Peter Paul Rubens was kunstenaar en erudiet, verzamelaar en geheim diplomaat, humanist en lobbyist. Rijsel, culturele hoofdstad van Europa, en Antwerpen, zijn thuisstad, tonen de grote Vlaamse barokschilder en zijn uitgelezen intellectuele netwerk in Europa.
www.exporubens.com
www.rubens2004.be
‘Ik houd niet echt van Rubens’, zo laat de conservator van het Rubenshuis weten in de krant De Morgen. Met zijn boutade draait Carl Depauw het mes in de wonde. Voorzeker is Rubens beroemder dan hij geliefd is. Althans bij ons. ‘We hebben nog een negentiende-eeuwse opvatting over Rubens die we vooral met het oog op de jeugd dringend moeten actualiseren’, zo verraadt Depauw ons de ware bedoeling van zijn provocatie.
Internationaal wordt men minder geremd door het cliché van vlezige borsten en billen, de uitbarsting van kleur. Kijken we eens vlak over de grens. Lille, culturele hoofdstad van Europa 2004, profileert zich als een moderne en toekomstgerichte metropool. Rijsel doet hetzelfde in omgekeerde richting en toont zich een stad met een rijk Vlaams verleden. Plannen voor een tentoonstelling onder het thema ‘Rubens et le Nord’ lagen al lang te sudderen. Toen de Vlaamse Rubens-specialisten Hans Vlieghe (65) en Hans Devisscher (49) door Arnauld Brejon van het Rijselse Musée des Beaux-Arts werden aangetrokken, kreeg het project een breder fundament. Rubens zal er vanaf 6 maart in al zijn staten worden getoond in een volwassen retrospectieve. Alleen de kapstok verschilt van de grote overzichtstentoonstelling in Antwerpen in het Rubensjaar 1977, vierhonderd jaar na zijn geboorte: het is telkens de meester vanuit de milieus waarvoor hij heeft gewerkt. In de Scheldestad gaan tegelijk drie complementaire exposities open. Bij Rubens thuis aan de Wapper wordt een blik gegund op de kunstwerken die hij zelf actief verzamelde. De conservator zal eindelijk eens rustig op Titiaan, Tintoretto en Veronese kunnen kijken in plaats van alleen maar op de ‘niet echt geliefde’ huiskunstenaar. In het Museum voor Schone Kunsten laten negentiende-eeuwse meesters, van Delacroix tot Courbet, zien hoe ze met Rubens’ artistieke erfenis omgingen. En de voormalige drukkerij-uitgeverij van Plantin-Moretus ontvangt een uitgelezen selectie boeken uit Rubens’ eigen bibliotheek, gekozen door de bibliograaf Marcus De Schepper.
Dat de ongeëvenaarde Antwerpse barokschilder ook voor de meeste oude Frans-Vlaamse steden heeft gewerkt, was niet zo bekend. Rijsel, Valenciennces, Duinkerken, Atrecht (het huidige Arras) bestelden bij hem, alsook enkele abdijen in de omgeving (Saint-Amand-les-Eaux). Het Rubens-atelier kende tussen 1610 en 1620 een expansie, wat het in staat stelde om behalve Antwerpen ook Mechelen, Gent en Lier te bedienen, en aan buitenlandse opdrachten tegemoet te komen. We kennen de geprivilegieerde relatie die de kunstenaar onderhield met de jezuiëtenorde, voor wie hij in Antwerpen bijna eigenhandig een hele kerk inrichtte. Hij zette hun religieus vernieuwingsprogramma in beelden om, en werd een propagandist van de Contrareformatie. Veel minder gewag werd gemaakt van de orde van de kapucijnen, armenbroeders in de franciscaanse geest. Voor hun kloosters in Gent, Rijsel en Edingen (Enghien) bestelden ze bij de firma Rubens het ene passiestuk na het andere. Dat was niet naar de zin van hun Generaal bestuur in Rome, dat de paters in Vlaanderen per brief herinnerde aan het soberheidsideaal van de orde. Bij de Rubensproductie in Noord-Frans bezit zit heel wat routinewerk met ruime inbreng van het atelier, maar ook prima kwaliteit: een Kruisafneming (Rijsel), een Graflegging (Cambrai) en, de kapucijnen zij dank, een Sint-Franciscus met de stigmata (Arras). Ze vormen een aparte cluster op de tentoonstelling.
