De relatie tussen avant-gardecultuur en stedelijkheid, aan de hand van negen uitverkoren metropolen van de XXste eeuw: een beginselverklaring van Londens Tate Modern museum.
Het vorig jaar met millenniumtrots geopende Tate Modern, het nieuwe nationaal museum voor moderne kunst in het Verenigd Koninkrijk, wilde van zijn eerste grote tentoonstelling iets maken dat niet veel minder dan wereldomvattend zou zijn: Century City! Art and Culture in the modern metropolis! In de tot museum getransformeerde, industriële kathedraal die de voormalige krachtcentrale aan de oever van de Theems nu eenmaal is, moeten culturele hoogmissen plaatsvinden, zoveel is duidelijk. Aan de overkant van de stroom zet de oude, neo-classicistische Tate Gallery, nu uitsluitend gewijd aan Britse kunst ( Tate Britain), zich schrap. Als de dadendrang en de gonzende sfeer betrouwbare graadmeters zijn, dan varen beide huizen wel bij deze boedelscheiding.
Inhoudelijk blijft er behoorlijk wat aan te merken op de kunstmatige scheiding tussen Britse en internationale kunst, maar de god van de ironie kan rare sprongen maken. Wat wil het toeval namelijk? Terwijl bij de negen uitverkoren metropolen van de XXste eeuw – grootschalig geëvoceerd in Tate Modern’s Century City – Berlijn blijkt te ontbreken, sluipt deze broedhaard van de moderniteit en de postmoderniteit weer binnen via de achterdeur van… Tate Britain. Daar loopt immers een schitterende solotentoonstelling met de beste videowerken van Tacita Dean. De Britse kunstenares verkiest al een tijd te leven en te werken in Berlijn. Voor wie aan de wilde bloemen van het jonge cultuurklimaat in Duitslands hervonden hoofdstad geroken heeft, wekt dat geen verwondering.
Iwona Blazwick, Tate Modern’s chef tentoonstellingen, zocht met Century City echter minder een concrete hiërarchie van culturele hoofdsteden op te stellen, dan wel de ‘relatie tussen avant-gardecultuur en stedelijkheid’ te verkennen, aan de hand van ‘negen steden uit Afrika, Azië, Amerika en Europa die, op specifieke historische momenten, als smeltkroezen van culturele innovatie werkten.’
Blazwicks denktank kwam op de proppen met Bombay, Lagos, Rio de Janeiro, Londen, New York, Parijs, Wenen, Moskou en Tokio, elk gevat tijdens een korte periode van bijzondere culturele opleving in de eeuw die pas verlopen is. Uitwerking en presentatie liet ze voornamelijk over aan lokale curatoren of lui die met de plaatselijke situatie goed vertrouwd zijn. Wat enkele decennia geleden nog een aangelegenheid van homogeen westerse, mannelijk gedomineerde kunstgeschiedenis geweest zou zijn, is nu een transnationaal, globaal, niet-genderspecifiek onderwerp waarin beeldende kunst weliswaar centraal staat, maar dan in een open veld van maatschappelijke en culturele verbindingen.
INTELLECTUELE ZELFVERKENNING
In zekere zin is zowel de gesloten als de open houding gesmeed door de grootstedelijke avant-gardes die het begrip moderniteit al doende hebben omgevormd van een monolitisch, vooruitgangsgericht denken tot een wijdvertakt, transtemporain ideeënveld. En dat is precies de akker die Tate Modern als museum van de eenentwintigste eeuw wil bewerken. De mammoetexpositie Century City is dan niet in de laatste plaats een intellectuele zelfverkenning, op een schaal en met een allure die opwegen tegen de grote urbane ambities. Dat ze niettemin veeleer bestaat uit sober aangeklede denkaanzetten dan uit spectaculaire grotestadsdecors, is misschien maar goed. Multimedia en gesamt-installaties werken vaak als een pletwals voor de zintuigen, met te weinig prikkels voor de hersenen.
