Haar poëzie wordt vaak intellectualistisch of traditioneel genoemd, maar daardoor krijgt ze niet de ademruimte die ze verdient. In de bundel ‘Miroirs’ zijn de virtuoze studies van deze taalmeesteres nu samengebracht.

Christine D’Haen, ‘Miroirs, Gedichten vanaf 1946’, Querido, Amsterdam, 319 blz., euro 29,50.

Via het schrijven het bestaan verruimen, omdat het niet anders kan. Het valt moeilijk uit te leggen waarom. Daarom die eeuwige vraag van de bruggepensioneerde onderwijzer in het publiek: ‘Waarom schrijft u?’

Autobiografisch proza kan bedrieglijk zijn, omdat het ik van degene die de herinneringen opschrijft uiteindelijk een constructie is, maar tegelijk verheldert het, omdat het minstens één licht op de dingen werpt. D’Haen is een vrouw die altijd volop in het leven heeft gestaan: ze werd lerares Engels en later werkte ze in het Brugse Gezellearchief, wat resulteerde in een schitterende biografie ( De wonde in ’t hert), die ook tijdens het Gezellejaar (1999) nooit naar de kroon werd gestoken.

Een vrouw, een echtgenote, een moeder, maar op de eerste plaats toch een schrijfster. Ik vind het niet eens overdreven om te stellen dat D’Haen, dankzij het grote vormbewustzijn, de voortdurende dialoog met de literaire traditie én door het onmiskenbaar vrouwelijke perspectief waarmee ze de werkelijkheid en de verbeelding bekijkt, een van de meest bepalende naoorlogse vrouwelijke dichters van het Nederlandse taalgebied en ver daarbuiten is.

In Kalkmarkt 6, een deeltje van haar autobiografisch prozaproject, waarin D’Haen haar jaar in Amsterdam 1948 beschrijft, lezen we over een beslissend moment in haar dichterschap: ‘Ik “schreed” over het rode tapijt in mijn kamer. Ik kreeg een vooruitzicht op mijn toekomst. Ik zou macht hebben over de besteding van mijn eigen leven, en zo over de schepping van mijn gedichten. Daarnaast en daarmee in tegenstelling, was de wereld van het stoffelijke, het versletene, het aftakelende, neergang, neerslachtigheid en dood. En in het midden was het onnaspeurbare, dreigend-geheime hart – dat alles beheerste en onberekenbaar was. Wil, verstand, onderbewuste – is dat de betekenis?’

Deze passage lijkt wel een mini-essay waarin Christine D’Haen niet alleen haar prille dichterschap exploreert, maar ook op een visionaire manier een inkijk biedt in haar dichterschap, zoals het zich gedurende al die jaren verder ontplooide. De nu verschenen, prachtige verzamelbundel Miroirs toont ons de eindeloze, rijk geschakeerde variaties op enkele thema’s, die in het citaat worden aangeraakt: het schrijven tegenover het stoffelijke, leven in het licht van de vergankelijkheid. Christine D’Haen lijkt in figuurlijke zin trouwens onophoudelijk grafschriften te schrijven: een steeds terugkerend zinnelijk verweer tegen de dood, tegen de vergetelheid die ons bedreigt omdat we niets meer in een cultuur-historisch referentiekader kunnen plaatsen én tegen de teloorgang van de taal. Ongemeen boeiend is het voortdurende evenwicht dat ze zoekt tussen de ratio en datgene wat daaraan ontsnapt.

