Rogier van der Weyden (1400-1464), het volledige oeuvre onderzocht en beschreven door Dirk De Vos.
Door de recente ontdekking van enkele belangrijke historische documenten, was de biografie van de schilder Rogier van der Weyden aan revisie toe. Tot nu toe wist men dat hij zich als jongeman in het vak bekwaamd had in het Doornikse atelier van Robert Campin – lange tijd wat tastend aangeduid als dat van de “meester van Flémalle”. Maar men dacht dat hij daarna onmiddellijk naar Brussel vertrokken was waar hij als stadsschilder aan de slag ging en een internationale reputatie verwierf. Nu blijkt dat hij minstens tot zijn vijfendertigste in Doornik actief was en daar zelf assistenten moet hebben gehad. Juist in die periode ontwikkelde hij zijn eigen persoonlijke stijl, maakte er zijn absolute meesterwerk, de Kruisafneming, en flirtte er korte tijd met de stijl van Jan van Eyck.
Twee andere ontdekkingen van vrij recente datum dienden nog in het totaalbeeld van de toeschrijvingsconstructie van de werken te worden ingepast. Pas in 1981 kon Grosshand op overtuigende wijze aantonen dat het in Berlijn bewaarde Miraflores-altaarstuk een authentieke Van der Weyden en geen vijftiende-eeuwse kopie is. En in 1992 vond Van Asperen de Boer onder de beschadigde en overschilderde Kruisiging van Scheut in het Escorial een ondertekening die in accuraatheid, penseelvoering en in de compositieverschuivingen eensluidend in de richting van een eigenhandige Van der Weyden wijst. Zo lang dat niet vaststond, had men voor hetzelfde geld een oude kopie in handen.
De basis van onomstotelijkheid was nu uitgebreid van één ( De Kruisafneming) tot drie werken (de Miraflorestriptiek en de Kruisiging van Scheut). De rest bleef een kwestie van “stilistische vergelijking en kwalitatieve beoordeling”.
Voor Dirk De Vos waren al die nieuw gevonden elementen een goede aanleiding om de toegenomen kennis over leven en werk van Van der Weyden bijeen te brengen, samen te vatten en uit te breiden met zijn eigen bevindingen. Tenslotte had de conservator van het Brugse Groeningemuseum zich zelf al meer dan dertig jaar intens beziggehouden met de Vlaamse schilderkunst uit de vijftiende eeuw (In 1996 verscheen zijn studie over het oeuvre van Hans Memling, de enige bekende discipel van Van der Weyden, maar wat voor één).
EEN BOS VAN HANDEN
De Vos nam het heikelste aspect van de onderneming resoluut als uitgangspunt: hoe de hand van de meester herkennen in het bos van helpende handen die in een meerkoppig atelier nu eenmaal bij elke monumentale opdracht werden ingezet, hoe de bedrieglijk gelijkende hand van de kopiist of navolger onderscheiden? De auteur houdt zesendertig werken over waarin Van der Weydens hand duidelijk domineert, en komt aan zo’n veertig verloren gegane schilderijen.
En de inhoudelijke kern van diens kunstenaarschap formuleert De Vos als een “nooit eerder geziene, paradoxaal lijkende verbinding van de religieuze emotie met een helder en scherp, objectief realisme in de uitbeelding”, tot uiting komend in “levensechte, strak gecomponeerde iconen waarin de devote mens van de vijftiende eeuw zijn hevige houding tot Christus en Maria, in lijden en tederheid, kon projecteren”.
Heeft iemand in zijn leven maar één keer de kans om met een werk van Rogier van der Weyden geconfronteerd te worden, dan gaat hij naar het Prado in Madrid, naar de enkele jaren geleden voortreffelijk gerestaureerde Kruisafneming (1430-34). Dat weet ook Dirk De Vos, die zijn boek meteen begint met een ruime beschouwing van het meesterwerk, gemaakt voor de kapel van de Leuvense kruisboogschutters en overgekocht door de Spaanse landvoogdes Maria van Hongarije.
Ofschoon het om een schilderij gaat, lijken de intens treurende figuren gebeeldhouwd als voor een retabel. De heldere plastische expressie en de tot in het uiterste detail doorgetrokken levensechtheid van dit ontroerende altaarstuk, probeert de auteur heel even in taal te benaderen: “Het bloed dat ook de ladder heeft besmeurd, druipt nog een weinig uit handen en voeten, haaks op de richting van het al lang gestolde bloed dat uit dezelfde wonden was gevloeid toen het lichaam op het kruis hing.”
