezin in de loop van het stuk verschillende reacties en houdingen ten opzichte van de gebeurtenissen daarbuiten ontwikkelen.

Gorki vond zichzelf maar een belabberde toneelschrijver en na het zien van de houterige zwartwitschets die De laatsten is, valt daar inderdaad wat voor te zeggen.

IJZEREN KOOIEN

Wat heeft Boermans dan aangetrokken in Gorki’s stuk? Vermoedelijk veeleer de politieke tegenstellingen erin dan de dramatische gebreken ervan. Net zoals Tg STAN trouwens, die De laatsten bijna zes jaar geleden ook al voornamelijk als politieke brandstof hanteerde. Bij Boermans en De Trust wordt dat al voor het begin van de voorstelling duidelijk: terwijl het publiek de zaal betreedt en de acteurs op de bühne staan, hoor je het scanderende gedreun van een manifesterende massa.

Een auditief leidmotief dat bij elke scènewisseling opnieuw te horen is. Het is alsof de opstand van de straat door de muren heen in dit besloten gezin binnendringt en elk lid ervan tot een standpunt dwingt. Ook al wordt de familie nog zo omsloten door de verschillende ijzeren kooien die scenograaf Bernard Hammer heeft ontworpen. Ze passen als Russische poppetjes in elkaar, omsluiten het speelvlak en houden de personages bijna letterlijk gevangen in hun ijzeren greep. Ondanks de aanwezigheid van enkele periodemeubelen, staat deze kille setting symbool voor de ijzige sfeer die binnenshuis heerst.

Die bikkelharde schets van een politieke en persoonlijke patstelling, ook in de vertolkingen van de acteurs, is wellicht de sterkte van Boermans’ enscenering. Iets meer moeite hebben de regisseur en zijn acteurs om hun personages ook een geloofwaardige invulling te geven. Toegegeven, bij Gorki zijn het al papieren constructies, dus begin er maar aan.

Boermans kiest voor expliciet realisme dat niet vies is van enige uitvergroting en actualisering. De vader van Jappe Claes, de Vlaamse acteur die sinds enkele jaren deel uitmaakt van het Amsterdamse ensemble, ziet er als een dubbelganger van Lino Ventura uit: een ijsberende maffioso in de miscaste rol van de politiechef die te koop is. Is het daarom dat hij de hele tijd, als een tic, aan zijn knellende das loopt te frunniken? Past dit goedgesneden, driedelige pak niet bij zijn onfrisse praktijken? Even duidelijk, maar dan op de rand van het simplisme, is Boermans’ kijk op de andere politiemensen in dit stuk: de oudste zoon Alexander (rol van Mike Reus) en de wijkagent Jakorev (Harpert Michielsen), tevens de one night stand annex ontmaagder van dochter Vera, verschijnen als chewing gum en Amsterdams kauwende smerissen anno 2000. Het soort schorem dat je liever niet alleen in een donker steegje kruist.

De houterige janklaassens die Gorki van moeder Sofja en Ivans broer Jakov maakte, kunnen Boermans en zijn acteurs (respectievelijk Anneke Blok en Bert Geurkink) echter evenmin tot leven wekken. En helemaal over de top gaat de regisseur als hij een andere dochter, Nadjeschda (Myranda Jongeling), incest laat bedrijven met politieman. Trop is te veel. In dat tranendal zorgt de nanja, de bejaarde kindermeid van Marisa van Eyle, voor spetterende vonkjes slapstick. Net zoals de Firs van Jappe Claes in De kersentuin van Boermans vorig seizoen dwaalt ze voortdurend in zichzelf bazelend, als een hond in een kegelspel, door dit familiedrama. Een vleesgeworden breiwerk als stoorzender.

Intussen tikt de (werkelijke) tijd op de digitale klok, goed zichtbaar als een zwaard van Damocles boven de hoofden van de acteurs, genadeloos verder. De laatsten van Theu Boermans en De Trust is een harde voorstelling. Een bittere pil waarvoor je na afloop haast niet durft te applaudisseren.

Voorstellingen tot en met 4 maart in het Trusttheater, Kloveniersburgwal 50 in Amsterdam. Plaatsbespreking: tel. 0031/20-520.53.20.

Paul Verduyckt