Onze zuiderburen gingen niet altijd zo zachtzinnig om met Vlaamse kunstwerken. In de geest van de Franse Revolutie, voortgezet onder Napoleon, haalden zij religieuze schilderijen uit de kerken in onze Zuidelijke Nederlanden en voerden ze naar Parijs. Toen het Louvre vol zat met stukken, ging de rest naar de filialen. In 1887 liet de Belgische regering het verlies in kaart brengen, en drong aan op een teruggave. Zonder succes. ‘Het hele probleem met die Vlaamse schilderijen in Frankrijk is dat ze inderdaad regelrecht gestolen zijn’, zegt Hans Vlieghe. Op de tentoonstelling in Rijsel telt hij dertig Rubensen die ooit aan Vlaanderen toebehoorden en onrechtmatig in Frans bezit kwamen. Nu is de zaak wel al te zeer verjaard om nog stappen te ondernemen.
Toch is er ooit een historische kans geweest om er een aantal terug te halen, aldus Vlieghe. In 1815 verloor Napoleon de beslissende slag bij Waterloo. De geallieerde overwinnaars eisten een terugkeer van de gestolen kunst naar België en Duitsland. Ze dreigden er zelfs mee om ze desnoods manu militari te halen, en zich met hun kanonnen voor het Louvre op te stellen. Ze concentreerden zich op het Louvre, en sloegen geen acht op de schilderijen die ondertussen al verplaatst waren naar Marseille, Lyon, Grenoble of Besançon. ‘En de Fransen zwegen daarover, ze deden alsof hun neus bloedde,’ zegt Vlieghe. Die werken zijn dan ook nooit meer teruggekeerd.
VUILNISbakken
Wie iets hoopt te vernemen over de recente stand van zaken in het Rubensonderzoek, is in Rijsel aan het verkeerde adres. In het Antwerpse Rubenianum, waar dat internationale onderzoek gecoördineerd wordt, vordert de inventarisering van het volledige oeuvre langzaam maar zeker. Met de vijfentwintig gepubliceerde banden van het Corpus Rubenianum is de helft van de weg afgelegd. De thematische indeling laat achtereenvolgens de mythologische en de heilige voorstellingen, de portretten, de landschappen, kortom de hele iconografie aan bod komen, zoals ze in schilderijen, tekeningen en grafiek uitgewerkt zijn. Dit alles volgens een strenge wetmatigheid: een kritische beschrijving van het schildertechnische, het stilistische en het inhoudelijke. Vlieghe, die superviseert, omschrijft de onderneming op z’n Duits als een Jahrhundertwerk, een klus van een eeuw.
De hoogleraar aan de Universiteit Leuven concentreerde zich in zijn lange carrière op de diverse aspecten van wat men ‘de eeuw van Rubens’ noemt: de historieschilderkunst, het portret, het atelier van Rubens, de schilders die onder zijn invloed stonden, die een band met het atelier hadden, en last but not least, de schilder zelf. Zijn doctoraalscriptie wijdde hij aan de zeventiende-eeuwse Vlaamse barokschilder Gaspard de Craeyer. ‘Dat is degene die misschien het engst Rubens’ vormen heeft verwerkt in zijn, nu ja, “eigen stijl”. Ik heb mij vaak meer geïnteresseerd voor schilders rond Rubens dan voor Rubens zelf. Ook met de bedoeling om op die manier het werk van Rubens zuiverder af te grenzen. Een van de dingen die ik heb vastgesteld, is dat nogal wat schilderijen die aan Rubens toegeschreven zijn, bij nader onderzoek van anderen bleken te zijn. Van De Craeyer bijvoorbeeld, van Jan Boeckhorst, Erasmus Quellin of Cornelis Schut.’
