Nederland in shock en ook zijn kunstpaus deelt in de brokken. Een gesprek met Rudi Fuchs over z’n nieuwe boek ‘Tussen kunstenaars. Een romance’ kon niet om grote, bange vragen heen. Maar heil is alleen te verwachten van een zorgzaam kijken naar details.

Hij is net zestig geworden, en ziet er met de onbestemd blonde lokken en z’n teer blauwe ogen achter de eeuwig ronde bril, hetzelfde uit als twintig jaar geleden. Toen kwam hij voor de wereld in beeld als maker van de Documenta 7, de meest poëtische in de reeks Kasselse hoogmissen van hedendaagse kunst. Rudi Fuchs’ carrière als museumdirecteur liep van het Van Abbemuseum in z’n vaderstad Eindhoven, over het Haags Gemeentemuseum naar Amsterdam, waar hij tot vandaag het Stedelijk Museum leidt. Als tentoonstellingsmaker introduceerde hij geserreerde confrontaties tussen individuele kunstwerken, oefeningen in onderscheidend kijken en beeldend associatief vermogen. Ook als schrijver vertrouwt hij vol op wat het oog hem ingeeft: waarneming is alles, zelfs in een volmaakt abstract kunstwerk kan een horizonlijn worden gevonden (Mondriaan).

Tussen kunstenaars. Een romance (De Bezige Bij) is een bundeling van opstellen, de vrucht van dertig jaar intens kijken naar moderne en actuele kunst, en de medeplichtige omgang met kunstenaars uit Amerika en Europa, van Donald Judd tot Damien Hirst.

Meneer Fuchs, gaat Nederland nu overstag?

Rudi Fuchs: Volgens zakenman Joep van den Nieuwenhuyzen (LPF) is het eigenlijk simpel. Je moet het land als een bedrijf aanpakken, met het parlement als ondernemingsraad. Je moet je targets stellen en dan is alles zo gebeurd. Maar politiek is natuurlijk veel moeilijker. Vooreerst is politiek geen product. Er is geen product Nederland. Dat is een fout die Pim Fortuyn al die jaren gemaakt heeft. Er is voortdurend een soort van beweging, als een rivier die zich door een bedding dringt. En soms is er droogte, en soms is er storm en soms treedt de rivier buiten zijn oevers. Er is een maatschappelijke bedding, die moet je respecteren. Die bestaat uit tolerantie, vrijheid, participatie. De vraag is hoe je de allochtonen – de nieuwe Nederlanders noemen wij ze met een mooi woord – zo ver krijgt dat ze zich in die bedding voegen. Op een gegeven moment wordt er gevraagd dat die mensen zich in de landstaal moeten kunnen uitdrukken. Dat is een probleem. Ze moeten veel leren. Dát is waarschijnlijk vroeger te weinig duidelijk gemaakt. Andere partijen hadden het er ook over, maar Fortuyn heeft dat militant gezegd. Met de uitdagendheid van een homofiel. Ook dat gedrag, open en impulsief. Maar die bedding moet natuurlijk wel bewaard blijven. Dat geldt voor de cultuur, dat geldt voor alle elementen. En je hebt een beheerssysteem dat dat moet garanderen. Dat is de politiek. En de politiek moet zich misschien meer openstellen.

De kunst toch ook? De greep op de werkelijkheid dreigt haar van alle kanten te ontsnappen.

Fuchs: Nou ja, die kunst is in een enorme tweestrijd. Haar hele materiaal, grammatica, habitus is gebaseerd op honderd jaar moderne kunst. Haar verschillende uitdrukkingswijzen – van kubisme tot abstractie, het gebruik van fotografie, nieuwe media – blijken onvoldoende te zijn, als je naar de werkelijkheid kijkt. De kunst moet zich gaan bezighouden met de buitenwereld. Maar hoe dan? Blijkt dat ze zich los moet maken van de bestaande systemen, uitdrukkingen, en zich losser moet gaan bewegen, impulsiever misschien, en eclectischer. Het idee van zuiverheid, wat het groot ideaal was van het modernisme, komt voort uit de vijftiende eeuw, uit de Renaissance. Het idee dat kunst zich boven de werkelijkheid bevindt, iets hemels heeft, iets puurs, iets onaantastbaars. Dat is langzamerhand verdwenen. Je ziet kunst ontstaan die op zichzelf een uitdrukking van vervuiling is, en je ziet dingen verschijnen waar allerlei nieuwe figuratie in terugkomt, tot de hele video-ontwikkeling, waar ik niet zoveel over geschreven heb, maar die er natuurlijk wel is.

