De archaïsche mythes die hij op zijn weg tegenkwam, pikte hij op en gaf er een geweldige draai aan. De maskers van Paul Klee.
Hoe een kunstenaar zoveel facetten in zich kan verenigen en toch de indruk wekken dat hij altijd in dezelfde vijver vist, dat mag het geheim heten van Paul Klee (1879-1940). Hij schreef gedichten, dagboeknotities, pedagogische opstellen, operarecensies. Geboren in een gezin van melomanen, leerde hij vioolspelen en musiceerde jaren bij het stadsorkest van Bern. Hij had een levendige belangstelling voor filosofie, geschiedenis en politiek, was een verwoed lezer en sprokkelde een wereldbibliotheek bij elkaar. Het duurde even, tot zijn vijfendertigste, voor hij wist wat hij bovenal was: een schilder. De gave van het tekenen was hem aangeboren. Hij deed het zoals wij ademen, maar er waren reizen naar Italië en Tunesië nodig eer hij besefte wat kleuren allemaal vermogen.
Paul Klee ware in zijn talenten verzopen, had hij niet zo’n perfect eclectische geest gehad. Zijn gigantische oeuvre, dat hij zelf zorgvuldig catalogeerde, is een wilde tuin waarin grote stijlen van de twintigste eeuw elkaar in pure of gekruiste vorm ontmoeten. Expressionisme en kubisme, vormen van abstractie, surrealisme en art brut, het groeide er allemaal. De natuur was in zijn ogen het vertrekpunt van elk nadenken over kunst en de wereld. In het vooruitstrevende Bauhaus-instituut, waar hij vanaf 1920 door directeur Walter Gropius in dienst genomen was, gaf hij een cursus die erop gericht was om de leerlingen te trainen in de natuurbeschouwing en de ontwikkeling van een persoonlijke blik op de wereld. Langs die weg konden ze tot de vrije creatie van abstracte vormen komen, en uiteindelijk tot een ‘nieuwe natuurlijkheid, de natuurlijkheid van het kunstwerk’. Tegelijk was hij een modelvoorbeeld van de geest van Bauhaus, gericht op het samengaan van hand en geest. Hij was er vormmeester in de ateliers voor boekbinden en glasschilderkunst.
In zijn spiritualistische visie op kunst had hij in het Bauhaus van Weimar een gespreks- en bondgenoot in Wassily Kandinsky, met wie hij in 1912 al de Münchense tak van het expressionisme, Der Blaue Reiter, tot bloei had helpen brengen. Maar toen het Bauhausbeleid almaar meer op dat van een traditionele school ging lijken, haakte Klee af. Hij was een man van principes, die op een bepaald ogenblik zelfs revolutionair te noemen waren. Hoewel hij allerminst een dogmaticus was. In het oproerige naoorlogse klimaat in het verslagen Duitsland nam hij in 1919 voluit deel aan de kortstondige radenrepubliek in München. Hij nam er zitting in twee cultuurcomités. Na enkele maanden werd de revolutionaire hoop de bodem ingeslagen en moest Klee de wijk nemen naar Bern, de stad waar hij vandaan gekomen was toen hij in 1898 voor het eerst naar München trok om er kunst te studeren. Vol enthousiasme gooide de kunstenaar zich in het dadaïstische sfeertje dat in Zürich bloeide.
GEZONDE VOLKSKUNST
Na zijn terugkeer naar Duitsland, liet hij zich opnieuw overhalen om aan het Bauhaus te komen doceren, dit keer in Dessau. De verhuis uit Weimar was al een veeg teken geweest: het politieke klimaat in de Weimarrepubliek ging langzaam maar zeker de reactionaire toer op. Het werken werd de moderne, progressieve en creatieve krachten behoorlijk moeilijk gemaakt. Begin november 1930 begon Klee daar persoonlijk last van te ondervinden. Samen met alle andere moderne kunstwerken uit het Landesmuseum van Weimar, werden ook zijn doeken er op bevel van de nationaalsocialistische minister van Binnenlandse Zaken Wilhelm Frick verwijderd.