De postmoderne, globale wereld telt meer spelers dan voorheen. Of er ook meer beslissingscentra zijn, is niet zo zeker. In puur kapitalistische termen bekeken, zouden van het Century City-lijstje allicht alleen New York, Londen, Parijs en Tokio overblijven. Zonder voldoende concentratie van kapitaal kan evenwel geen enkele culturele metropool ontstaan. Maar zoals de voorbeelden van met name Londen in de jaren negentig en New York tussen 1969 en 1974 laten zien, vallen periodes van intense culturele innovatie soms precies samen met financiële en economische crisissen. In dit geval: zowel het reuzengrote gat in de New Yorkse stadskas als de val van het Britse pond in het onmiddellijke post-Thatchertijdperk, zorgden voor een ineenstorting van de vastgoedprijzen in de centra, de vlucht van de gegoede klasse naar de voorsteden, en het inpalmen van verlaten loodsen en lofts in het hart van de cities door het artistieke volkje. Met telkens een kruisbestuiving en een opstoot van nieuwe ideeën als gevolg.
Infrastructuur, mobiliteit, concentratie van mensen en kapitaal, de aanwezigheid en desnoods botsing van maatschappelijke uitersten en diverse nationaliteiten, zorgden voor die typisch urbane mix waarin de moderniteit in de twintigste eeuw door circulatie kon gedijen en groot worden. In zoverre klopt het betoog van Century City als een bus: de relatie tussen ‘avant-gardecultuur en stedelijkheid’ is evident.
Wat de grootsteedse geesten soms schijnen te vergeten, is dat de incubatie van enkele van de meest bepalende avant-garde-ideeën van de eeuw niet in de wereldsteden plaatsvond. In de negentiende eeuw zochten de plein-airisten de bossen rond Barbizon op om aan het heersende academisme in Parijs te ontsnappen. De impressionisten togen naar de Seine buiten Parijs, Paul Cézanne naar de Mont Saint-Victoire bij Aix. Vincent Van Gogh ontdekte in de Provence de ‘Japanse’ zon. En in het begin van de twintigste eeuw zaten Pablo Picasso en Georges Braque vaker in boerengaten als La Roche Guyon of Horta de San-Juan dan in Parijs om er, ‘aaneengeklit als bergbeklimmers’, het cubisme uit te vinden. Even tevoren smeerden Henri Matisse en co in het Zuid-Franse kustdorpje Collioure de uitzinnige wilde kleuren van het fauvisme op hun doeken. Luierend aan koele Duitse meren schetsten Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner en Fritz Blei in nerveuze, hoekige trekken, de naakt rondlopende meisjes. Het bleken de eerste stappen van het expressionisme van Die Brücke te zijn geweest.
Kortom, in de zuivere opbouw van de moderne kunst ligt minstens evenveel landelijkheid als stedelijkheid besloten. Alleen, geen enkele van voornoemde kunstenaars of kunstrichtingen kon zich blijvend buiten de metropolen bewegen. Want dáár werd er gedeald, daar waren de galeries, de collectioneurs en de salons. En de cafés.
CAFE VIENNOIS
Een tentoonstelling is geen café, maar in zo’n megastadsjungle als Century City is een enkele plaats van verstrooiing en vertier geen luxe. Het koffiehuis in de sectie Wenen 1908-1918 geeft een genereus uitzicht op de Theems en de koepel van St.Paul’s Cathedral. Scherp en prikkelend als de drankjes die in Café Central en Café Museum werden geschonken, was de intellectuele sfeer in Wenen in de jaren die de totale ineenstorting van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie al aankondigden. Het leek alsof literatoren, publicisten, psychologen, filosofen en beeldend kunstenaars het gezamenlijk op het demaskeren van de nochtans elegante burgerlijke levensstijl gemunt hadden.