In de kunst wordt over alles nogal snel heen geschaatst.

Fuchs: Mijn stelling is dat je naar kunst moet blijven kijken, en je moet er als het ware heel goed naar kijken, heel gedetailleerd. Daar heb ik altijd proberen naar te streven. Op de oppervlakte, wat gebeurt er precies? Aandacht voor detail, dat is wat natuurlijk ontbreekt. Ook in de politiek. Er worden prachtige plannen gemaakt, voor de ziekenzorg bijvoorbeeld. Maar er is geen aandacht voor de werkelijkheid van de mensen, voor wat er op tafel ligt, een ziekenhuisbed, een goede school. De maatschappij en de kunst, dat zijn twee dingen, maar ik denk dat detaillering van het allergrootste belang is, vandaag de dag. Dat heb ik altijd gevonden. En dat is wat in onze wereld dreigt te versnipperen. De rivier treedt buiten zijn oevers, en het gaat allerlei richtingen uit, zonder dat iemand het merkt. Voor je eigen bestwil zou je hem toch onder controle moeten krijgen. Geen controle om hem te besturen, maar om goed te kunnen zien.

Vanwaar de grote interesse in uw boek voor wat er buiten de mainstream gebeurt?

Fuchs: Misschien heeft het te maken met het feit dat ik uit een klein land kom. In Nederland en ook wel in Vlaanderen moeten wij ons altijd te weer stellen tegen de dominantie van grote stijlen. Frankrijk, Duitsland, Amerika. En eigenlijk is het idioot dat mensen als Roger Raveel of Panamarenko niet een veel grotere status hebben. Daarom geen status als Jackson Pollock, maar het verschil is te groot. Dat heeft te maken met verschillende dingen, zoals onze houding om te denken dat het buitenland betere dingen maakt.

Toen het boek af was, bleek dat ik veel heb gekeken naar dingen die buiten de canon van de meerderheidsesthetica vallen. Kurt Schwitters, Arnulf Rainer. Een tentoonstelling maken van Dennis Hopper of zelfs van Kamagurka, heeft daarmee te maken. Ik zal niet beweren dat het de grootste kunstenaars van het halfrond zijn, maar het zijn interessante randfiguren. Eind van de zomer hebben we een tentoonstelling in Amsterdam van een Nieuw-Zeelandse schilder, Colin McCahon, een figuur zo half tussen Asger Jorn en Joseph Beuys, obsessed. Het is expressionistisch, maar ook weer niet echt. Hij schrijft in zijn schilderijen. Die man is geboren in 1914 of daaromtrent en is eind de jaren tachtig gestorven, die generatie. Als je aankomt in Niew-Zeeland is dat de centrale figuur daar, zoals ooit Rubens dat was in Vlaanderen. Sla je het Phaidon-lexicon op voor moderne kunst, daar staat hij niet eens in. Ik denk dus dat het onze taak is, van de cultuurkritiek of van de musea, zeker in ons soort landen, om dat een beetje uit te zoeken. Uit de periferie kunnen dingen komen die zeer bevruchtend werken op het centrum. Die McCahon, of Asger Jorn, of Raveel, ieder in hun eigen land begeerd. Raveel is de grootste kunstenaar van België, zal ik maar zeggen. En de duurste, zo langzamerhand. McCahon ook, hoewel niemand hem kent in het buitenland. Ik ben hem bij toeval tegengekomen. Zijn schilderijen kosten in Nieuw-Zeeland een miljoen dollar, en hier hebben ze er nooit van gehoord. En hier kost Raveel reken hoeveel, en in Amerika kun je hem niet eens verkopen. Dat soort rare tegenstellingen heb je dus. En hetzelfde geldt in de wereld. De wereld bestaat uit minderheden.

