Opkomst en vogelvrijverklaring van de expressionistische kunst in Duitsland.
ZE ZIJN NU AL LANG DOOD, de kunstenaars die in het begin van onze eeuw in Dresden, Berlijn, München en Keulen de ?Aufbruch? naar een nieuwe maatschappij en een nieuwe tijd inluidden. Maar au grand complet en zelfs met méér dan ze ooit waren, verschijnen ze in de tentoonstelling ?Die Expressionisten? in het Keulse Museum Ludwig. De jongens van ?Die Brücke? en de meisjes en jongens van ?Der Blaue Reiter?, maar ook mindere godjes die doorgaan voor ?Rheinische expressionisten?, ja zelfs enkele Zwitsers. 130 schilderijen, 70 sculpturen en vooral ook veel goed bewaarde foto’s uit het bohèmeleven van Kirchner en co.
In het Duitse woord ?Aufbruch? zit de notie van breken met het oude en vertrekken, (?Auf !?) naar het nieuwe. In vertaling blijft dit te schraal geduid met het woord ?opkomst?. We moeten het immers hebben over een echte op-breuk, toen een handvol architectuurstudenten in Dresden in 1907 bijna verstikte in het bourgeoiskorset van het kaiserliche Duitsland en bezeten raakte van een besmettelijke vrijheidsdrang. Daaraan konden ze ongeremd gestalte geven in een onconventionele manier van tekenen en schilderen, en niet zozeer in de met zoveel praktische bezwaren beladen kunst van het bouwen. Vrijheid, natuurlijkheid, genieten, nu direct èn met volle teugen. Geen tijd verliezen, de fleur van het leven vastleggen in bijna dezelfde adem als waarmee hij geproefd wordt.
Bloot rondlopend in de ongerepte natuur rond de Moritzburger See, schetsten de jongens van ?Die Brücke? zichzelf en hun vriendinnen in sessies die maar een kwartier hoefden te duren, de fameuze ?15 minuten Akte?. Hun ideaal sloeg niet enkel op de manier waarop ze in de maatschappij of eerder nog : aan de rand daarvan wilden leven maar ook op de wijze waarop ze kunst graag bedreven zagen : ?het buitenste wordt naar binnen gekeerd, het binnenste naar buiten.? Ja, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Max Pechstein en Karl Schmidt-Rottluff hoorden bij een generatie kunstenaars voor wie de emotie zonneklaar al de rest in de schaduw stelde. Een expressionistisch landschap met zwarte bomen en gele luchten zegt meer over de zielentoestand van de maker dan over de plek zelf.
Maar bovenal verkoos de Brücke-expressionist als motief de menselijke figuur. Die kon hij naar believen om-vormen naar de noden van zijn eigen, hevig bewogen ziel… en lichaam. De erotische uitstraling van de figuren bij de Brücke-naturisten is onmiskenbaar. Ze wordt niet opgewekt door de landerig-elegante aura van symbolistische halfengelen en impressionistische Olympia’s, maar door een snel en scherp gesneden figuur met niet veel meer dan essentiële omtreklijnen, gevuld met vlekkerige zones in felle kleuren.
TWEELING.
Natuurlijk, er was het voorbeeld van de fauves, van de begenadigde colorist en lijn-tovenaar Henri Matisse. Kleuren en lijnen weekten zich los van de vormen uit de werkelijkheid, en gingen zelf de vorm bepalen.
Dat de Münchense bende van ?Der Blaue Reiter? vrij probleemloos met die van ?Die Brücke? als de tweeling van het Duitse expressionisme begrepen wordt, was evenzeer te danken aan de invloed van het fauvistische kleurgebruik en de gereduceerde lijnvoering van Matisse als aan gemeenschappelijke betrachtingen of idealen. Deze laatste kunnen perfect samengevat worden onder de kernachtige zin : ?Het buitenste wordt naar binnen gekeerd, het binnenste naar buiten.?