Het werk van Rubens scherper stellen, betekent nog lang niet uitgaan van het autografe – het eigenhandige – schilderij. De pareltjes die hij voor zijn eigen plezier maakte (portretten van zijn intimi, de late landschappen) verzorgde hij uiteraard helemaal zelf. Op de grote, in opdracht gemaakte schilderijen, zien we vele handen aan het werk. ‘Om dat allemaal van elkaar te onderscheiden, dat is onbegonnen werk. Zo zat dat systeem niet in elkaar, het atelier van Rubens. Hij had een aantal mensen rond hem die hem, variabel, assisteerden. Je kunt ook veronderstellen dat hij van de mensen die met hem werkten, eiste dat ze echt in zijn penseel konden kruipen.’
De Craeyer was geen leerling van Rubens. Hij woonde en werkte trouwens niet in Antwerpen maar in Brussel, waar hij ‘eigenlijk de plaatselijke Rubens is geweest’. Hij was een schilder van ‘het tweede echelon’, maar bracht niettemin kwaliteit, vindt Vlieghe. Hans Devisscher denkt er net zo over, en stipt aan dat de waardering voor De Craeyer ooit zeer groot moet geweest zijn, vooral in Frankrijk. Toen de Franse bezetters hun keuze maakten uit de Vlaamse kunstschatten om ze weg te slepen, stonden drie namen bovenaan hun lijst: Rubens, Van Dyck en De Craeyer. Vandaar dat er tot op vandaag zo veel werk van De Craeyer in Franse collecties te vinden is. Vandaag staat hij over het algemeen laag aangeschreven, alsof hij persoonlijk verantwoordelijk gesteld wordt voor het feit dat werken van zijn hand zo lang voor echte Rubensen aangezien werden. Tegenwoordig heeft men zelfs de neiging om alles wat er als ‘slechte’ Rubens uitziet, aan De Craeyer toe te schrijven. ‘Van De Craeyer maar ook van Van Diepenbeeck maakt men dan vuilnisbakken’, oordeelt Vlieghe.
In de jaren negentig zaaiden de onderzoekers van het Rembrandt Research Project paniek in de internationale musea. Van het ene ‘meesterwerk’ na het andere trokken ze de authenticiteit in twijfel. Waarom is Rubens, in tegenstelling tot Rembrandt, niet het voorwerp van een systematisch onderzoek naar ‘echt’ of ‘niet echt’? Hans Devisscher: ‘Dat heeft te maken met de totaal andere invalshoek bij het bestuderen van het werk. Rubens werkte zoals gezegd met een enorm atelier, waar hij zelf het concept van een schilderij bedacht. Hij zette het op en liet er een leerling aan voortwerken. Bij de altaarstukken zal er nauwelijks een stuk uit de werkplaats vertrokken zijn zonder dat er medewerkers aan gewerkt hadden.’
Het begrip ‘autograaf’ schilderij was trouwens een flexibel begrip in de zeventiende eeuw. Daar bestaat een interessante brief van Rubens over, naar aanleiding van een deal in 1627 met Sir Dudley Carlton, de Engelse ambassadeur in Den Haag. Rubens verwerft Carltons collectie antieke sculpturen in ruil voor een aantal van zijn schilderijen. Om tot een serieuze prijsbepaling te komen, onderscheidt hij diverse categorieën. Originelen, geheel van zijn hand. Originelen van zijn hand, met een onderdeel door een collega. Werken, opgezet of volledig geschilderd door leerlingen naar voorbeelden van zijn hand, en door hemzelf geheel geretoucheerd. Een werk door de ‘beste van mijn leerlingen’, en geretoucheerd door zijn hand. Dit soort samenwerkingspatroon stoelde op de Italiaanse atelierpraktijk, waarvan het zestiende-eeuwse atelier van Rafaël in Rome het bekendste voorbeeld is.
