Het HISK, de Vlaamse posthogeschool voor beeldende kunst, beleeft zijn tiende schooljaar. Dertig jonge kunstenaars uit binnen- en buitenland hebben er een eigen atelier. Een bezoek aan hun ‘Open Studios’ met de vraag ‘Wat te doen?’.
Net nu het leuk begon te worden, moeten ze weg. In januari 2007 verhuist het HISK van het afgedankte militair hospitaal in Antwerpen naar de vroegere Leopoldskazerne in Gent. De posthogeschool ruilt gezellige, half vergane barakken in voor robuuste soldatenverblijven. ‘Eric Antonis heeft het HISK verwaarloosd’, zegt de door de wol geverfde Antwerpse kunstenaar Guillaume Bijl. ‘Hij stopte 800 miljoen frank in het modejaar, had veel over voor het theater en weinig voor de kunst. De nieuwe schepen Philip Heylen wou de zaak nog redden, maar het was te laat. Als Antwerpenaren vinden wij het spijtig dat zo’n instituut verloren gaat voor de stad.’ Bijl, dit jaar jurylid bij de toewijzing van de 15 ateliers voor eerstejaars, ziet de toekomst nochtans niet somber in. HISK’s nieuwe artistiek directeur Hans Martens zal prima samenwerken met SMAK’s Philippe Van Cauteren, schat hij. ‘Philippe is een fantastische jonge directeur. We mogen blij zijn dat we van Dorochenko af zijn.’
Tijdens de jongste Open Studios in deze lente hielden de 30 eerste- en tweedejaarsstudenten (meer plaats is er niet) zich beschikbaar in hun atelier bij een publiekspresentatie van hun werk. Bijl deelt onze indruk dat de jongste lichting bepaald sterk naar voren komt. Hij vindt dit in de eerste plaats de verdienste van de jury die de kandidaten selecteerde. Hij had er dit jaar zelf zitting in, naast Bart De Baere (directeur Muhka), Adam Budak (curator Kunsthaus Graz), Anna Tilroe (critica) en Heather Sheehan (kunstenares). ‘Tevoren zat Catherine David erin, daarom was het niet zo goed. Ze heeft geen voeling met jonge kunstenaars’, oordeelt Bijl over de maakster van de Documenta 10. ‘Er zijn altijd al goeie jonge kunstenaars op het HISK afgekomen. Maar soms werden ze niet aangenomen. Wesley Meuris moest 5 keer solliciteren, Cindy Wright 5 keer, Renato Nicolodi 3 keer!’ Dat het HISK mensen als Meuris, Wim Catrysse, Koen van den Broeck en Kris Vleesschouwer afgeleverd heeft, betekent dat het vroeger ook nog niet zo slecht was, zo relativeert Bijl zichzelf.
Met het tot fermette omgebouwde Belgische paviljoen op de Biënnale van Venetië (1988, Fami-home) of de wassenbeeldvitrine met de geschiedenis van de Documenta in Kassel (1992), sprak de kunstenaar Guillaume Bijl tot de verbeelding van een massapubliek. Hij doceert echter ook, aan de kunstacademie van Münster. Duitsland kent het Meisterschule-systeem waarbij jonge afgestudeerden van de kunsthogescholen vier tot vijf jaar lang in de klas van een gevestigd kunstenaar een serieuze feedback blijven krijgen. Als ze buitenkomen staan ze als volwassenen van 28 jaar in de wereld. In landen waar dat niet het geval is, zoals in België, ‘staan ze al op hun 22e op straat’ (Bijl). Daarom werden de postgraduaten opgericht. Nederland kent er verschillende. De bekendste is de Rijksacademie in Amsterdam, met een jaarlijkse werkingssubsidie van om en bij de 7,5 miljoen euro. In Vlaanderen bestaat er één, het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, kortweg HISK, dat het met 750.000 euro moet stellen. ‘Bij ons is het altijd 10 keer minder’, oppert de kunstenaar.