Maar uit de schilderijen van de blauwe ruiters Wassily Kandinsky en Gabriele Münter, Franz Marc, Alexej von Jawlensky en Marianne von Werefkin spreekt niet dat vergankelijke moment van fysieke fleur en evenmin het gevoel van onmiddellijkheid dat werk van Kirchner, Pechstein of Heckel zo pregnant maakt. De onderliggende emoties bij de Blaue Reiter waren niet zo verstrengeld in de eros/tanatos-instincten. Ze moesten wijken voor de mystieke eenheid met de natuur. De paarden van Franz Marc, de vroege landschappen van Kandinsky en Münter, de portretten van Jawlensky, het zijn eerbewijzen aan een hogere natuur-werkelijkheid die door de verrückte kleuren, geabstraheerde lijnen en geometrische vlakken heel sterk gesuggereerd wordt.
De Keulse tentoonstelling last naast de steunberen Brücke en Blaue Reiter enkele Einzelgänger in, alsook twee minder bekende clubs die niettemin vrij dicht bij het gebeuren betrokken waren. Zo leunden de klasrijkste vertegenwoordigers van de zogenaamde ?Rheinische Expressionisten? August Macke en Heinrich Campendonck nauw aan bij de Blaue Reiter-kring. En de Zwitserse expressionisten van de groep ?Blau-Rot? lagen aan de voeten van Ernst Ludwig Kirchner, toen deze in de jaren twintig in vrijwillige ballingschap nabij Davos verbleef. Het waren de beeldhouwer Hermann Scherer en de schilders Albert Müller en Paul Camenisch.
Alleen Scherer kon zich, vooral met enkele aangrijpende liefdespaar-sculpturen, op hetzelfde niveau van zijn meester hijsen, zodanig zelfs dat zijn direct in het hout gekapte beelden evengoed van de hand van Kirchner konden zijn. De schilders namen wel het bewonderde idioom over, maar misten de visionaire kracht van Kirchner, die zich in het Zwitsere hooggebergte voor het eerst als een groot landschapschilder ontpopte. Het hoofdstuk ?Kirchner und die Schweizer Expressionisten? is, ook qua opstelling en keuze van de werken, een hoogtepunt op de tentoonstelling.
Het moet amper onderdoen voor het openingsluik waar enkele van de beste schilderijen van Kirchner (?Weiblicher Halb akt mit Hut?, 1911), Pechstein (?Tanz?, 1909) en Heckel (?Fasanenschlösschen bei Moritzburg? 1910), het effect van een paukenslag hebben, niet in de laatste plaats omdat ze tegen een knalrode achtergrond opgehangen zijn. Gedurfd is het wel, en in principe kitscherig, maar in de praktijk ziet dit rood op rood er feestelijk en vitaal uit.
SPOKENNACHT.
Dat het Blaue Reiter-ensemble dan tegen blauwe wanden zou hangen, kon verwacht worden. Op de rand van kitsch alweer, maar verantwoord : de kleur blauw past een beweging die the spiritual in art betrachtte. Het enige probleem is dat het Museum Ludwig gewoon te weinig goede Blaue Reiter-stukken kon binnenrijven om op te wegen tegen het rode Brücke-geweld.
Het is zeer sympathiek dat Kandinsky’s en Jawlensky’s respectievelijke vriendinnen Münter en Von Werefkin wèl met enkele van hun knapste werken vertegenwoordigd zijn. Er is een schat van een dubbelslachtige ?Tänzer? en een toverachtige ?Gespensternacht?, op een haar na geen kitsch, van Von Werefkin. Dat iemand hier de indruk kan opdoen dat zij Jawlensky’s artistieke evenknie was, is helemaal niet zo erg. (Misschien had ze het kunnen worden, maar aangezien ze haar artistieke carrière snel afbrak om die van haar levensgezel te steunen, is elke vergelijking onmogelijk.) Nu, de lichte wanverhouding doet wel de vraag rijzen naar de manipulatie van de smaak en van het inzicht in de kunstgeschiedenis.