VREDESMISSIES
‘Een interessante oefening’, noemt Hans Devisscher het uittekenen van de netwerken waarin de kunstenaar terechtkwam, en die hem in staat stelden zijn carrière de hoge vlucht te laten nemen die met zijn artistiek talent en managementscapaciteiten overeenkwam. Devisscher relativeert die oefening meteen, omdat we in minstens tachtig procent van de gevallen ‘niet weten voor wie het werk gemaakt is’. Een prominente rol spelen alleszins de aartshertogen Albrecht en Isabella, die hem vanaf 1609 als hofschilder in dienst namen. Door hun toedoen lag de weg naar het Franse, het Engelse en het Spaanse hof breed voor hem open. De vorsten lieten zich door hem portretteren, maar speelden hem ook ambitieuzere opdrachten toe. Marie de Medici, de Franse koningin-moeder, bestelde voor haar Palais de Luxembourg een cyclus schilderijen van tweemaal zestien schilderijen die haar leven en dat van haar vermoorde echtgenoot, koning Hendrik IV, als onderwerp hadden. Charles I, koning van Engeland, liet hem de plafonds van het Banqueting House decoreren met een hommage aan zijn voorganger Jacobus I. Filips IV, ten slotte, de Spaanse vorst, sprak hem aan voor de passende versiering met jachttaferelen van zijn lustslot, de Torre de la Parada.
Vormden de vorstenhuizen Rubens’ belangrijkste netwerk, de aftastende, eigenlijk geheime vredesmissies waarmee aartshertogin Isabella de kunstenaar gelastte na de dood van haar echtgenoot, deden de deuren van de Europese diplomatieke cenakels opengaan. Dat ging niet vanzelf, want de hoge milieus moesten even wennen aan de gedachte dat een niet-adelborst zich met de stiel ging bemoeien.
Overigens was hij best geschikt voor de diplomatieke job. Zijn uitmuntend kunstenaarschap en zijn passie van kunst- en boekenverzamelaar bezorgden hem uitgelezen vrienden in heel Europa. Door zijn grote kennis van de klassieke oudheid, won hij de sympathie van de ware cultuurminnaars. Behalve Nederlands sprak hij vloeiend Italiaans, Latijn, Frans en Spaans: communiceren lukte overal. Ook onderhield hij een drukke correspondentie met enkele gelijkgestemde bibliofielen, lieden die even discreet als goed geïnformeerd waren: met Nicolas-Claude Peiresc, Jacques en Pierre Dupuy wisselde Rubens niet alleen informatie uit over oude boeken, munten en cameeën, maar ook over de politieke situatie. Zo lichtte hij Pierre Dupuy, bibliothecaris van Mazarin, raadgever van Lodewijk XIII, nauwkeurig in over de militaire operaties in de Nederlanden. ‘In dit netwerk van intellectuelen werd hij geaccepteerd als hun gelijke’, zegt bibliograaf Marcus De Schepper. ‘Het leuke is dat hij met die jongens correspondeert in het Italiaans. Hij laat de Fransen Italiaans schrijven! Voor Peiresc, een man uit het zuiden, was dat niet zo moeilijk. Voor de broers Dupuy, echte Parisiens, was het even wennen.’ Het Italiaans was de taal van de kunstenaars, de handelaars en de intellectuelen in die tijd. Het Latijn ook wel, maar dan ‘sterk gelinkt aan de universiteiten. En dit was een circuit buiten de universiteit. Na de dood van de humanist Justus Lipsius had Rubens verder geen connecties meer in Leuven of in Leiden.’
Zoals het geboren archivarissen past, bewaarden Peiresc en Dupuy netjes hun inkomende briefwisseling voor het nageslacht. Anderen waren iets minder zorgvuldig, zodat The Letters of Peter Paul Rubens (Magurn-Harvard 1955) wel erg veel hiaten vertonen. In de privé-sfeer beschikken we over niet veel meer dan een brief van de door jicht geplaagde oude meester – teruggetrokken levend op zijn landgoed in Elewijt – aan zijn leerling Lucas Fayd’herbe die op z’n Antwerpse huis paste: sluit alles goed af voor je vertrekt en zeg aan de tuinman dat hij ons ‘Rosilepeyrkens ende vijghen’ stuurt. Niettemin zou een Nederlandstalige uitgave toch stilaan op zijn plaats zijn.