Geen drie jaar later, een kleine maand na de machtsovername door de nationaalsocialisten, gingen de autoriteiten in zijn woning in Dessau tot een huiszoeking over en namen er zijn hele correspondentie in beslag. Dat was voor hem en zijn vrouw Lily het signaal om opnieuw Bernwaarts te keren. München genoot de twijfelachtige eer om, in 1937, opnieuw groots uit te pakken met kunst van Klee, op de eerste van een reeks rondreizende tentoonstellingen met entartete kunst.
De diepe kloof tussen de ‘ontaarde’ kunst van de modernen en de door de nationaalsocialistische machthebbers verdedigde, gezonde volkskunst – in feite een kitscherige variant van het antieke schoonheidsideaal – blijkt niet in het minst uit de manier waarop ze met de klassieke mythologie omsprongen. Intellectueel was het een ongelijke strijd: tegen iemand als Klee die met z’n grondige kennis van de Griekse en Romeinse literatuur en kunst, elk mythologisch motief naar believen kon hanteren zoals hij wou, konden de nazi-cultuurmakers weinig meer dan opgeblazen clichébeelden plaatsen. Die werden dan bij gelegenheid meegedragen in volkse optochten zoals de godin Pallas Athena overkwam. Maar niet de intellectuele waarden zegevierden, wel de brute macht: de moderne kunst, zonder wapens om zich te verdedigen, werd door de nazi’s van de muren gehaald of als demonstratie van monsterachtigheid overal getoond.
In een tekening in aquarel en tempera uit 1939 voert Paul Klee de figuur van Mefisto op, zoals die zich achter het masker van Pallas Athena schuilhoudt. Het is een sleutelbeeld, zij het behoorlijk dubbelzinnig. Een interpretatie door Klee-specialist Otto Karl Werckmeister is nodig om er de preciese draagwijdte van te begrijpen: ‘Pallas, de antieke ideale figuur van een uit oorlog en recht, politiek en techniek geïntegreerde beschaving, belichaamt de inpassing van artistieke arbeid in de heersende cultuur. Mefisto, de moderne ideale figuur van een artistieke overschrijding van de maatschappelijke conventie en morele norm, belichaamt het zoeken naar het onbekende met de subversie als prijs.’
Mephisto en Pallas is één van de 140 met mythologie verbonden beelden van Klee die in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen geëxposeerd zijn. Het is een licht afgeslankte versie van de tentoonstelling die de Amerikaanse Klee-specialiste Pamela Kort eerder voor het Haus der Kunst in München samenstelde. Een handjevol ingewijden was al vertrouwd met de merkwaardige groep vroege, monochrome tekeningen van Klee waar hij de mythologische thematiek in verbinding brengt met het masker, de identiteitsqueeste, de satire, de metamorfose en de omkering van de klassieke waarden.
EEN SPEELSE PLAATJESMAKER
Ze bevatten alle elementen die tot het eind van zijn dagen ook met een zekere regelmaat in zijn schilderijen zouden opduiken. Het is de eerste keer dat deze themakring separaat wordt onderzocht en getoond. Voor het grote publiek is het weinig minder dan een openbaring. Klee leek immers door de jaren van lieverlede toegedekt door het clichébeeld van de speelse plaatjesmaker, een kunstenaar van wie de moderniteit verteerbaar was voor naaikringen en praatkransjes. Als geen ander heeft zijn kunst geleden onder de ontelbare koffietafelboeken met hun dodelijke opeenvolging full page-afbeeldingen op glanspapier.
Des te groter is de verrassing bij de aanblik van de eerste grijnzende tronies uit het prille begin van de eeuw, door Klee geëtst met de snijdende precisie en lineaire virtuositeit van een Dürer. Maar in tegenstelling tot de meester van de vroege Renaissance wendt Klee zijn grafisch raffinement niet aan om tot kalme beschouwing aan te zetten en een gevoel van schoonheid te wekken. Hij is eropuit om te verbijsteren. Net als Dürer onderneemt hij een Italiëreis om er de antieke cultuur (en de herbeleving ervan door de renaissancekunstenaars en de humanisten) te bestuderen, in tekeningen en dagboeknotities vast te leggen.