In dit geval gaat het gelukkig niet om een bewuste manipulatie. Het Museum Ludwig wilde voor deze tentoonstelling namelijk vooral ook de werken tonen die door de Keulse advocaat Josef Haubrich in 1946 aan zijn stad geschonken werden en die nu tot de vaste collectie van het museum behoren. En daar zitten nu eenmaal veel meer en veel betere Kirchners in dan Kandinsky’s of Jawlensky’s.
Ook bij de Einzelgänger is het evenwicht een beetje zoek. Emil Nolde, geadoreerd door de Brücke-boys maar zelf nooit lid van de club, hangt er op z’n paasbest. Zijn expressionisme is primitief en onbehouwen, van een ordentelijke opbouw is bij hem geen sprake. Maar zijn visionaire taferelen met hun bizarre kleurenkeuze en figuren die balanceren tussen kindsheid en bevlogen passie, blijven obsederen ter wille van hun doordringende menselijke intensiteit. Een pure primitief was hij trouwens niet : in deze kleine Ludwig-selectie alleen al, klinken echo’s door van Ensor, Goya en Le Douannier Rousseau.
Zo ruim de tentoonstelling in de Noldes zit (21), zo schaars is ze voorzien van Kokoschka’s (5). Gelukkig kan men hem op zijn volle waarde laten zien, met een krachtig doorborsteld, manisch-expressief liefdespaar (?Die Heiden?, 1918) als opvallendste werk. Nog minder schilderijen (3) zijn er van die andere eenling uit het verre Worpswede, Paula Modersohn-Becker. Drie keer in de roos evenwel, en het kan niet anders of de eenzaamheid in de venen van Worpswede was de humus die haar die gebarsten boerenkoppen en dat ?Blasend Mädchen im Birkenwald? (1905) van zo’n godvergeten schoonheid ingaf.
Dàt had moeten volstaan, dit zijn de ras-expressionisten. Helaas verwatert het betoog. Naar het einde toe wordt het gewicht van het expressionisme van de tweede graad ( Barlach, Kolbe, Marcks) en ten slotte zelfs de Neue Sachlichkeit van Max Beckmann (een vrij zwakke keuze overigens) het podium opgesleurd.
Misschien wilde men vooral een time gap overbruggen de belangrijke expressionistische werken zijn bijna allemaal vòòr de jaren twintig gemaakt om het thematische eindpunt van de tentoonstelling te bereiken : de grote schoonmaak van de jaren dertig, toen de zuiver expressionistische kunst, haar uitlopers en ook de Neue Sachlichkeit deel uitmaakten van wat het nazi-regime als ontaarde kunst bestempelde, in beslag nam en in een grote rondreizende tentoonstelling ook ten tonele voerde. ( ?Gefolterd doek ! Zielenbederf ! Ziekelijke Fantasieën ! Geesteszieke Prutsers !? stond op de brochure te lezen.)
Het nazi-vernielingswerk kreeg het expressionistische erfgoed voorgoed onder de zoden, zo leek het, tot het in de jaren zeventig grote Duitse schilders zoals Georg Baselitz en Markus Lüpertz opnieuw van voedsel voorzag. Weer werd het buitenste naar binnen gekeerd, het binnenste naar buiten.
Jan Braet
Tot 25.8 in Museum Ludwig Köln, Bischofsgartenstr.1. Open di. tot vrij. 10-18 u./ Za. en zo. 11-18 u./maandag gesloten.
Hermann Scherer, Die Schlafenden, 1924, beschilderd dennenhout, 139cm br. : aan de voeten van Kirchner.
Marianne von Werefkin, Der Tänzer Sacharoff, 1909, tempera op karton, 73x55cm. : carrière snel afgebroken.
Max Pechstein, Tanz, 1909, olie op doek, 95x120cm. : het effect van een paukenslag.
Ernst Ludwig Kirchner, Frau und Mädchen, 1923, beschilderde houtsculptuur, 90cm.h. : in ballingschap.