Zijn moeder nestelde hem in zijn eerste kleine netwerken. Maria Pypelinckx, na de dood van haar echtgenoot Jan Rubens uit Duitsland teruggekeerd naar Antwerpen, stuurde Peter Paul naar de Latijnse School. Daar deelde hij de banken met Balthasar Moretus, die later het internationale uitgevershuis van Plantijn overnam en zijn vriend Rubens aansprak als illustrator. Dan bracht Maria hem als page onder bij de edelvrouw Marguerite de Ligne, weduwe van graaf Philippe de Lalaing. Peter Paul deed er zijn voordeel mee, maar verkoos alsnog een opleiding tot schilder. Moeder klopte niet vergeefs aan bij een ver familielid, de landschapsschilder Tobias Verhaecht. Eenmaal in het milieu ging het voor zo’n talentgozer vanzelf. Achtereenvolgens Adam van Noort en Otto van Veen namen hem als leerling in dienst. Rubens, lid van het team van Van Veen dat in 1599 de Boog van de Spanjaarden ontwierp voor de Blijde Intocht van de aartshertogen Albrecht en Isabella, kan bij die gelegenheid door de aartshertog zijn opgemerkt. Alleszins was het dankzij Albrechts aanbevelingsbrief aan zijn neef, hertog Vincenzo Gonzaga van Mantua, dat Rubens in diens hofhouding werd opgenomen toen de jonge schilder in 1600 gegrepen werd door een onstilbaar ‘verlangen om Italië te zien’.
Zijn eerste Italiaanse missie, de begeleiding met paard en kar van een partij relatiegeschenken van Vincenzo Gonzaga aan de Spaanse koning Filips III, doorstond Rubens met onderscheiding. Bij aankomst bleken de meegebrachte schilderijen zware waterschade te hebben opgelopen, waarna Rubens ze eigenhandig retoucheerde. Nu kenden ze hem ook aan het Spaanse hof. In Genua gebruikten de rijke kooplui hem om zich door hem te laten upgraden, dat wil zeggen als ‘edelen’ te portretteren, edelen ‘op de wijze van Genova’. Dan dwong hij van Gonzaga de toelating af om zich een tijd lang bij te scholen in de stad van zijn dromen, Rome. Dat was het knooppunt waar de kunst van de antieke oudheid, het christendom en de Renaissance voor de machtigste culturele fusiebeweging uit de westerse geschiedenis zorgden. Zijn broer Filips, lievelingsleerling van de grote humanist Justus Lipsius, verbleef er eveneens in die dagen. Met de opdracht voor een groot altaarstuk voor de kerk van de paters Oratorianen, kreeg hij als kunstenaar een poot aan de grond in de katholieke kerk, en zette na een eerste misrekening (hij had de lichtinval in de kerk verkeerd ingeschat, zodat zijn schilderij alleen reflecties te zien gaf) de zaak schitterend recht. In Rome smeedde Rubens definitief zijn eigen stijl, die men pas vanaf de achttiende eeuw ‘barok’ zou noemen. Vlieghe: ‘Er is het uitgesproken realisme, de zin voor het kleurige, voor het detail. Dat is een erfenis van het verleden, wat je al met de Vlaamse Primitieven hebt. Maar Rubens combineert dat met de Italiaanse grandeur en met de monumentaliteit van de klassieke sculptuur.’
