De man die wilde weten waarom Ensor schilderde wat hij schilderde. Een afdaling in het eenmans-Ensorarchief, op zoek naar sleutels en schema’s.
Te Slijpe in de beemden staat een opgelapte, witte boerderij met rode dakpannetjes. Vroeger In het Dorpshof geheten, thans In De Gerookte Haring of A l’Har.eng.Saur. Een gevaarlijke wenteltrap leidt naar een ruimte onder de pannen waar het Ensorarchief zijn oprichter helemaal boven het hoofd gegroeid is. “Omdat ik zelf niet meer weet wat er allemaal in steekt, schrijf ik artikels die misschien onvolledig zijn”, bekent Patrick Florizoone. In het blozende gezicht van een midveertiger priemen de blauwe ogen van een bezetene. Hij wil alles over Ensor weten. Wil alles van hem hebben, voor zover het iets betekent. Koffielepels? Die laat hij liggen. Tenzij het over “zo’n Chinees dingetje” uit Ensors souvenirwinkel gaat. Er is geen letter van of over de kunstenaar op papier gezet of hij heeft er zich over gebogen.
Beter dan wie ook kent hij het parcours van de geniale Einzelgänger, van miskend misantroop tot druk omringd en gefêteerd eenzaat. Die uit de kluisters van het academisme brak, aangeraakt werd door het licht van het impressionisme en dan doorsloeg in scherpe sociale satire, in een hallucinante wereld van maskers, travesties en skeletten, vervolgens uitrustte in de herhaling en de variatie, en ten slotte de verrukking ondervond van liefdestuinen en balletten. Zo bondig samengevat lijkt het op een rechtlijnige evolutie (van 1875 tot 1949).
In werkelijkheid was het dat allerminst. In de jaren 1890, op het toppunt van zijn kunnen, wisselde hij satirische schilderijen ( Les mauvais médecins) af met doorknede stillevens ( Le chou frisé), geschilderd volgens de regels van de salonkunst. Los uit het hoofd haalt Florizoone een passage aan uit een brief van Ensor waar die schrijft: “Ik heb nu een satirisch werk gemaakt, en om mijn geest te laten rusten, zal ik even enkele bloemkolen schilderen.”
Wat moet de kunstenaar bezield hebben om de burgerij en haar cultuur tegelijk na te volgen en geweld aan te doen? “Dat is de fond van Ensor”, meent de archivaris. “Die man leeft in Oostende bij zijn ouders, kleine zelfstandigen in een petit-bourgeoismilieu, maar hij wordt volwassen in Brussel, bij de Rousseaus, zeer links, bij anarchisten, bommengooiers, de intellectuelen van de vrijzinnige universiteit… Vanaf 18 jaar gaat hij naar de academie in Brussel. Met 18 was je toen nog niet volwassen. Hij groeit daar op, in dat milieu, met revueschrijver, zwanzeur en plastisch kunstenaar Théo Hannon en anderen. En hij reist Oostende-Brussel-Oostende. Hoe moet hem dat vormen, eigenlijk? Dat moet verschrikkelijk ingewikkeld geweest zijn voor hem. Psychologisch verklaart dat veel: hij wil zowel goed staan bij de Brusselse linkse intellectuelen als bij de bourgeois in Oostende… en dus schildert hij ook effectief in hetzelfde jaar een bloemkolenschilderij en een compleet tegenstrijdig anarchistisch werk.”
REUMATISCHE PIJNEN
Het hele beeldenarsenaal zit in Florizoones geheugen gespijkerd. Zelf klimt hij slechts in de pen wanneer hij iets heeft ontdekt. “Laat dat duidelijk zijn,” zegt hij, “er verschijnt zodanig veel over Ensor dat het geen zin heeft om dat nog eens te herhalen. Wij schrijven geen compilaties, wij maken geen lijsten, wij publiceren alleen nieuwigheden.” Hij spreekt in de pluralis modestatis, want hij doet alles alleen. Wel droomt hij van een bibliothecaris die de wassende vloed alfabetisch ingedijkt op pc brengt. Kan hij eindelijk eens alle gegevens overzien, vooraleer hij zijn trouvailles aan het papier toevertrouwt.
Ensor is eindeloos, goed voor een onblusbaar intellectueel genoegen. Kregelig omdat hij over zichzelf wordt uitgevraagd: “Ik ben maar een voetnoot, de mijnwerker in de groeve van Ensor.” Een toegewijde ook. Onlangs nog ontving en begeleidde hij de Amerikaanse specialiste Susan Canning een week lang in de schacht. Ze was amper vertrokken of Pierre Wangermee kwam er twee volle dagen erts opdelven voor een artikel over de muziek van Ensor. (Het verschijnt in de catalogus van de grote retrospectieve die deze week in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Brussel begint.)