Maar Klee graaft verder en dieper, onder de ideale vormen en de humanistische maat, naar de oorsprong van de antieke cultuur uit de naakte ontzetting en de primitieve emoties. Onmacht en vrees voor het oppermachtige noodlot, maar ook fysieke ervaring van onopgesmukte schoonheid. Het materiaal wat hem interesseert, treft hij onder meer aan in de tragedies van Aischylos, de Pompejische schilderkunst uit het Museo Archeologico Nazionale in Napels.
Het genie van de brutale satire spreekt hem aan. (Maar zijn sollicitatie bij het satirische blad Simplicissimus om karikaturen te maken, blijft onbeantwoord.) Tot driemaal toe meet hij zich het masker van De Komiek aan, z’n dierlijke ernst verbergend achter een tot de tanden gewapende grijns, als twee met elkaar vergroeiende aspecten onder één kop. Perseus heeft, in tegenstelling tot het klassieke verhaal, de dreiging van de Medusa niet afgeweerd door haar een spiegel voor te houden. Hij overwint haar louter op basis van de verzengende kracht van zijn verschrikkelijk grijnzende blik. Het afgehakte hoofd van de Medusa drukt stomme verbazing uit.
In de schaduwwereld drukken Vrouw en dier een animale verbondenheid uit, staat De Held met de Vleugel (en de gespalkte arm) met één poot als aan de grond genageld, zodat zijn gezonde voet hem niet van dienst kan zijn, en is de Oude Feniks uit zijn asse verrezen om zichzelf onsterfelijk belachelijk te maken. De menselijke staat, zelfs bezield met revolutionaire verlangens, is ontoereikend.
KEGELVORMIGE LEDEMATEN
Iets dichter bij huis weet Klee zich bezocht door demonen. Op het Dreigende hoofd dat het zijne is, heeft een ratachtig creatuur plaatsgenomen. Naar een hoogtepunt van mythologische maskerade groeit hij met de Barbaren-Venus, een driedubbelwezen waarin de kunstenaar zichzelf, de godin van de liefde en een fabeldier voorstelt als een samengesteld geheel van kegelvormige ledematen, seksuele organen en een oriënterende denkpijl op het hoofd. Als hij de antieke maskers en mythologische attributen aflegt, tekent hij zichzelf in de naakte attitudes die dan overblijven: Denkend Kunstenaar, Voelend Kunstenaar, Afwegend Kunstenaar, Vormend Kunstenaar. De ogen als grote schaamlippen stijf dichtgeknepen, geraakt hij in diepe Verzonkenheid. Bij het ontwaken weet hij dat het masker, de grijns, het dierlijke en het menselijke allemaal in één verenigd zijn: zijn gezicht is in niets meer te onderscheiden van het archaïsche, primitieve Masker (1919).
Op die conclusie stuurt Pamela Kort aan in het cruciale eerste deel van de tentoonstelling. Met grote trefzekerheid in de ophanging – in de intimiteit van de kamersuites in de oudbouw – en inhoudelijk stevig geruggensteund door de analyse die Carl Einstein gaf van de betekenis die de mythologie voor Klee bezat. Hij deed dat in de drie edities van Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926, 1928, 1931). Kort schrijft daarover: ‘Klee’s mythologische werken zijn bovenal hoogst persoonlijk en subversief. Bovendien zijn ze in zoverre “tussenwerelden” als hun betekenis zich ontspint als reactie op het voortduren van het verleden en de beklemmende realiteit van het heden. “Mythe en wereld,” aldus Einstein, “laten zich tegenwoordig nauwelijks meer met elkaar verbinden, veeleer apen ze elkaar na in een ironisch gevecht.”