In de ritmische elegantie van de “polyfone” compositie en de natuurlijke levendigheid van de figuren stijgt Van der Weyden in De Kruisafneming uit boven de flemalleske stempel van het atelier waaruit hij stamde, terwijl “de monumentaliteit en de zware stoffelijkheid van de figuren” wel degelijk nog de invloed van Robert Campin verraden.
De invloed van dit baanbrekende werk was ontzaglijk, zij het vooral doorheen de kopie van Michiel Coxcie, aangezien het origineel door Filips II naar de beslotenheid van zijn Escorial overgebracht was. Tot diep in de zestiende eeuw vond het nagevolging, en pas in de zeventiende eeuw slaagde Rubens erin een nieuw maatgevend Kruisafneming-model te schilderen.
Niet alleen voor de Van der Weyden-specialist is het een frustrerende vaststelling dat het werk wat hem wellicht z’n grootste reputatie wijd en zijd bezorgde – de impact van Van Eycks Lam Gods haast evenarend – in 1695 reddeloos in de vlammen opging bij het bombardement van Brussel. In de vier kolossale Gerechtigheidspanelen met zijn massa levensgrote figuren voor het stadhuis van Brussel kropen vier jaar voorbereidend werk. De definitieve schildering begon in 1439 en duurde tot omstreeks 1450. De Brusselse stadsoverheid, broodheer van de kunstenaar, pakte er mee uit als met “een wereldwonder van inventie en vakkennis”. Gelukkig werd er in 1450 een wandtapijt naar geweven dat wèl bewaard gebleven is. Zeer waarschijnlijk is de enige figuur op het tapijt die de beschouwer direct en met priemende ogen aankijkt, een zelfportret van Rogier Van der Weyden.
EMOTIES IN BEWEGING
De Vos is zo wijs om het eeuwigdurende raadsel van de “school van Doornik”, waar Rogier het vak leerde, niet zelf te willen oplossen. Niettemin kan hij het niet laten om meer dan dertig jaar van uitputtende kijkarbeid om te zetten in nieuwe uitsplitsingen van een productie die door voorgaande generaties historiografen al behoorlijk van haar valse homogeniteit ontdaan was. De moeilijkheid is dat in het Campin-atelier zowel enkele meer dan gewoon begaafde assistenten (Jacques Daret) zaten als een leger anoniem gebleven medewerkers en twee zwaargewichten (Campin en Van der Weyden). Bij ontstentenis van signaturen en voldoende historische documenten blijft de historiograaf aangewezen op infraroodreflectografie (voor de ondertekening), dendrochronologie (voor de kapdatum van de bomen waaruit de panelen gezaagd zijn) en vooral op zijn vermogen om eigenhandige kwaliteit van tweederangsinbreng en gladde navolging te onderscheiden.
Uiterlijk tot 1425 waren alle werken die het Campin-atelier in Doornik verlieten, gemaakt in dezelfde wat archaïsche, sculpturale stijl met een zware stoffelijkheid en “gummi-achtige” (Devos) figuren. De prilste tekenen van een delicatere toets, vloeiender lijnen en vormen en een meer verfijnde sfeer, duiken op in enkele kleine panelen waaronder een Tronende Madonna in een nis (Madrid, museum Thyssen-Bornemisza) en een Sint-Joris en de draak (Washington, National Gallery). De Vos twijfelt amper, dit is Van der Weyden op z’n allervroegst. En wanneer diezelfde kenmerken, vermeerderd met een voldragen dramatiek en pure emoties in beweging, voor een aangrijpende voorstelling van de Kruisiging (Berlijn, Staatliche Museen) zorgen, kan met stelligheid over de “volwaardige aanhef van een nieuw oeuvre” gesproken worden.