De aangekondigde dood van zijn moeder in 1609 deed hem zijn contract met Gonzaga verbreken en naar Antwerpen terugkeren. Wat op een voorlopig einde van het Italiaanse avontuur leek, zou definitief blijken. Machtige netwerken in zijn thuisstad namen hem geheel in beslag. Zijn broer Filips, pas aangesteld als stadssecretaris, introduceerde hem bij burgemeester Nicolaas Rockox, kunstmecenas als geen ander, en eerste opdrachtgever van Rubens onder de burgerlijke elite. Nog een andere stadssecretaris hielp een handje bij het in de wacht slepen van zijn eerste grote opdrachten. Dat was Jan Brant, vader van Rubens’ eerste vrouw, Isabelle Brant. Dit burgerlijke netwerk, eng verweven met de sleutelfiguren in de kerk, de religieuze gemeenschappen (de jezuïeten) en de humanistische kringen (Lipsius), zorgde ervoor dat Peter Paul Rubens’ broodje voor lange jaren gebakken was. Hij werd de dominerende schilder van de stad, verkeerde onder de stedelijke aristocratie en kocht zich een allerfraaist huis met tuin dat hij in Italiaanse stijl verruimde en verfraaide.
CUMULARD
Vrienden in invloedrijke kringen komen altijd van pas. Gefrustreerd door de talloze vervalsingen van de gravures uit zijn atelier, die in de Noordelijke Nederlanden in omloop waren, verkreeg Rubens via zijn relatie in Den Haag, Sir Dudley Carlton, dat zijn werk er door een waterdicht auteursrecht beschermd werd. Hetzelfde gebeurde in Frankrijk, waar Nicolas-Claude Peiresc het copyright van de gravures voor hem in orde maakte. Toen Albrecht en Isabella, die zeer op hem gesteld waren, hem tot hofschilder wilden benoemen, vroeg en verkreeg hij het voorrecht om niet aan het hof zelf in Brussel te werken, maar in Antwerpen. Het statuut van hofschilder ontsloeg hem anderzijds van de strikte regels waaraan de leden van de schildersgilde onderworpen waren. Kortom, geen kunstenaar genoot zo’n grote vrijheid als hij.
Als cumulard kende Rubens zijn gelijke niet. We zien hem op topniveau tegelijk zijn artistieke en diplomatieke activiteiten ontwikkelen. ‘Wat is de kip, en wat is het ei?’, vraagt Hans Vlieghe zich af. ‘Ik weet het ook niet. In het ene geval zullen zijn capaciteiten als diplomaat hem hebben geholpen om een bepaalde artistieke opdracht te krijgen. In het andere geval zal het werk wat hij meebracht of wat hij in opdracht maakte, het glijmiddel geweest zijn langs waar politieke contacten werden gelegd. Die dingen zijn in elkaar verweven.’ Zijn officieuze ‘ambassadeurschap’ mag anderzijds niet worden overschat. Rubens was geen staatsman. In de zeventiende eeuw werd vaak een beroep gedaan op mensen die beroepshalve veel op reis waren en een grote talenkennis bezaten, om vertrouwelijke informatie internationaal te laten circuleren. Men kon een grote kunstenaar aanspreken, maar net zo goed kooplieden. ‘Als er één netwerk bij Rubens belangrijk was, dan was dat het Habsburgse’, meent Hans Devisscher. Hij heeft het over het Spaanse, Habsburgse milieu in Brussel, dat Rubens gebruikte om zijn geheime diplomatie en het lobbywerk dat aan de eigenlijke, officiële diplomatie voorafgaat, te verzorgen. Hoe dan ook, van Altamira tot heden treft men geen kunstenaar aan die zo’n brede actieradius heeft ontwikkeld.
Het dankbaarste netwerk was de stille broederschap van goede boeken. We weten niet meer hoe Rubens’ bibliotheek er precies uitzag, laat staan waar de meeste van zijn boeken gebleven zijn. Gelukkig zijn de verkooplijsten bewaard gebleven van de boekhandel annex uitgeverij, gedreven door zijn oude schoolkameraad Balthasar Moreteus. Ze vormen het voornaamste vertrekpunt voor de reconstructie van Rubens’ boekenbezit, waarvan Marcus De Schepper de ondergrens op vijfhonderd stuks legt. ‘Het grootste onderdeel in zijn collectie bestaat uit boeken over archeologie in de zin van oudheidkunde. Alles wat er over de materiële kennis van de oudheid beschikbaar was, interesseerde hem zeer, omdat hij als schilder streefde naar een accuratesse van uitbeelding. Hij wilde al die scènes uit de oudheid correct hebben.’