Het consulteren van het archief is op eigen risico, want vlak achter een van de uitpuilende boekenkasten gaapt een vide die een smak van enige meter voor gevolg kan hebben. Tegen ongelukken behoed, op een geheime plaats, moet zich de kroonschat bevinden: een quasi volledige verzameling van de 133 Ensoretsen, een twintigtal handgekleurde etsen, 14 tekeningen en 3 schilderijen. Alles ligt of staat binnen handbereik. Er is niet verzameld vanuit een pure kunst-om-de-kunstfilosofie, zo blijkt met één oogopslag. Dat heeft te maken met een basisoptie van de archivaris: “Ensor moet je cultuurhistorisch, sociaal, juridisch, vanuit alle mogelijke raakvlakken bekijken, anders kom je er niet. We zaten een beetje strop met de kennis over Ensor omdat we alleen kunsthistorisch naar hem keken, en dat is te weinig.”
Een zekere koudwatervrees doet zich gevoelen, dus maar liever snel een panoramische vlucht boven het archief dan erin te verdrinken. Eerst is er het pure Ensorgedeelte. De boeken over zijn leven en werken en ook de catalogen, alle geordend naargelang ze voor of na zijn dood verschenen. In dikke groene en rode mappen zitten de geschriften en de correspondentie van de kunstenaar. Het zijn kopieën, gehaald bij musea en particulieren. De brieven aan z’n Oostendse intieme vriendin Augusta Boogaerts staan vol uitweidingen over de zon en de regen, reumatische pijnen en bergen werk. Af en toe een oprisping van het gemoed, wanneer het winter is en de eenzaamheid toeslaat. Dan wil hij dat Augusta wat vaker van zich zou laten horen. “Ja, het was een mens hé zeg, we moeten er geen god van maken”, laat Florizoone zich ontvallen.
De brieven aan z’n vriendin Emma Lambotte zijn van een ander kaliber. Zij was een intellectuele vrouw, die hij ook bij zijn tactische beslissingen betrok: waar, wanneer en met wie tentoonstellen. Het oog glijdt voorbij thematische werken over japonisme, socialisme, muziek in de kunst, het proces van Pieter Coecke – de Frans-onkundige stakker die in de taal van Voltaire ter dood veroordeeld werd. Maar ook Sint-Franciscus en natuurbescherming zijn op hun plaats in het archief van een man die in 1994 bewees dat Ensor een voorloper van het Gaia-denken was. Onder de documenten over diens jeugdjaren: een officieel stuk over het failliet van zijn vader, de aankoop van huizen. Boeken over randfiguren en “kleine” kunstenaars die hij persoonlijk kende (Lyr, Labisse, Rassenfosse, Jan De Clerck), of “groten” die hem inspireerden (Rembrandt, Goya, Watteau).
EEN GRIMMIGE DOODSREUTEL
Een sectie over de fameuze kunstverenigingen Les XX en La Libre Esthétique. Nederlandstalige literatuur van kennissen (Karel Van de Woestijne, August Vermeylen) en andere groten (Hendrik Conscience). Een goed gespijsde afdeling Franstalige Belgische literatuur, waarmee Ensors werk verweven is (Emma Lambotte, Picard, Demolder, Eeckhoud). De Bijbel evengoed als de karikaturen van Granville. Bij de tijdschriften de volledige collectie van La Jeune Belgique en een tot verdriet van de archivaris minder volledige reeks van L’art moderne: “Dat is essentieel! Als je tijd zou hebben, moet je eens vergelijken tussen wat er in L’art moderne, spreekbuis van Les XX, verschijnt en wat Ensor doet. Het cloisonnisme bijvoorbeeld gebruikt hij in het jaar dat Gauguin bij Les XX exposeert.”
Het tijdschrift Van Nu en Straks waaraan Ensor meewerkte. De jaarboeken van zijn drukker Van Campenhout. Fondsen (van galerie Giroux, van andere kunstenaars), nalatenschapen, veilingcatalogen van toen tot nu. Romans en verhalen van Balzac, Zola, Florian, Poe en Marmontel (erotische verhalen waarop Ensor zich inspireerde voor autonome tekeningen). Naslagwerken en toentertijdse lexica, waaronder de Littré – met hedendaagse woordenboeken kom je bij het decoderen van Ensors barokke taaltje niet ver.