Hans Martens blijft er bloednuchter bij. De artistiek directeur, zijn tijd alsnog verdelend tussen het HISK en een functie als erfgoedconsulent bij het kabinet cultuur, telt in Vlaanderen 8 departementen Hoger Kunstonderwijs. ‘Die leveren jaarlijks, wat vrije beeldende kunst betreft, zo’n 20 mensen af. Dat maakt 160, dat is al redelijk veel. Maar de doorstroom is heel gering.’ Niet veel meer dan 5 procent raakt in het postgraduaat. Nochtans krijgt het HISK jaarlijks zo’n 100 aanmeldingen, uit binnen- en buitenland. 9 op de 15 geselecteerden voor dit tiende schooljaar zijn Vlamingen, 6 komen uit het buitenland. ‘Maar ik wil evolueren naar een 50/50-verhouding. Omdat ik ook die instroom van buitenaf heel interessant vind’, zegt Martens. ‘En je voelt dat ook: hier ontstaat een community, met het Engels als voertaal, een geweldige voorbereiding. Wie je hier krijgt, zijn supergemotiveerde mensen, ambitieus ook. Ze hebben eigenlijk al de keuze gemaakt: wij willen kunstenaar worden.’
In vogelvlucht scheert de directeur over de grondlijnen van zijn school. Een sterk punt is het systeem van de gastdocentschappen. ‘Toen ik nog op de academie zat, heb ik zelf ervaren dat vaste docenten en artistieke ontwikkeling niet samengaan. Je moet tijd en ruimte hebben om zaken te laten ontwikkelen. En hier hebben ze dat.’ Om de zes weken strijken drie vier gastdocenten neer. Martens zoekt een evenwichtige samenstelling van museumdirecteuren of curators, kunstcritici of theoretici en kunstenaars. De laatste keer waren dat Jan Debbaut (ex-Van Abbemuseum, ex-Tate Gallery), Gertrud Sandqvist (Malmö University) en Maria Theresia Alvez (kunstenares). Drie dagen lang hadden zij individuele gesprekken en studio visits. ‘Ik vind het ook mijn taak om te matchen,’ zegt Martens, ‘dan zeg ik tegen een bepaalde kandidaat, je moet je inschrijven bij Maria Theresia Alvez, want ik denk dat die je wel iets interessants kan zeggen.’
KAMPEREN
Een probleem is dat er geen beurssysteem bestaat. Het HISK biedt een pedagogisch programma met vrije studieruimte aan en ontvangt werkingssubsidies van het ministerie van Onderwijs. Maar de kunstenaars moeten instaan voor hun eigen levensonderhoud. Ze gaan uit werken, geven les. Sommigen kamperen op het HISK, wat eigenlijk verboden is. Martens: ‘Dat maakt dat je moeilijk een vaste structuur in je jaarprogramma kunt steken. Het zou moeilijk zijn om te zeggen, iedere donderdagmorgen komt Thierry de Duve les geven. Op de duur zit daar nog twee man.’
Een andere grondlijn van het HISK bestaat in projecten om de artist practice te leren, zoals precies de ‘open studios’. Hoe presenteer ik mij? Wat heb ik nodig? De kandidaten vullen daartoe een technische fiche in. In groepsgesprekken bekijken ze wat een ‘open studio’ voor hen kan betekenen. De directeur legt niets op, maar drukt hen vooral op het hart: ‘Maak er alstublieft geen tentoonstelling van!’. Het doelpubliek is immers vooral de professionele kunstwereld waarmee het eerste contact moet worden gelegd. Bij een tentoonstelling komt het slechts zelden tot een gesprek, bij een presentatie wél, ‘omdat je maar halve dingen ziet’, zo weet Martens langzamerhand wel.
‘Ze moeten op basis van gesprekken hun eigen werk leren articuleren. En voor mij is het ook belangrijk dat er hier contacten worden gelegd. Het HISK wordt weleens verweten dat het een soort kweekvijver is die niet meer doet dan jonge kunstenaars voorbereiden op het professionele circuit. Maar we moeten niet hypocriet zijn. De kandidaten die we hier binnenkrijgen, dat zou de crème de la crème moeten zijn van de mensen die afstuderen en die verder willen. Dan is het normaal dat tentoonstellingsmakers, galeristen of collectioneurs hier prospectie komen doen. En als het HISK een go-between kan zijn om die contacten te leggen, dan ga ik dat niet tegenhouden.’ Een ordinair doorgeefluik is het evenwel niet, omdat de kandidaten na afloop van de studiodagen met hun vragen bij hun directeur terechtkunnen: ‘Wat denk je van die galerist? Dan tracht ik ook vanuit mijn ervaring te zeggen, dat wel, dat niet… Dat is iets wat je niet op de academie leert. Als beginnend kunstenaar heb je daar geen zicht op.’