De voorwerpen die hij schilderde, kende hij uit Italiaanse collecties. Ze kwamen recht uit de opgravingen die vanaf het eind van de zestiende eeuw in Rome begonnen. Aan de archeologie van het vroegste christendom hechtte hij een heel bijzondere waarde. De systematische exploratie van de catacomben, de ondergrondse schuilplaatsen van de vervolgde christenen, ging begin 17e eeuw van start. Wat was hij graag naar Rome teruggegaan, om de werken met eigen ogen te volgen. Het kwam er nooit van. Hij fleurde geweldig op toen in 1632 een heel groot boek over de catacomben verscheen, Roma Soterranea van Antonio Bosio. Hij wou meteen een exemplaar hebben. Een maand later kreeg hij er al een toegestuurd.
Met de kunstenaarsbiografiëen door Giorgio Vasari en Karel van Mander, had hij de belangrijkste referentiewerken over zijn schilderende collega’s in huis. Zijn diplomatieke bagage hield hij op peil met de lectuur van traktaten van tijdgenoten. Er is de Legatus van de Brusselse burgemeester Frederik De Marselaer over de kenmerken van een goede diplomaat: hij bezit kennis van talen, cultuur (opdat hij met iedereen op niveau zou kunnen praten) en hij weerstaat aanvechtingen tot corruptie. Over corruptie op niveau van de stadspolitiek stond wetenswaardigs te lezen in Senator, geschreven door zijn schoonvader Jan Brant. ‘Dat is een zeer plezierig en actueel boek. Ik ga het openleggen op een leuk kapittel waarin staat dat al degenen die voor de stad werken, zich niet mogen laten omkopen’, vertelt Marcus De Schepper.
Nog meer morele principes, en wel over rente en woeker, vond Rubens terug in een boek van zijn leeftijdgenoot Leonardus Lessius, jezuiët. Lessius, de raadgever van de Antwerpse kooplui, verdedigde de moderne opvatting dat geld rente moet opbrengen. Tevoren had men de geldhandel aan de joden overgelaten, omdat het een zondige bezigheid was. Nog van Lessius’ hand is een boekje over hoe je lang en gezond kunt leven als je maar sober bent. Het stoïcijnse ideaal als het ware, dat eigenlijk beter bij broer Filips paste dan bij Peter Paul.
Publicaties over architectuur, geografie, geschiedenis, politiek of numismatiek ontbraken niet. De klassieke auteurs, Ovidius’ Metamorfosen voorop, sierden de schappen. Uit de lijstjes van de Plantijnse boekwinkel blijkt dat Rubens op 7 december 1632 drie Spaanse liefdesromans kocht. Een werk van Juan de Flores, een van Cervantes en een van Lope de Vega. ‘Heel intrigerend’, zegt De Schepper. ‘Hij was toen een jaar getrouwd met Helena Fourment. Ik veroorloof mij de hypothese om te zeggen dat hij ze haar misschien wel voorlas. Nu weet ik niet of ze Spaans kende, ze was tenslotte nog maar zestien jaar.’ Rubens was drieënvijftig, en op het toppunt van zijn kunnen. Kort na zijn dood, amper acht jaar later, ontstond al het beeld van ‘de grote kunstheld’. En dat is zo gebleven. Hans Vlieghe besluit: ‘De ene mens zal direct worden aangesproken door zijn coloristische expressiviteit, ik zeg maar iets. Iemand anders zal langer stil blijven staan bij de vernuftigheid van Rubens om een erudiet, een Latijns verhaal, ook met de beelden te realiseren. Hij wist verdorie goed wat Ovidius, Vergilius en Horatius wilden zeggen en hoe hij dat echt met kleuren opnieuw kon opwekken.’ De vlezige borsten en billen krijgt men er gratis bij.
Jan Braet
Gegrepen door een onstilbaar verlangen om Italië te zien.