Ex-kinesist Patrick Florizoone vergaart al dat materiaal niet om er te blijven opzitten. De tijd die hij overhoudt wanneer zijn kunsthandel en zijn gezin met drie kinderen gekregen hebben wat hen toekomt, wijdt hij aan de vraag waarom Ensor schilderde wat hij schilderde. Daar is nog niet zo vaak naar gezocht. Wàt hij gemaakt heeft, is voor een deel in kaart gebracht: het repertorium van de etsen door Taevernier, de oeuvrecatalogus van de schilderijen door Tricot. Verschillende monografieën (Verhaeren, Le Roy, Haesaerts, Delevoy, Clair-Legrand) hebben grote domeinen van zijn leven en werk verkend. Zijn zielenroerselen werden psychoanalytisch tegen het licht gehouden (Piron, Katia Martroye), onderlinge relaties tussen de werken en de technieken blootgelegd (Hoozee, Bown-Taevernier).
Twee belangrijke artikelen van Marcel De Maeyer in het begin van de jaren zestig gaven het Ensoronderzoek een nieuwe wending. De Gentse professor emeritus kwam, gestaafd door fysisch onderzoek, tot een besluit wat nooit door het blote oog alleen getrokken had kunnen worden: in zijn latere jaren had Ensor veel van zijn vroegere schilderijen overschilderd, travesties gemaakt van zijn eigen werk. Maskers en skeletten gaven onschuldige schilderijen plots een grimmige doodsreutel.
Waarom Ensor op een welbepaald ogenblik een specifiek onderwerp uitkiest om te schilderen, is een vraag waar alleen bezetenen een antwoord op proberen te geven. Het veronderstelt vooreerst het opgraven van diverse niet-kunsthistorische bronnen die een gedetailleerd licht werpen op de actualiteit, de tijdgeest, het milieu, de kennissen- en vriendenkring en de interesses van de kunstenaar. Bovendien verstopt Ensor, gedreven door een ware horror vacui, zo waanzinnig veel allusies, dubbele bodems en iconografische details in zo’n menigte van werken, dat het resultaat van elke onderzoeksdaad slechts een steentje is in een mozaiëk van onbekende maar vast en zeker gigantische afmetingen.
EEN GEMARTELDE HOND
In zijn allereerste boekje, James Ensor/ over dierenbescherming en vivisektie (1994) legde Patrick Florizoone overtuigende verbanden tussen de groeiende maatschappelijke consensus tegen het mishandelen van dieren, en de behandeling van dat thema in het werk, de geschriften en toespraken van de Oostendse meester: “Et surtout on martyrise notre ami le chien, le plus aimant…dans le but très vague, de guérir les maladies dues à nos intempérances gloutonnes, à nos vices, à nos pourritures, à nos excès, à nos péchés capitaux.”
Wanneer in het jaar 1929 de Wet op de Dierenbescherming in het Belgische parlement wordt gestemd, laat hij zich inspireren tot een in kleine details verschillende variant van het schilderij Infâmes vivisecteurs uit 1925.
Maar Ensor ware Ensor niet, zo hij de dierenmishandelaars niet op dezelfde lijn geplaatst zou hebben als “dokters, rechters en ander gespuis”. Infâmes vivisecteurs voert ook kerkelijke gezagsdragers ten tonele, zoals ze onder het beeld van de gemartelde en gekruisigde hond, een halfgare en een hoogbejaarde vrouw in hun greep houden, terwijl een scheef lachend Pietje de Dood de gifspuit klaar houdt. Wat de dieren overkomt, kan straks met de mensen gebeuren!
In 1996 nam Florizoone opnieuw z’n toevlucht tot zijn beproefde methode – het combineren van iconografisch detailonderzoek met een stukje mentaliteitsgeschiedenis. Ditmaal was het thema de badstad Oostende in haar glorietijd, de belle époque, tot aan de eerste tekenen van verval begin deze eeuw. Van De Baden van Oostende, Ensors panorama van de krioelende massa baders en voyeurs, hield Florizoone alle personages, scenerietjes en topografische motieven onder de loep.