Op Freuds canapé werd menig ego er zich van bewust dat hij geen baas in eigen huis was, Adolf Loos haalde de pompeuze bouwstijl onderuit, verklaarde elke vorm van ornament tot misdaad en zette een gebouw neer waar de keizer zijn gordijnen voor neerliet. Ludwig Wittgenstein bakende de limieten af van wat het verstand kan vatten en van wat zinvol onder woorden kan worden gebracht. Theaterschrijver Arthur Schnitzler leverde in zijn nog altijd veel gespeelde Reigen een indrukwekkend seksueel demasqué, terwijl Karl Kraus in Die Fackel onverdroten z’n satirische pijlen richtte op de wollige commentaren van de pers, waarin systematisch de naakte feiten werden genegeerd.
Curatoren Richard Calvocoressi en Keith Hartley van de Scottish National Gallery of Modern Art in Edinburgh focusten op een dubbele presentatie van tekeningen en schilderijen die het introspectieve en onverbloemd seksuele klimaat aangeven: de ontluisterende en hoekige selfexposure bij Egon Schiele, de ongenadig scherp geobserveerde en verwrongen weergegeven gezichten door Oscar Kokoschka. Hun zerpe expressionisme en Kokoschka’s bijdrage aan het kunstmagazine Der Sturm, geven even aan dat achter de ene metropool een andere kan schuilgaan. Berlijn, inderdaad. Het Weense gedeelte wordt verondersteld te baden in een sfeer van atonale muziek door de uitvinder zelf, Arnold Schönberg. Vast en zeker hebben de bewakers de volumeknop op nul gezet, want veel valt er niet te horen.
Dat is even anders in de sectie Lagos 1955-1970 waar de gitaarpartijen van de Highlife-muziek de sfeer behoorlijk opgewekt en dansant houden, perfect aansluitend bij het gevoel dat de bloeiende metropool van een jonge natie op weg naar onafhankelijkheid en welvaart rond 1960 moet hebben bezield – totdat in 1967 de gruwelijke burgeroorlog in Biafra de klad erin bracht. Highlife is muziek van ex-slaven die Cubaanse rumba, latinoritmen, Europese en Afrikaanse invloeden mixten, er bij hun terugkeer heel West-Afrika mee aanstaken en er een pan-Afrikaans karakter aan gaven.
DIVERSE HAARTOOIEN
‘Highlife was van nature pan-etnisch, transnationaal, transcultureel, gedeterritorialiseerd. De muziek vatte niet alleen het gevoel van een rijzend Afrikaans nationalisme, het nam ook de meest kritische en creatieve vormen aan (…) wat er een nieuw gefabriceerde munt van transculturele uitwisseling van maakte.’ Zo schrijft de in Nigeria geboren curator Okwui Enwezor, ook artistiek directeur van de Documenta 11 in 2002. Hij en Olu Oguibe hielden het bij een elementaire en noodgedwongen documentaire presentatie, gezien het gebrek aan voorkennis bij het eenzijdig westers geïnformeerde kunstpubliek. Opvallend: een mooie fotoreeks van diverse haartooien.
Om Lagos als culturele ontmoetings- en gistingsplaats te illustreren, duiken ze in de geschiedenis van de Mbari club, waar verschillende disciplines een platform vonden en hete politieke hangijzers niet uit de weg werden gegaan. Enwezor heeft niet gewacht op de volgende Documenta om enkele beeldend kunstenaars op het internationale podium te hijsen, maar de selectie is te beperkt om er iets steekhoudends uit op te maken. Van de in de Mbari club actieve schrijvers behoren alvast Nobelprijswinnaar Wole Soyinka en Duro Lapido tot het kransje globaal bekende namen.