Allemaal op zoek naar de hemel? In uw boek omschrijft u kunst als de eeuwige zoektocht naar het utopische paradijs.

Fuchs: Ik had een keer een discussie met Donald Judd ( Amerikaans kunstenaar van de minimal art, nvdr.) over zijn beelden en gebouwen in de woestijn, in Marfa (VS). En die zei: ‘Rudi denkt dat het utopie is, maar voor mij is het gewoon werkelijkheid.’ En dat is misschien wel de kern. Een kern. Dat datgene wat wij met onze Europese, aan god en de hemel gerelateerde cultuurbesef als utopisch beschouwen – het Lam Gods kan daarvoor staan – door de Amerikanen totaal geseculariseerd is. Je moet maar kijken naar wat er is. In het boek staat ergens nog een tekst die ook een belangrijke leidraad is: Nederlanders geloven alleen wat ze zien. Ik heb daar met Jan Hoet over gesproken. ‘Een Belg niet, wij geloven juist niet wat we zien’, zei hij. ‘Het is waarschijnlijk bedrog, dat is een gordijn ervoor, een complot.’ En vandaar, dat is de kern, die verschillen, tussen René Magritte en Piet Mondriaan, tussen Marcel Broodthaers en Jan Dibbets. Die interesseren mij ook. Kijk, het gaat steeds over hetzelfde, het gaat over het differentiëren. Het eindeloos differentiëren: dát is niet hetzelfde als dát.

Dat was niet bepaald de sterkste kant van het modernisme, met zijn voorschriften en verbodsbepalingen?

Fuchs: Het modernisme heeft de neiging gehad om zichzelf te formaliseren, maar ook om zichzelf uit te roepen tot internationale kunst. En die bestaat nu, zoals ook de internationale gemeenschap bestaat. International art, dat is een Amerikaans idee. Dat is hun wereldbeeld, zij zijn het voorbeeld, iedereen moet als zij worden. In feite zijn ze daar ook sterk in geslaagd, te beginnen bij Coca-Cola. Maar ook met heel veel goede kanten. Als je Raveel vergelijkt met een Amerikaans popart-kunstenaar uit dezelfde generatie, Roy Lichtenstein laat ik maar zeggen, dan is deze laatste veel brutaler. Als je Raveel zag schilderen, die zat nog in zijn kop met Constant Permeke, Jean Brusselmans en James Ensor. Daar hebben die Amerikanen minder last van. Die kunnen zeggen: dit is gewoon de werkelijkheid. Dat geldt ook voor Lichtenstein: dit is geen mysterieus schilderij, dit is gewoon een schilderij met sterke lijnen geschilderd. En dat is dus anders in Europa.

Een mooi voorbeeld in uw boek is de discussie over wit en grijs, met de Duitse kunstenaar Gerhard Richter en de Amerikaan Robert Ryman.

Fuchs: Voor Ryman is wit gewoon wit, het heeft geen speciale betekenis, het had net zo goed blauw kunnen zijn. Wit is helemaal geen kleur meer, wit is de kleurmaterie. En Richters grijze monochromen, daar zei hijzelf letterlijk over: ‘Grijs is het grijs van Velasquez, het grijs van de dom van Bamberg, het grijs van de zee van Caspar David Friedrich, al die dingen.’ Hetzelfde geldt voor het verschil tussen de landen, in Europa, in de wereld algemeen. Tussen Israël en de Palestijnen, de Grieken en de Romeinen. Nooit kunnen we komen tot enigerlei soort van idee van samenhang in de wereld, als niet die verschillen ontdekt worden. En in de kunst zie je dat een Spaanse schilder als Antoni Tapies anders is dan een generatiegenoot, Karel Appel of Emilio Vedova in andere landen, dat er andere impulsen zijn, dat ze andere omgevingen, andere geschiedenissen hebben, anders praten. Dat is in Amerika ook zo. Amerika is ook een lokale cultuur. Ik had het met Lawrence Weiner eens over bepaalde Vlaamse en Duitse kunstenaars. ‘It’s all local art’, zei die. Maar ik zei, je hebt ook locals in je land: ‘ local Bronx‘. New York, substijl Bronx. Nou ja, dat is ook zo. En het rare is dat het uit elkaar vallen van het modernisme enerzijds erg problematisch is en anderzijds heel erg goed. Ook in de wereld nu, weliswaar in angstige momenten, vind ik het op een of andere manier fantastisch dat er vreemdelingen bij komen. Alleen, er zijn grenzen aan, de meerderheid heeft het recht zich staande te houden. Je ziet dat in de kunst ook, je ziet almaar nieuwe jonge kunstenaars zich bij de oude voegen. Het is heel erg belangrijk dat die spanning er is. Dat gebied verandert langzaam, stap voor stap, daar gaan jaren overheen.

