Publicist Michel Seuphor liet in 1925 Antwerpen achter zich en vestigde zich in Parijs. Anderhalf jaar na zijn dood is zijn papieren nalatenschap weer thuis. Jean Buyck trad op als verkenner.
Op een boogscheut van Borgerhout, waar Michel Seuphor in 1901 als Fernand Berckelaers werd geboren, en in hetzelfde park waar hij als kind kwam tekenen, zal straks het omvangrijke Seuphor-archief rusten. Deze papieren neerslag van een lang leven tussen de groten van de abstracte kunst zal in het Documentatiecentrum Burgemeester Lode Craeybeckx van het Antwerpse Openluchtmuseum Middelheim in kaart worden gebracht.
Agnes Caers, de weduwe van de flamingantische politicus Lode Claes, bracht de directeur van het Middelheim in contact met Sophie Berckelaers. Zij beheert de nalatenschap van haar grootvader. Het kostte museumdirecteur Menno Meewis een jaar onderhandelen om tot een overeenkomst te komen over de aankoop van het Seuphor-archief. De bedongen prijs, 10,5 miljoen frank, is billijk: het mondjesmaat op de markt brengen van delen uit het archief zou de erfgenamen meer kunnen opleveren. De Vlaamse Gemeenschap neemt de helft van het bedrag voor haar rekening en de andere helft is door de stad Antwerpen en de vzw Middelheim Promotors bijeengebracht. Het Middelheim rekent ook op een projectsubsidie van de Vlaamse Gemeenschap om het archief te ontginnen. Een deel van de documenten zal al tijdens de zomer van 2001 in een expositie over Michel Seuphor in het Hessenhuis te zien zijn.
Om zich een oordeel te vormen over de wetenschappelijke relevantie van het archief, stuurde Meewis dit voorjaar Jean Buyck, ere-wetenschappelijk directeur van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, en Marc Somers van het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven (AMVC) naar Grenoble. Bij Sophie Berckelaers troffen ze vier kasten aan met materiaal dat al op een rudimentaire wijze was geordend. Het archief bevatte boeken van de hand van Seuphor, agenda’s en notitieboeken die bijna tachtig jaar overspannen, thematische en chronologische dossiers met vooral briefwisseling, mappen met duizenden originele foto’s van werken van kunstenaars, een reeks boeken met persknipsels en een grote verzameling originele wenskaarten die bevriende kunstenaars aan Seuphor hadden gericht. In zijn verslag schrijft Marc Somers: ‘Het meest substantiële deel van het archief bestaat uit de correspondentie van en aan Seuphor, meer bepaald de brieven door hem ontvangen en zijn uitgaande brieven in de vorm van kladjes en doorslagen uit de tikmachine. Benevens dossiers met briefwisseling (met documentatie en foto’s) van vrienden, bevat dit gedeelte honderden mappen met brieven van galerijhouders, tentoonstellingsmakers museumconservators en uitgevers over de hele wereld. Het meest in het oog springend zijn de dossiers van bekende kunstenaars als Paul Joostens, Piet Mondriaan, Francis Picabia, Ivan Goll, Georges Vantongerloo, Le Corbusier, Fernand Léger, Vassily Kandinsky, Theo Van Doesburg en Kurt Schwitters.’
Van deze en andere bekende kunstenaars, zoals de Italiaanse futuristen, bezat Seuphor alles samen ongeveer tweeduizend brieven. Hij hield ook alle brieven bij in verband met de tijdschriften Het Overzicht, De Stijl en Cercle et Carré.
EEN IMMENSE HOEVEELHEID FOTO’S
Hoewel Seuphor tijdens zijn leven al heel wat materiaal beschikbaar stelde – dat blijkt uit publicaties als Seuphor van Herbert Henkels (1976), Marie-Aline Prats Peinture et avant-garde au seuil des années 30 ( Cercle et Carré)’ (1984) en Cabaret (1997) van Henri-Floris Jespers -, stelt Jean Buyck in zijn verslag dat nog veel gegevens in het archief voor exploratie vatbaar zijn. Echte onvermoede schatten heeft Buyck in Grenoble niet gevonden: ‘In die enkele dagen dat we in Grenoble waren, hebben we het archief slechts oppervlakkig kunnen doornemen. Alles was vrij keurig in mapjes bijgehouden. Sommige onderdelen hebben we met meer aandacht bekeken dan andere, ook al omdat vele zaken over de Antwerpse avant-garde al gepubliceerd waren.’