Wanneer Jan Van Eyck, hofschilder van de Bourgondische hertog Filips de Goede, in de late jaren twintig op uitnodiging van de Doornikse schilders met hen de erewijn komt drinken, zal hij zijn evenknie hebben ontmoet, al is dat niet gedocumenteerd. Van Eyck werkt aan zijn Lam Gods, Van der Weyden aan zijn Kruisafneming. Toeval bestaat niet. Het is deze laatste die zich, in Doornik tot 1935, laat verleiden door de ragfijne techniek, de zuiver picturale stijl en de alles omspelende, unificerende werking van het licht in het werk van de eerste. In de Triptiek met de Annuciatie (Parijs, Louvre) en de Lukas-Madonna (Boston, Museum of Fine Arts) neemt Van der Weyden zelfs motieven en compositorische elementen over van Van Eyck, respectievelijk van diens Portret van het Echtpaar Arnolfini en de Madonna met kanselier Rolin.
In de periode dat de kunstenaar in Brussel als stadsschilder werkt, is hij de “massieve plasticiteit” van zijn leermeester Campin helemaal ontgroeid en laat hij zich anderzijds minder verleiden door het schilderachtige van Van Eyck. De grote opdrachten, voor de uitvoering waarvan hij goeddeels op zijn atelier vertrouwt, stromen toe. In het stelselmatig opduiken van bepaalde “stilistische” tics en een grovere, soms karikaturale weergave van figuren, kunnen de handen van bepaalde medewerkers gedetecteerd worden. Soms is alleen het ontwerp onweerlegbaar van de meester.
BARDOT ALS KLOOSTERLINGE
Zijn eigen stijl ligt nu helemaal vast: “Compositie, tekening en kleur zijn krachtig en tot de essentie beperkt, ze staan honderd procent ten dienste van de zegging en zijn als het ware de schriftuur voor beeldconstructies geworden. Fysionomieën krijgen vaste lineaire trekken, de anatomie is taai en ascetisch, de bewegingen zijn dansant en doorklieven de ruimte. De plooienval is tegelijk gebroken en wervelend, rondingen maken plaats voor haken en curven, kleuren vullen de vormen en vereenzelvigen zich ermee, ruimte is leegte achter het steeds belangrijker wordende beeldvlak.”
Van het tiental schilderijen dat – naast het langjarige project van de Gerechtigheidstaferelen – het licht ziet voor Van der Weyden in 1450 naar Italië reist, is de Kruisigingstriptiek bij heldere hemel (Wenen, Kunsthistorisches Museum) het meest eigenhandige, terwijl de monumentale Polyptiek met Het Laatste Oordeel (Beaune, Musée de l’Hôtel-Dieu) vooral door medewerkers is afgewerkt. Hier bleef de bijdrage van de meester beperkt tot de getekende ontwerpen voor de indrukwekkende compositie, een Lam Gods waardig.
Na de dood van Van Eyck in 1441 en voor de intrede van een nieuwe generatie, met Bouts en Van der Goes, kreeg Van der Weyden zoveel bestellingen te verwerken dat zijn stijl er onvermijdelijk wat ging onder lijden. “Hier begint een fenomeen te ontstaan dat later in het atelier van Rubens schering en inslag was”, oordeelt De Vos “De hoofdfiguren hebben een duidelijke anatomische uitrekking en verschraling ondergaan, het beeld is vlakker geworden – de bijna dwangmatige, onomkeerbare aanzet van een stijlevolutie die in 1464 eindigt met de dood van de kunstenaar.”
Na zijn Italiëreis van 1450 legde hij zich toe op het schilderen van portretten, meestal in combinatie met een afbeelding van de Heilige Maagd. Van dit soort devotionele portretten in diptiekvorm moet hij de uitvinder geweest zijn. Voor zover ze ongeschonden de tijd doorstonden, behoren ze tot het beste wat het genre ooit heeft opgeleverd: Francesco d’Este (New York, Metropolitain), Philippe de Croy (Antwerpen, KMSK) of Antoon van Bourgondië (Brussel, KMSK), voorgesteld in de strenge afstandelijkheid van het driekwartprofiel, hebben de misschien wat geïdealiseerde maar tegelijk geïndividualiseerde uitdrukking van waarachtig onder ons levenden. Knap verbazend hoe hij een ons onbekende vrouw er kon doen uitzien als “Brigitte Bardot in de rol van een kloosterlinge” (Washington, National Gallery).