Wordt ook de kunst dan anders?

Fuchs: Ik heb een rotsvast vertrouwen dat die kunst uiteindelijk in haar essentie onveranderbaar is. In de zin van: wat die betekent voor mensen, namelijk dat het kunstwerk jou de mogelijkheid geeft om wat je niet begrijpt te begrijpen, ermee vertrouwd te raken, dat het je tot betovering brengt of al dat soort dingen die werken zoals bij de muziek. Díé functies zullen niet veranderen.

Terwijl kunst in essentie de confrontatie met het vreemde inhoudt?

Fuchs: Mensen die naar een museum gaan voor moderne kunst, komen daar in aanraking met dingen die ze nog nooit gezien hebben. Net zoals iemand die op straat loopt, en plots om de hoek komt een Somaliër, zegt: ‘Wat krijgen we nou?’ Het hele proces van socialisatie van mensen in de maatschappij bestaat er in feite uit dat ze gewend raken aan dingen die ze niet kennen, niet begrijpen, vreemd zijn. De hele wereld gaat daarover. En ik denk dus dat het museum een enorme rol speelt bij überhaupt dat soort cultureel idee. Maar de rol van kunst komt uiteindelijk neer op een soort van merkwaardige betovering van het individu, waardoor dat individu rijker wordt aan ervaring. Dat verandert niet. Dat zal nooit veranderen.

Alleen de omstandigheden waarin de kunst gemaakt wordt, nu in de zee van internet.

Fuchs: In Nederland zijn mensen met toegepaste kunst bezig. Marien Schouten verzamelt art-decovazen en dat soort dingen. Ze zoeken overal wat. Televisiebeelden, het internetbeeld, hebben de zaak veranderd. Een nieuwe jonge kunstenaar als Thomas Scheibitz maakt van die merkwaardige schilderijen, rare figuraties, heel helder van licht: dat is kijken naar een internetbeeld. Alsof alles overbelicht is. Ik hoor van andere jongeren, ook de nieuwe muziek is een enorme wereld.

Is het centrum van de kunstwereld weggeslagen?

Fuchs: Ik weet niet wat het centrum is. Er bestond een attractie of een natuurlijke behoefte van de kunstenaar om naar Parijs te gaan of naar New York. Zoals ze vroeger naar Brugge gingen of naar het Brussel van Rogier Van der Weyden. Of ze gingen naar Haarlem, naar Rome of Florence. In een wereld die veel geordender was en kleiner dan de onze, waren dat een soort natuurlijke punten waar de meest geavanceerde stijl was. Zelfs toen al was er nooit één centrum, altijd meerdere. Nu, zo’n centrum is er niet meer. In het stuk wat ik over Damien Hirst geschreven heb, daar staat dat in. Dat heet: Lokale sensatie, verre charme.

Over de plotse populariteit van de Britse kunstenaars in de jaren negentig.