Van vele elementen ontdekte hij de letterlijke inspiratiebronnen uit de werkelijkheid, terwijl hij besefte dat de betekenis van het totale werk daar ruim bovenuit steeg. Het was een schitterende zedenschets in een knap geünificeerde, expressief grafische stijl. Hij vergeleek het eerste schilderij, gemaakt in 1890, met de latere versie uit 1926, toen Ensor van de vlezige personages skeletten maakte. Ook de getekende en geëtste varianten bekeek hij van nabij. Zonder ditmaal concreet te kunnen aanwijzen waarom de kunstenaar zich precies in 1890 door de baden liet inspireren, sprak zijn goed gedocumenteerde evocatie van het liederlijke Oostendse milieu in die tijd boekdelen.
In dezelfde themakring vallen de ets, de litho, de tekeningen (vanaf 1883) en het schilderij De Spelers (1902) te situeren. Of Ensor zelf af en toe zijn kans waagde, is niet bekend, wel was hij lid van het Casino-Kursaal. Het thema hield hem alleszins lange tijd intens bezig, om evidente redenen. De koppen van de spelers behoren toe aan de hoofdfiguren uit een grof corruptieschandaal, de burgemeester voorop.
In Oostende waren er toen meerdere speelzalen. De eigenaars moesten hun concessie aan de stad aanvragen. Politici lieten zich onder de tafel betalen door malafide eigenaars die de concessies wilden monopoliseren om hun concurrenten de das om te doen. Het kan geen toeval zijn dat het grote schilderij tot stand kwam in hetzelfde jaar als de nationale wet op de spelen gestemd werd en Oostende zijn casino mocht sluiten.
EEN SCHICHTIG BAADSTERTJE
Ook het verhaal achter het bizarre schilderij L’appel de la Sirène (1892) kon worden uitgevist. Daarop is te zien hoe een hoogzwangere baadster een bange bader met de trekken van Ensor van het trapje van zijn strandwagen naar het water en haar open armen noodt. In feite is het een pastiche van een schilderij van Jan Van Beers, waarop de scène conventioneel is uitgewerkt: een stoere bader probeert een schichtig baadstertje uit haar egelstelling te halen. Het was een populair tafereel dat op tal van postkaartjes en asbakken voorkwam. De souvenirwinkel van de Ensors bood ze te koop aan, tot bleek dat er geen reproductierechten voor betaald werden. Nadat ze het proces verloren, nam de zoon op zijn manier wraak. Dat hij de zwangere badgaste sterk deed lijken op Mariette Rousseau, op wie hij verliefd was, vraagt om een straffe verklaring die niemand alsnog heeft durven geven.
Vorig jaar, bij de honderd vijftigste verjaardag van boekenantiquariaat Tulkens in Brussel, verzorgde Jacques Van der Heyde een facsimile-uitgave van de Poésies de Stéphane Mallarmé. Die verscheen voor het eerst in 1899 bij Edmond Deman, en werd in 1923 in opdracht van zakenman, filantroop en mecenas François Frank geïllustreerd door James Ensor. Dat was een niet voor de hand liggende keuze: de meest hermetische onder de dichters, bedacht op een strakke opmaak, ruime spatiëring en veel wit, werd onder handen genomen door een van horror vacui vervuld kunstenaar met zijn vulkanisch opborrelende lijnenspel. Het voordeel was alvast dat Mallarmé, in 1898 in Valvins overleden, niet meer kon protesteren. Maar het resultaat is ronduit verbluffend, zo vond ook Patrick Florizoone, die het begeleidende boekje Riches Heures bij de reprint van de Poésies verzorgde.
Zinnelijk buigende, tere potloodlijnen (zwart, sanguine en kleur) die geen begin of einde lijken te kennen, zwermen uit over de onpare bladzijden ( de belles pages), gewoon over de gedichten heen. Ze vormen een soort droomvisioenen, uitgelokt door hier en daar een woord in de gedichten waarop de kunstenaar beeldassociaties vindt. Vlees, water en wolken gaan subtiel in elkaar over, in wat Florizoone een “hommage aan de vrouw, te land, te water en in de lucht” noemt. Een van zijn lievelingstekeningen staat bij een gedicht over de dood. Voor een keer van de tekst af blijvend, tekent Ensor aan de rechterkant van de pagina het silhouet van een slechts met bladeren bedekte, treurende vrouw als een grafstèle. De kilte van het zwarte potlood en de dood in contrast met de zachtheid van de als kantwerk over het lichaam geweven blaren, grepen Florizoone sterk aan.