Heeft Lagos zijn cultuurreputatie vooral aan de muziek te danken, Bombay kan zich op z’n gigantische filmindustrie laten voorstaan, zij het bijna uitsluitend ten behoeve van de nationale markt. Curator Geeta Kapur uit New Dehli stond erop om de megastad van 15 miljoen inwoners in zijn actuele, ernstig door klassen- en godsdienstconflicten gemarkeerde periode (1992-2001) te laten zien. Daarom gaat het er niet minder geanimeerd aan toe. Bupen Khakhar, in 1992 in Europa geïntroduceerd door Jan Hoet op de Documenta IX, pakt uit met uitzinnige aquarellen, even gesofisticeerde als populaire inspiratiebronnen verradend. Atul Dodiya gebruikt metalen rolluiken als dragers voor naïeve schilderingen die de stadsflaneur persoonlijk aanspreken.
Video, architectuur, installaties, fotografie of architectuur, in de sectie Bombay – net als Londen beschikkend over een zee van ruimte in de grote turbinehal – is het allemaal even royaal uitgestald. Natuurlijk is de hoofdmoot weggelegd voor cinema. In een speciaal gebouwd bamboepaviljoentje van het type waar de mensen huwelijken afsluiten, feestjes bouwen of muziek maken, is een greep uit de lokale productie te zien. Maar het leukste is een met paarse stof versierde pc, waar men online-liefdesboodschappen kan versturen naar een site in Bombay waar de stadsschrijvers (!) de roze mails omzetten in ambachtelijk calligrafische juweeltjes.
EEN BEEN MINDER
Noblesse oblige, Tate Modern’s senior curator Emma Dexter steelt met Londen 1990-2001 gewoon de show. Maar in plaats van een triomfalistisch relaas van de Londonhype in de jaren negentig, koos ze voor een presentatie van de stad als readymade, in de geest van de kunstenaars en ontwerpers die uit het urbane weefsel hun onderwerp en vaak ook hun materie hebben gesneden. Wat ze deden en nog doen, is eigengereid, weerbarstig, (zelf)relativerend tot provocerend, en – zeker in de aanvangsfase – onafhankelijk. Dat wil zeggen: door zelforganisatie, -productie en -presentatie groot geworden.
Niemand die Century City binnenkomt, kan naast de reusachtige foto’s van modellen van ontwerper Alexander McQueen kijken, gefotografeerd door Nick Knight. Doordat ze zo duidelijk aan alle vertrouwde codes van mode beantwoorden, is de schok des te groter wanneer men merkt dat de schitterende modellen een arm missen of een been. De urbane glamour heeft zijn keerzijde. De beroemde modefotograaf Jürgen Teller maakte een indrukwekkende reeks foto’s van elk would-be fotomodel dat onaangekondigd in zijn deurgat stond om zichzelf aan te prijzen. Wolfgang Tillmans, winnaar van de jongste Turner Prize, legde de Concorde fotografisch vast als een voorhistorisch gevaarte, rechtop in de lucht staand, opstijgend boven de huizen van de stad. Een wonder dat zoiets überhaupt van de grond komt, denk je, en je vraagt je af of je dat zonder het tragische ongeval nièt zou denken.
Tracey Emin stalt een prachtig geborduurd kistje uit, vol erotische oprispingen en gebruikte onderbroekjes. Michael Landy treurt om de verdwijnende mobiele verkoopstalletjes in de stad en bouwde zelf een standje met bloemen die elke dag water krijgen van de Century City-suppoosten. Buiten de muren van de Tate Modern, 499-523 Oxford Street, is Landy inmiddels klaar met de complete verpulvering van de 7010 voorwerpen die hij bezit (van zijn Saab 900 tot een geborduurd zakdoekje van Tracey Emin). De actie duurde veertien dagen. De asse zal worden begraven op het terrein van een Shopping Center.
Nog tal van andere enfants terribles die het jongste decennium de Londense city met verfrissende ingrepen hebben verblijd, pakken uit met video’s, objecten, foto’s en zowaar ook 1 schilderij (een rozig geometrisch abstract werkje van Gary Hume, geschilderd met huishoudlakverf), om doorsnee bezoekers zowel als evolutiepsychologen de bomen in te jagen. Damien Hirst, wie anders, slaagt daar het beste in, met een glazen box waarin een kantoorstoel ondersteboven opgehangen is. De betekenis zit in de titel, en kan elke kantoorbediende een flinke depressie bezorgen: The Acquired Inability to escape, inverted.