De religieuze werken die hij in de laatste jaren van zijn leven maakte, zijn geen altaarstukken meer, maar passieschilderijen voor de besloten omgeving van een rijke opdrachtgever – ter inkeer en meditatie – of kloosters. Zo hielp de subliem elegische Bewening voor het Open Graf (Firenze, Uffizi) de oude Cosimo de Medici wellicht om zijn pad naar het eeuwig leven te effenen, wanneer hij in het dominicanenklooster van Florence ging mediteren. (Dat hij zichzelf op het schilderij had laten voorstellen als de Heilige Nicodemus, hielp een beetje.)
BROER EN ZUSTER
Zo ook wisten de kartuizers zich in hun strenge navolging van de lijdende Christus gesterkt bij het opkijken naar de extreem uitgepuurde, als bevroren representatie van de gekruisigde naast zijn van smart neerzijgende moeder en de haar ondersteunende Johannes, zelf in verdriet gedompeld – Calvariediptiek (Philadelphia Museum of Art). Dat die themakring als een rode draad door het oeuvre van Rogier Van der Weyden loopt, krijgt nog een speciale betekenis wanneer we weten dat zijn zoon Cornelis zelf tot de orde van de kartuizers toegetreden was. (De andere, Pieter, was schilder geworden, zoals zijn vader.)
In het eigenlijke catalogusgedeelte van het boek voelt Dirk De Vos zich als een vis in het water. Hij kan zich naar hartelust mengen in het zowat honderdjarige Van der Weyden-debat onder het leger historiografen, waarbij hij het feit dat hij over de meest actuele en accurate informatie beschikt niet misbruikt om er eerbiedwaardige voorgangers als Friedländer, Panofsky, Campbell en Davies (wiens wetenschappelijke catalogus van 1972 tot voor kort als de compleetste gold) mee om de oren te slaan.
Anderzijds is hij niet bang om soms riskante minderheidsstandpunten in te nemen, zoals zijn verdediging van het volstrekt onrogieriaans gecomponeerde luik met De heiligen Margareta en Apollonia (Berlijn, Staatliche Museen) op basis van de schilderkunstige uitvoering en het koloriet. Het siert hem voorts dat hij sommige, in vergetelheid geraakte Van der Weyden-kenners (Hulin de Loo) en passant enige eer bewijst. Dat hij niet in discussie gaat met Châtelet, wiens jongste Van der Weyden-studie ongeveer gelijktijdig met de zijne verscheen, komt waarschijnlijk omdat hij die nog niet gelezen kon hebben.
De Vos’ koel logische deduceerwijze leidt tot steviger dan ooit onderbouwde toeschrijvingen dan wel onttrekkingen, en tot een datering van het oeuvre dat rekening houdt met een berg bekende en onbekende gegevens, zonder de klare ontwikkelingslijn van het oeuvre te laten verzuipen in een oceaan van details. Al blijft het vreemd dat de Kruisiging van het Escorial als een van de vroegste, en de Calvariediptiek van Philadelphia als een van de laatste werken gedateerd wordt, terwijl ze in menig opzicht broer en zuster zijn.
Daar blijft De Vos ons een kleine verklaring schuldig, zoals ook bij het enige retabelluik dat geen ritmische eenheid met zijn andere componenten vormt, wellicht omdat het er helemaal geen deel van uitmaakt: het veronderstelde rechterluik van een Annunciatietriptiek waarvan het prachtige, eyckiaanse middendeel zich in het Louvre bevindt.
Heel af en toe hanteert de auteur hetzelfde argument nu eens in een toeschrijvingsconstructie, dan weer in een onttrekkingsredenering (de kwaliteit van het geschilderde landschap wijst in het ene geval op een eigenhandige Van der Weyden, en bij een niet als authentiek aanvaard werk heet het dat het landschap alvast niet te onderscheiden is van dat op een echte Van der Weyden). Zulke kleine anomalieën zijn bijna het bewijs van de wetenschappelijke ernst waarmee De Vos elk aspect van de zaak onderzoekt. Die houding verschaft hem en zijn lezer een breed draagvlak waarop de subjectieve kwaliteitsbeoordeling goed kan gedijen. Dirk De Vos paart precisie van waarneming aan een hevig inlevingsvermogen, geheel in eenklank met zijn onderwerp.
Dirk De Vos, “Rogier van der Weyden, Het volledige oeuvre”, Mercatorfonds.
Jan Braet