GOED SLUITENDE STOLP

D’Haens poëzie wordt vaak op een piëdestal geplaatst, voorzien van een goed sluitende stolp, door ze intellectualistisch of traditioneel te noemen. Daardoor krijgt ze niet de ademruimte die ze verdient. Want ze lijkt voort te komen uit het onbewuste van de dichteres. Daarna pas gaat ze ordenen, in een breder referentiekader plaatsen, met morfologie en syntaxis goochelen tot er een gedicht ontstaat dat haar tevredenheid wegdraagt. Bij Christine D’Haen is dat geen geringe opgave, want ze wil dat haar poëzie zich kan meten met de heel uiteenlopende oeuvres van auteurs als Mallarmé, Rimbaud, Donne en Browning, Horatius en Dante. In Kalkmarkt 6 schrijft ze: ‘Een stijl zoek ik mij, in een stijlloze tijd.’ Daarmee zet ze zich af tegen de voortdurende vernieuwingsdrang binnen de evolutie van onze naoorlogse poëzie. Wat niet betekent dat je haar poëzie als louter traditioneel kan afdoen. Eerst en vooral is de stijl die ze hanteert een smeltkroes van stijlen van auteurs die ze bewondert, maar dan op zo’n manier gemengd dat je haar gedichten van ver als typisch D’Haen herkent. En bovendien is er wel degelijk sprake van evolutie, zonder dat ze ooit haar banden met de literaire traditie heeft doorgesneden.

In de eerste verzamelbundel Gedichten in 1958, was al merkbaar dat D’Haen sterk putte uit de klassieke mythologie en middeleeuwse teksten, zoals Abélard en Heloïse. In 1968 deed zich een kentering voor in haar werk, al bleven de sensualiteit, de archaïsering van de stijl en soms ook van de spelling duidelijke constanten. Het werk van Roland Barthes sterkte haar in de overtuiging een eigen tekst nog nadrukkelijker in relatie met andere teksten te plaatsen. Tekenend daarvoor is dat ze haar gedichten achteraan in de bundels van een uitgebreid notenapparaat voorzag, die de gedichten in een referentiekader van andere teksten of beeldende kunst situeerden. D’Haen schrijft vanaf dan niet alleen vormelijk afgeronde gedichten, maar bakent ook in de opbouw van haar bundels haar onderwerp duidelijk af.

In Morgane confronteert ze zich in negen neuvains met het werk van Michelangelo en ook haar laatste afzonderlijke bundel – het tweeluik Dodecaëder/ Dantis meditatio – heeft een mathematische structuur. Dodecaëder vormt een poëtisch commentaar op twaalf kunstwerken, vermengd met autobiografische scherven. In Dantis meditatio meet ze zich met Dante’s Goddelijke komedie. Het is een mooi afgewogen confrontatie met Dante’s heldenmoed om de wereld en de plaats van de mens daarin van commentaar te voorzien. In een prelude op haar meditatie op Dante schrijft D’Haen: ‘Ik onderneem die neerwaarts-opwaartsreis/ verdwaald, al ben ik oud, in kwaad, onwijs,/ een vrouw.’ Soms vraag je je af waardoor het komt dat D’Haen zo denigrerend over zichzelf schrijft. Ze heeft tenslotte in 1992 de Grote Prijs der Nederlandse Letteren gekregen. Hoger aan het firmament van onze letteren prijken, kan niet.

Maar haar schrijnende, onvergetelijke portret Het huwelijk, de laatste scherf van een autobiografisch project waarin ze niet de chronologie van haar leven, maar van haar schrijven volgt, waarop D’Haen net zo goed telkens weer een ander licht zou kunnen werpen, maakt veel duidelijk. Over hoe ze alles moest leren kennen als jonge vrouw. Hoe alles vanzelfsprekend leek, zolang je maar aan de verwachtingen beantwoordde. En dat wou Christine D’Haen niet. Alles moest daarom bevochten worden: de eigen opvoeding van haar kinderen buiten het schoolsysteem en vooral haar schrijverschap ten opzichte van haar taken als vrouw, moeder en lerares. Ze is steeds meer met een verwonderde, kritische blik naar de wereld gaan kijken, omdat ze niets als evident wil aannemen. In Het huwelijk overdenkt ze het allemaal in een uitgepuurde taal, afstandelijk en fascinerend betrokken tegelijk doordat ze over zichzelf in de derde persoon schrijft. Onthutsend én begrijpelijk is dan ook haar conclusie: ‘Toch heeft zij eigenlijk niets van de wereld gekend of begrepen.’

Paul Demets