Fuchs: De vraag was, waarom zijn ze goed? Ik vond daar geen antwoord op, en pas later wist ik: dat komt omdat ze thuis gebleven zijn. In Leeds, in Newcastle… In navolging van Gilbert & George hebben ze dingen opgepikt uit de Engelse cultuur die al in die muziek zaten: de Sex Pistols, het grove, een totaal ander soort van iconografie dan je gewend was in Engeland met de mooie land art van Richard Long, Hamisch Fulton, het prachtige wat je in de achttiende eeuw al had in Engeland: een beetje adellijke, chique kunst, aristocratisch. Daar komen Gilbert & George doorheen, met die beeldtaal uit de achterbuurten, en dan Damien Hirst, en Tracey Emin. Dat is alsof iemand een stop heeft uitgetrokken uit een fles en daar komt van alles uit, wat altijd onderdrukt was. Dat was de energie in die dingen, zeg maar. Maar dan zie je eerst dat Damien Hirst een schaap doorsnijdt en een jaar later steekt er in Rusland eentje zijn kop in de kont van een koe, Oleg Kulik heet hij. In onze wereld waar de verbindingen zo snel zijn, gaan allemaal geruchten rond. Heel gauw is het alsof de oorspronkelijke energie lek geworden is, langzaam leegloopt als een band. Ook door de druk die op de productie ligt, de hele exposure-industrie, gaande van dit interview tot tentoonstellingen, Documenta, al die kunstmarkten, overal zijn kunstmarkten.

Ik heb dat stuk naar aanleiding van Damien Hirst geschreven, ik vind dat een echte kunstenaar. Maar ja, je moet me niet precies vragen waarom.

Hirst heeft nog eens de goegemeente boos gekregen.

Fuchs: Ja, Mondriaan toch ook.

Amerikaanse neodarwinisten die zich over alles een oordeel aanmeten, pretenderen dat het geen kunst zou zijn, het doorgesneden schaap.

Fuchs: Dat schaap van Damien Hirst gaat terug op een beroemd Engels schilderij van Holman Hunt dat iedere schooljongen daar kent. Het heet Away from the flock, met één schaap dat is achtergebleven op een weide. Hij heeft daar een nieuw icoon gemaakt. En die hoogleraren kunnen beweren wat ze willen, maar dat schaap van Damien Hirst is onvergetelijk. Dat kent de hele wereld, dat is als Andy Warhol z’n portret van Marilyn Monroe. Iets maken, wat onvergetelijk wordt, dat daarom een rol gaat spelen. Of het nou Jezus Christus aan het kruis is, een Madonna, of een abstract in het kwadraat van Malevitsj – dat zijn grandioze inventies. En dat gaat van heel compact tot iets breders. Ik zal nooit vergeten, de hand op het schilderij van Raveel van het sterfbed van z’n moeder, in het museum van Gent, die ene hand. Dat is een van de mooiste handen die ooit in de geschiedenis zijn geschilderd. Alleen die hand al rechtvaardigt de roem van Raveel. Dat is kijken naar wat je ziet. Ik merk mensen, in discussies, in musea, die naar een schilderij kijken, een beeld of een film. En ze beginnen onmiddellijk al tegen te spreken. Ze zien op een schilderij rood, ‘Waarom rood, wat is dat nu voor onzin?’, zeggen ze. Maar je moet ze doen kijken: wat is dat voor rood, is dat licht rood, donker rood, is het breed, is het smal, is het hoog, kwadraat? Het zijn zoveel stappen die genomen moeten worden, al kijkend, voordat je ziet wat je ziet. Als je het mij vraagt, gaat het dáárover. Dat is wat mij bezighoudt. Al die andere dingen zijn rand. Ik kijk naar dingen die vreemd zijn…Dat is de boodschap, als je die wilt hebben.

Dat is de kern?

Fuchs: De kern. En als je dan terugkijkt naar het algemeen maatschappelijke, dat is daar net zo. Als er plotseling twee Marokkanen lopen in jouw straat, dan moet je niet gaan schelden, wat moeten die mensen, nee dan ga je zeggen: hé, wat zijn dat voor mensen? Zo simpel is het. En je moet vooral niet bang zijn voor kunst. De mensen worden bang gemaakt voor kunst. Op school. En in de musea vaak ook.

Jan Braet

‘De wereld bestaat uit minderheden.’

‘De mensen worden bang gemaakt voor kunst.’