De derde karakteristiek van de school is haar community-vorming. De unieke organisatie maakt dat je ‘met je collega-kunstenaar gedurende twee jaar bijna op schoot zit, ermee geconfronteerd wordt; en dat je allemaal relatief op eenzelfde niveau zit. Uit gesprekken met afgestudeerden, blijkt dat ze daar dikwijls het meeste aan hebben gehad, naast de confrontatie met de internationale kunstwereld’, zegt Hans Martens. De directeur weet overigens met subtiele ingrepen zowel de ‘community-vorming’ als de externe communicatie te stimuleren. Met de subtitel voor de jongste open ateliers, Che fare? (Wat te doen), is hij op een ochtend opgestaan. Een prikkelende vraag die de kandidaten druk onder elkaar bespraken, en die ook menig professional deed mijmeren over de nulgraad van de kunst. Niet iedereen denkt daarbij aan de gelijknamige publicatie van Lenin (1902) over het in praktijk brengen van de dictatuur van het proletariaat en de bijbehorende afschaffing van de vrijheid van kritiek. Noch aan het Che fare? waarmee kunstenaar Mario Merz in de jaren zestig de arte povera op een linksrevolutionaire leest probeerde te schoeien. (En een groep kunstwerken van deze titel voorzag.)
GOUDZOEKERS
Che fare? ‘Als ik het echt concreet zou weten, zou ik hier niet zitten’, zegt Kelly De Wilde (°1981, Sint-Niklaas) in haar atelier, bij een kop groene thee. In het ene kamertje wil ze de bezoeker zelf een ‘krachtbeeld’ laten maken en heeft daarvoor klei, papier en verse roosjes klaargelegd. In het andere liggen enkele onafgewerkte video’s gereed. Een werk in opbouw heet Prothese, opvolger van athman, een montage van broze, onverbruikte beelden, geritmeerd door voetjes die onder een sterke ademtocht even leviteren. ‘Of misschien weet ik het wel’, zegt ze. ‘Vele mensen zitten hier omdat het een mooie springplank is, om met mensen te praten, om kunstenaars te leren kennen, curators en galeristen. Maar voor mij is het toch in de eerste plaats om een atelier te hebben en onderzoek te leveren.’
Gastdocenten stelden haar interessante detailvragen, hoewel ze toch het gevoel had dat ze vooral zichzelf tegenkwam toen ze met hen sprak. Ze droomde dat ze tot de essentie van iemand kon komen, maar is niet meer zo zeker. Ze verlangde om door perceptie tot de diepte door te dringen. Voor een filmpje liet ze mensen over blozen en schaamte spreken, en knipte er dan de klank uit. Hun lichaamstaal spreekt boekdelen. Kelly bekijkt hoe de dingen reageren wanneer ze elkaar ontmoeten – een stippeltje rood waar een stippeltje blauw bij komt, dat creëert een spanning. Zo gaat het ook met mensen. ‘Van elke mens die voor u staat gaat een ander gevoel uit, en dat creëert een andere spanning. Het is hetzelfde als je ’s morgens je tanden poetst – het is een ontmoeting, zoals je met alles een ontmoeting hebt.’ Ooit wil ze een beeld maken dat naar haar gevoel compleet af is.
Ellen De Meutter (°1981, Merksem) is op haar hoede. Ze praat in veeleer vage bewoordingen over haar doeken, alsof ze hun geheim wil beschermen. Toch zijn ze met precisie en bravoure gemaakt. En ook al tentoongesteld, onlangs in de Antwerpse galerie van Tim Van Laere. Een wat dreigende, intimistische wereld, heel close benaderd, komt pregnant tevoorschijn. Haar schilderijen lijken wel nachtmerries uit de kindertijd. En ‘ze zitten een beetje verkrampt in die lijsten. Ze willen daar zo uit springen! Een soort benauwend gevoel misschien ook, ik weet het niet (…) Ik weet wel dat die intimistische wereld ook een reflectie kan hebben op een grotere wereld’, zegt Ellen. Het succes van haar eerste solotentoonstelling staat haar keuze voor het HISK niet in de weg. Ze is gesteld op de feedback, het kader en de tijd die ze krijgt om zich rustig te ontwikkelen. Toch is de ‘openstudioformule’ haar niet op het lijf geschreven: ‘Je staat hier zo naast je werk als in een uitstalraam. De toeschouwer komt binnen, kijkt naar je werk. Je zit zelf als toeschouwer naar je werk te kijken, en naar de toeschouwer die je werk bekijkt. Je hebt zo’n kruising van blikken die een beetje lastig kan zijn.’