Voor het creëren van die tussenwerelden, ontstaan uit de onmogelijke ontmoeting van fictie en realiteit, verkende ‘vormmeester’ Klee door de jaren nieuwe mogelijkheden om met lijnen, vormen en ruimtelijkheid op het platte vlak om te gaan. In een reeks pentekeningen op papier uit de jaren twintig, waarvan Gevecht met de zeeslang, Vernielde Olympus en In de tempel van Flora uitmuntende voorbeelden zijn, vormen een aantal gelijkmatig getrokken parallellijnen ritmisch vloeiende vormen die naadloos in elkaar overgaan en aldus opwindend geünificeerde beelden opleveren. Al naar gelang ze lichamen, constructies of vloeibare substanties doortrekken, krijgen de isometrische lijnen de kwaliteit van vezels, nerven of golven.
Uit de jaren dertig worden enkele staaltjes van subtiele spatiale ambiguïteit voorgeschoteld. Zoals het past voor een ongrijpbaar wezen als een Rustende Sfinx (1934), omschrijven de contourlijnen niet haar hele gestalte, maar wekken naar believen de illusie van vlakken, volumes en leegtes. Het is duidelijk, Klee tovert alles uit de lijn. Was z’n basiscursus voor het Bauhaus niet voor een groot deel aan de betekenis van lijnen en punten gewijd? Wanneer hij, messcherp en elegant, een zwierig-Stappende tekent, lijkt een zintuiglijke fusie te ontstaan tussen de snit van de figuur en de materiële kwaliteit van de papieren drager.
EEN GRILLIG LANDSCHAP
Vlakke, als gesneden figuren met grillige insnijdingen, uitstulpingen, hoeken en rondingen, gelijken op landschappen die je van bovenuit bekijkt, en die gevormd zijn door het water dat de weerstand van de rotsen overwint. Het worden in de ware zin ‘natuurbeelden’, waaraan de titels een essentiële dimensie toevoegen. Een grillig landschap zien is één ding, een waar Idolenpark (1939) aanschouwen, maakt een wereld van verschil.
Naar het model van z’n zwierig-Stappende legt hij een Diana in olie op doek – de godin van de jacht is voorzien van een schrikwekkend oog waar een lange pijl middendoor gaat – en overdekt het hele beeldvlak met decoratieve pukkels, waardoor de scheiding tussen de voorstelling en haar stoffelijkheid gewoonweg opgeheven is. Diana wordt een gemengd wezen, dat nooit helemaal te vatten is. In niets moet koningsdochter Europa, beroemd om haar weefkunst, voor Diana onderdoen. Het lijkt of het door Europa gemaakte tapijt in al zijn textuurrijkdom door het doek heen geweven is. Maar in de raadselachtige gedaante van Europa zelf en de aanwezigheid van twee beladen symbolische tekens (het uitroepteken van het leven, het kruis van de dood) schuift het beeld weer op naar het spirituele terrein. Met zo weinig middelen zo veel omvatten – of tenminste: zoveel omvattende vragen oproepen – was wel Klee’s geheim.
Sibilles, berggeesten, woudheksen of chimaera’s delen de eigenschap van alle wezens met een onstabiel voorkomen: hoewel ze makkelijk weg te redeneren zijn als drogbeelden en schijngestalten, kunnen ze een mens niettemin behoorlijk de stuipen op het lijf jagen. Waarna ze hem onveranderlijk terugwerpen op de elementaire vragen van zijn bestaan. Wie is hij? Waar komt hij vandaan? Waar gaat hij naartoe? Klee gaf nooit de indruk dat hij daar het antwoord op wist, en zo wist hij alle valkuilen te vermijden waarin vele van zijn links-revolutionaire en rechts-radicale tijdgenoten met open ogen getuimeld zijn.
Tot 21.5 in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark Rotterdam. Di t/m za 10-17 u. Zon-en feestd. 11-17 u. Gesloten op maandagen en za 29.4.
Jan Braet