Deze magistrale tekeningen van de toen 63-jarige kunstenaar sterken hem in zijn overtuiging dat diens late werk vaak ten onrechte wordt versmaad. “De kunstkritiek over Ensor is voor een deel gestopt in 1908”, zegt hij. Dat was het jaar waarin Emile Verhaeren zijn Ensormonografie schreef. “Le Roy in 1922 had zoveel respect voor Verhaeren dat hij gewoon hele stukken van hem overnam. Verhaeren schrijft: het late werk is slecht… en hij bedoelt daarmee de satirische werken die men nu de beste vindt. Le Roy zegt op zijn beurt: het laat werk is slecht, maar we zijn dan al 10 jaar later. De volgende auteurs schrijven dan ook weer: het laat werk is slecht, en zo schuift dat de hele tijd op…”
EEN KOSMOPOLIET
Nog een andere taaie mythe vindt zijn oorsprong bij Verhaeren. Die lanceerde: Ensor heeft Oostende nooit verlaten! Nu ja, anno 1900 waren er geen autowegen en minder treinverbindingen. Enig navlooien leverde op dat de kunstenaar niettemin verschillende keren naar Parijs geweest is, naar Luik, Rijsel, Londen, Nederland… En uit de brieven van Augusta Boogaerts blijkt dat hij minstens een keer, soms twee keer per jaar op reis ging, naar de Ardennen en overal.
“Ik noem dat een kosmopoliet, naar negentiende-eeuwse normen”, zegt Florizoone.
Zijn minutieus pluiswerk heeft onlangs tot belangrijke bevindingen geleid. In de catalogus van de nu door Duitsland reizende tentoonstelling James Ensor Visionär der Moderne, doet hij die uit de doeken. Door het voortdurend naast elkaar leggen van het geëtste beeldmateriaal, verwierf hij inzicht in de door de kunstenaar gebruikte sleutels en schema’s. Dat stelde hem onder meer in staat om het vorig jaar bij Sotheby’s in New York als een handgekleurde ets van Ensor aangeboden werk De Winden (1888) te ontmaskeren als een vervalsing.
De archivaris legt de zwart-witte ets van De Winden op tafel en vraagt wat de onderste zone voorstelt. Ik gok op struikgewas of duinen. “Voilà,” zegt hij, “als u dat zou kleuren, zou u dat allemaal in het groen doen, of in het geel. En inderdaad, de vervalser heeft dat ook zo gedaan. Hoe is het in werkelijkheid? Dàt is de zee, met bootjes. De struiken die erboven liggen, hebben altijd een andere kleur. De vervalser dacht ook een hoge boom te zien, maar het is een wolk…”
In de rechterbenedenhoek van een andere ets is iets getekend wat ik als een rots herken. Slechts Ensor wist wat het echt was. En toen hij er later een handgekleurde versie van maakte, bleek dat het om het achterste van een paard ging.
De handgekleurde versies zijn zo zeldzaam en prijzig dat ze vervalsers op ideeën brengen. Maar zonder sleutels, vallen ze gegarandeerd door de mand. Florizoone stelde vast dat Ensor zijn etsen altijd op ongeveer dezelfde manier kleurde. Bij De Winden zijn wolken en water nooit vol gekleurd, zijn er altijd streepjes aangebracht op de voetzolen etc. Zo achterhaalde hij Ensors schema’s. Hij brak zich het hoofd over de vraag hoe de kunstenaar zich bijvoorbeeld van een in 1888 voor het eerst gekleurde ets bij een nieuwe inkleuring in 1920 nog exact dezelfde kleuren herinnerde. Tot hij ontdekte dat Ensor elk van zijn 133 etsplaten verpakte in een envelopje dat eigenlijk een gekleurde versie van de bijhorende ets was. Zo had hij altijd een voorbeeld bij de hand.
Een laatste nieuwtje geeft Patrick Florizoone in de catalogus bij de grafiektentoonstelling Ensor in Confrontatie, die dezer dagen in Oostende opengaat. In zijn tekst over de negentiende-eeuwse thema’s en onbekende bronnen onthult hij de identiteit van La femme au nez retroussé op het gelijknamige schilderij uit 1879. In de eerste oeuvrecatalogus werd ze simpel als “une amie” omschreven. In de tweede werd het: “l’amie du peintre, la femme au nez retroussé”. In 1934, in een interview daarover ondervraagd, zei Ensor langs z’n neus weg dat het om een Brusselse huismeid ging. In werkelijkheid was het niemand minder dan Mariette Rousseau, op wie hij platonisch verliefd was geweest, en die op het ogenblik van het interview al dood was. Een grofheid, vindt Florizoone, en mijmerend: “Niets menselijks was hem vreemd.”
Jan Braet