‘ I feel I am on a good track‘ zegt spraakwaterval Allison Hrabluik (°1977, Calgary), een HISK-bewoonster die niet aan haar proefstuk toe is. Het evenwicht tussen klusjes klaren om te leven en rustig aan een oeuvre bouwen, heeft de Canadese al gevonden. Ze mixt op een creatieve manier het medium video met animatietechnieken. De plek waar ze zich toevallig bevindt, laat ze langzaam op zich inwerken en dat gebruikt ze dan als voedingsbodem voor nieuw werk. Antwerpen of breder, ons land, komt dus zeker aan de beurt. Humus voor The Pit Bar vormde Dawson City, in de late negentiende eeuw gesticht door 100.000 goudzoekers, en vandaag aangewezen op de toeristische industrie. De inwijkende jongeren zien echter het einde van het toerisme al naderen, en proberen een culturele industrie uit de grond te stampen: festivals, kunstgaleries. Ook in haar nieuwe video Rossendale houdt Allison zich met een bedreigde soort bezig: de kleine boer. Van diens welhaast ambachtelijke bedrijvigheid, tot verdwijnen gedoemd door nieuwe technologieën, stelt ze de sculpturale dimensies in het licht. Haar kruising tussen boer en kunstenaar, een hybride van het postindustriële tijdperk, komt komisch en lichtjes buitenaards over. Allison noemt zijn activiteit ‘doe-het-zelf-boeren’. Wat is de bedoeling? ‘Het is wat het is, onvermijdelijk. Hij probeert niet iets te worden. Hij is het gewoon. En mij boeide iets wat juist is wat het is.’
In het kunstenaarsmekka Berlijn besloot Ondrej Brody (°1980, Praag) samen te werken met z’n Finse buurman Kristofer Paetau. Samen thuis, samen uit, en zo kwamen ze beiden terecht in het HISK. Elk met een apart atelier. Paetau boven, Brody op de begane grond. In hun artistieke bezigheid bedienen ze zich van alle mogelijke media, inclusief acties. In zijn ruimte toont Brody een video van de Pet Painting Saloon die ze onlangs in De Warande, Turnhout, organiseerden. Het duo had dierenvrienden naar de theaterzaal uitgenodigd, en ook schilders. Wie zijn dier wilde laten portretteren, werd op zijn wenken bediend en kon het schilderij dan kopen. Een groot succes. ‘We schilderden zelf niet, we waren de curators van de show’, zegt Brody. Voor hetzelfde geld pakt hij zelf het penseel, zoals de flashy schilderijen in zijn ‘open studio’ bewijzen. Hij maakt ze precies volgens het recept van de Duitse successchilder Anselm Reily. ‘Ik was zijn assistent, dat wil zeggen ik maakte zijn schilderijen, in de kleuren die hij voorschreef.’ Op de openstudiodagen ‘komen de mensen vooral om te shoppen, dus tonen we dingen waarvan we weten dat ze marktgewijs erg goed functioneren en tegelijk zeer gemakkelijk te produceren zijn’, zegt Brody. Het wordt duidelijk dat het duo de kunstwereld een spiegel voorhoudt.
DE HOOISTAPEL
Max Sudhues (°1977, Münster) is Berlijn ontvlucht. Na hun studietijd troepen Duitse kunstenaars – vooral uit kleinere steden – graag samen in Berlijn, en blijven er in hun kringetje van vroeger ronddraaien. ‘ Come to Antwerp, apply!‘, had Guillaume Bijl, professor in Münster, hem aangeraden. ‘Ik heb in Berlijn geleefd, in Frankfurt en in Münster, en ik vind Antwerpen veruit de wonderlijkste stad, die mij het meeste input geeft. Ja, het heeft met de haven te maken, met het mengsel van talen, met de wijk hier van orthodoxe Joden, terwijl je een straat verder, in de Statiestraat, al in Arabië bent. Het ligt allemaal veel dichter bij elkaar dan elders. Het is ook niet de mooiste of interessantste stad van de wereld, maar voor mij is het de juiste plek. Ik ben hier in een heilzame artistieke crisis geraakt. Ik bouw dat langzaam af, ik betreur niets.’ De crisis had te maken met licht en met ruimte: het grote HISK-atelier is zijn eerste waar überhaupt daglicht binnenvalt. Het is zijn uitgestalde werkjes nog aan te zien dat ze voor de donkere kamer gemaakt zijn. Onschuldig ogende, kunstmatig belichte objecten, constructieve sculpturen. De videoloop Aus dem Haus, met constant uit de daken van flatgebouwen spuitende waterstralen, doet het idee van eindeloze verspilling opkomen, en van het einde van de stedelijke beschaving. In zijn noodlottige associaties werpt het werk een donkere schaduw over al de rest.