Natuurlijk is dit kunst, omdat het volgens de regels van de kunst gemaakt is. Het is bovendien onderhoudend en opwindend, en toont emotie en persoonlijkheid. Wat er kan gebeuren als die elementen ontbreken, wordt ten overvloede bewezen in drie andere secties. De presentatie Tokio 1967-1973 blijft zo schimmig en heterogeen dat geen buitenstaander precies de draagwijdte van de voorgestelde ‘radicale nieuwe kunststrategieën’, uitgedragen door groepen als Provoke en Mono-ha, kan inschatten. De aanwezigheid van Yoko Ono op het terrein, het feministische, wordt gesignaleerd… en getoond met een 45-toerenplaatje. Dat de sloop- en nieuwbouwactiviteiten die het uitzicht van Tokio fundamenteel veranderden, een ‘dramatisch’ karakter hadden, wordt wel heel discreet gehouden. En als de postmoderne bouwmeester Isozaki Arata dan zo belangrijk was, mocht ook zijn werk wel wat beter in de verf zijn gezet.
EEN DOOIE BOEL
Zonder twijfel de flamboyantste stad van allemaal, Rio de Janeiro, stelt zich voor als de saaiste. Of was dat in 1950-1964 misschien zo? Met de bloei van Bossa Nova, Cinema Nuevo en Nieuwe Architectuur (Oscar Niemeyer) in gedachten, kan dat natuurlijk niet. De presentatie van Paulo Venancio Filho – criticus en kunsthistoricus – staat helemaal in het teken van het neoconcretisme: de Braziliaanse kleurrijke variant van constructivistische tendensen in Europa. Dat kunstenaars als Lygia Clark en Helio Oiticica het neoconcretisme achter zich lieten en met roesverwekkende acties, installaties, kleren, objecten, maskers en bewegingen een niet te onderschatten invloed op de westerse avant-garde gingen uitoefenen, dát blijkt nergens uit.
Ook met Parijs 1905-1915 is iets vreemds aan de hand. Curator Serge Faucherau heeft geen hefboom gevonden om het gewicht van het historische cliché – Parijs als ‘intellectueel en artistiek centrum van Europa’ – te vertillen en het in een onverwacht perspectief te tonen. Zelfs tot een aanstekelijk werkende synthese, zoals Calvocoressi met Wenen deed, is het niet gekomen. Het is een vermoeide, plichtmatige show van grote namen die elk opgevoed mens op z’n duimpje kent. Met als gevolg dat het modernisme in Parijs goed en wel versteend lijkt en tot puur academisme verworden. Het was raden naar de reden waarom Faucherau er zo’n dooie boel van gemaakt heeft, totdat hij in de krant Libération (20.2) uit zijn hoek kwam. On the record klaagde hij het gebrek aan coöordinatie tussen de curatoren aan, maar zijn diepste wrevel liet hij in de pen van de verslaggever leggen: ‘Parijs kon het niet waarderen, naar de dageraad van de moderniteit te zijn verwezen, terwijl de tentoonstelling in 2001 eindigt… met Londen.’
Moskou maakt niet zoveel trammelant, ook al omdat de Moskovieten niets gevraagd is. Het is de Duitse, in Londen gestationeerde curator Lutz Becker die het revolutionaire Moskou 1916-1930 voor het voetlicht brengt. (Zou het post-Sovjetse Moskou niet stilaan een gonzend centrum van culturele creatie zijn?) Hij is de enige die, met knipoogjes naar bolsjevistische agitprop en stilaan wat gedateerde spektakelexpotechnieken, een ruimtelijk totaalambiente creëert. Cinema! Architectuur! Theater! En wanden, volledig bedekt met fotomontages en collages, waarin de symbiose tussen avant-gardekunst en politiek engagement vrijwel compleet is.
De krachtlijnen in Beckers selectie liggen terecht rond de polen van constructivisme en suprematisme. Met hun geometrische constructies geloofden Alexander Rodchenko en Vladimir Tatlin (van wie een schitterend Panamarenko-avant-la-lettre-tuig overgevlogen werd) dat ze de nieuwe socialistische maatschappij aan het bouwen waren. De suprematisten Kasimir Malevitsj en Vladimir Tatlin geloofden iets dergelijks, maar dan met radicaal abstracte werken in de ruimte en het vlak, die ook kosmisch en mystiek van aard waren.
HISTORISCHE PERFORMANCES
De meeste Century City-curatoren mogen dan los van elkaar gewerkt hebben, twee onder hen hebben alvast de violen gelijk gestemd. Net als Emma Dexter, die het luik Londen voor haar rekening nam, behoort Donna De Salvo tot het vaste curatorenteam van de Tate Modern. Dat maakt communicatie makkelijk.
Haar aandachtspunten voor New York 1964-1974 zijn dezelfde als die van Dexters Londen 1990-2001: het verband tussen economische crisis en culturele innovatie, het werken op het thema en met de materie van het urbane weefsel zelf, een minimalistische presentatie geconcentreerd op objecten, het belang van het werk van vrouwelijke kunstenaars. Wat Dexter niet extra hoeft te beklemtonen – over de eersteplansrol van Tracey Emin en Sarah Lucas in de jaren negentig bestaat geen discussie – moet Donna de Salvo wél even naar de voorgrond halen: de feministische kunst van het begin van de jaren zeventig in New York lijkt kunsthistorisch nog niet op zijn volle waarde te worden geschat.
Lynda Benglis’ over de vloer uitgerolde, grillige sliert van fel gekleurd rubber ( Contraband) was een veelbetekenend antwoord op de strakheid van de ‘mannelijke’ conceptual en minimal art. Het werk wordt centraal uitgespeeld in de sectie New York. Historische performances worden niet overgedaan maar geëvoceerd. Vaak vonden ze op straat plaats, in verlaten loodsen, kelders of lofts. Kunstenaars palmden de door de burgers verlaten wijk Soho in. De dansers van Trisha Brown kropen op de daken en communiceerden met elkaar via choreografische bewegingen ( Roof Piece).
Hannah Wilkes toonde haar naakte lichaam in erotisch-religieuze poses ( Super T-Art). De Afro-Amerikaanse Adrian Piper trok door de straten van Manhattan in kleren die ze met levertraan, azijn, eieren en verf ingesmeerd had; in haar mond zaten natte handdoeken. Haar actie en de reacties van de New Yorkers liet ze fotografisch documenteren en in boekvorm vastleggen.
De kunstenaars gingen tot het uiterste. Vitto Acconci ging de confrontatie aan met de vervreemding in de stad. Elke dag pikte hij toevallig iemand uit de massa, en ging zo lang mogelijk zijn gangen na. In galerie Sonnabend legde hij zich onder een lage houten constructie, onttrokken aan het oog van de bezoekers. Hij trad met hen in gesprek terwijl hij zich afrukte. Ondertussen ging Gordon Matta-Clark de stad te lijf met zijn eigen vorm van anarchitecture. Uit sloopklare huizen sneed hij heelder plakken uit vloeren en wanden. Het resultaat was verrassend esthetisch, en opende nieuwe perspectieven. Zo werd nieuw leven geblazen in dode stukken urbaan weefsel. De metropolen van de twintigste eeuw konden slechter af zijn. Laat dat de blijde boodschap van Century City zijn.
Tot 29.4, Tate Modern, Bankside, Londen SE1. Open van zo-do.10-18u. vr-za.10-22u.
Jan Braet