Het klaarste en gerieflijkste atelier is ongetwijfeld dat van Leon Vranken (°1975, Maaseik). Dat komt deels omdat hij het er zelf naar heeft gemaakt. Een wand weggeslagen, de gebouwen worden eerlang toch gerenoveerd. ‘Ik heb veel geluk gehad met mijn atelier, normaal nemen de eerstejaars wat er overblijft. Het zijn de tweedejaars die mogen kiezen.’ Met een volwaardige opleiding van tuin- en landschapsarchitect op zak, verkoos hij het vrije kunstenaarschap boven het ontwerpen van tuinen voor rijke Nederlanders. Maar zonder een instituut als het HISK acht hij het erg moeilijk om verder te raken. Laten we hem een sculpteur noemen. In het voormalige stempellokaal aan het te vernieuwen Theaterplein in Antwerpen wist hij snel wat te doen. ‘Een zone van 60 cm op 120 cm door het hele gebouw heb ik uitgeslepen – en 5 cm verplaatst’ zegt Vranken, ‘en in Rotterdam heb ik bij mensen thuis objecten verdubbeld, en de kopie naast het origineel gehangen. Men mocht een weekend lang komen kijken. Sommigen zagen het gewoon niet. Ik houd er wel van dat het vrij subtiel is. Maar als je ’t nader bekijkt, is het toch wel een serieus karwei.’ Op uitnodiging van Jan Hoet, directeur van het MARTa-museum in Herford, neemt Leon (vanaf 25.5) met een tiental andere HISK-kandidaten deel aan een project in Herfords binnenstad, waar leegstand voorkomt. Vranken zal in een vrijstaande commerciële vitrine ‘kleine insnijdingen doen, en er dan stukken uithalen of er stukken in doen, zodat eigenlijk de vitrine op zich de sculptuur wordt.’
Op de zolder van het HISK, hoog en droog, zit er maar één. Het is Mohand El Gholabzouri (°1972, Al Hoceima). Hij werd geboren in een visserstadje aan de Middellandse Zee, in een zeer geïsoleerde regio van Noord-Marokko. Mohand was een schilder, die naar Europa trok om er de hedendaagse kunst te leren kennen, en de klassieke kunst, en de hele filmgeschiedenis. Om te leven en te leren scheurt hij kaartjes in het Brussels Filmmuseum. Hij keek hoe een oude meester als Bruegel de maatschappij observeerde, met de nodige afstand, ‘maar ook erg delicaat, zoals ik ook in mijn video’s probeer te doen’. Voor The Haystack keerde hij terug naar zijn eigen cultuur, naar een ritueel dat nog uit de heidense, pre-islamitische periode stamt. Na de oogst maken de boeren een soort collectief werk, een hooiberg in de vorm van een vrouwenborst. Het archetype van de vruchtbaarheid. Dit restant van een zelfbedruipende landbouwcultuur zonder machines situeert de kunstenaar in ‘een soort van warmte-energie maatschappij’. Mohand: ‘En die warmte, die energie onder de mensen raakt in de loop der eeuwen aangetast onder invloed van de globalisering.’ The Haystack is film, sculptuur en fotografisch schilderij in één. En in het ene frame gebeurt heel wat. Een vreemdeling komt bij de boeren staan, hij heeft ervaring meegebracht uit Spanje. ‘Er is de confrontatie tussen Zuid en Noord. Wij leven op 15 kilometer van Europa maar er staat een superdikke muur tussen ons, als de muur van Berlijn. De mensen hebben niet de vrijheid om te gaan kijken hoe het in Europa toegaat. Ik heb het niet over migratie, maar over mobiliteit, beperkte mobiliteit.’
DOOR JAN BRAET