‘Volgens mij vormen Seuphors persoonlijke aantekeningen, zijn nauwgezet bijgehouden dagboeken en de notitieboekjes met zijn ideeën en opvattingen over kunst, een van de belangrijkste onderdelen van de verzameling. We hebben die dagboeken, die voor sommige jaren uit verschillende delen bestaan, uiteraard niet allemaal doorgelezen. Ik heb dus geen idee van de totaliteit van de informatie die daar in aangetroffen kan worden. Vermoedelijk bevatten ze gegevens die ons in staat zullen stellen om bepaalde kwesties te preciseren of in een ander licht te zien. Seuphor was tenslotte een figuur met erg veel persoonlijke contacten in de internationale modernistische wereld.’
‘Het is nu echter te vroeg om zich uit te spreken over het belang van elk archief-onderdeel. Die drie, vier dagen dat we met onze neus in de documenten zaten, kan je vergelijken met een bezoek aan het Prado in Madrid op een enkele middag. In looppas kan je in elke zaal eventjes een blik werpen. Onze onderzoeksopdracht bestond erin om een grove inventaris op te maken.’
‘Wat mij het meest heeft verbaasd, is de immense hoeveelheid foto’s. Seuphor vroeg bij erg veel kunstenaars fotografische documentatie op met het oog op zijn publicaties over moderne kunst, vooral dan beeldhouwkunst. Zowel de grote namen als de mindere goden blijken hem pakken foto’s te hebben opgestuurd, soms met aantekeningen erop en lijstjes erbij. Volgens een ruwe schatting bevat het archief ongeveer 20.000 foto’s. Dit is een immense bron met een deels historische en vooral didactische waarde. De komende generaties zullen in het Middelheim een schat aan informatie over de moderne beeldhouwkunst kunnen vinden.’
WEG UIT ANTWERPEN
De brieven van beroemde kunstenaars zoals Mondriaan spreken bij het publiek wellicht het meest tot de verbeelding.
‘Hoewel het erg snel moest gaan, heb ik toch een brief van de Nederlandse kunstenaar Carel Willink aan Peeters en Seuphor aangetroffen die ik niet kende en dus bij mijn weten nog niet is gepubliceerd. Het betreft een brief uit de eerste helft van de jaren twintig, toen Willink via Du Perron veel contacten had met de Antwerpse avant-garde.’
Seuphor verliet Antwerpen al in 1925, zogenaamd omdat hij het er zo bekrompen vond.
‘Dat is in zekere zin een dankbaar cliché. Het situeert Seuphor in de context van de ex-patriots die het elders hebben gemaakt. Eigenlijk gaat het beeld van het bekrompen Antwerpen terug op een 19de-eeuws discours dat al in de tijd van de kunstkringen Les XX en L’ Art Moderne tegen Antwerpen in stelling werd gebracht. Ook Van Ostaijen, Jozef Muls en Pol De Mont hadden het graag over dat muffe Antwerpen, snerend op de oorlogwoekeraars die schatten hebben verdiend tijdens de Eerste Wereldoorlog. Ze verweten de Antwerpenaars niets van kunst te kennen: ze stouwden hun salons vol met prullaria en investeerden enkel in mercantiele kunstproducten. Het zogenaamde mercantilisme van de Antwerpse kunstenaars is echter een van de constructies van de modernisten om zich af te zetten ten opzichte van de traditionele kunst. Alleen zij waren puur. Als je de interviews met Seuphor nagaat, dan was hij de modernist bij uitstek: La pureté de l’avant-garde. Zo puur waren ze nu ook weer niet. Het waren kunstenaars die een deel van de markt in beslag wilden nemen. Het is terug te brengen tot het fenomeen van de ene generatie die zich wil profileren ten opzichte van de andere, et cetera.’
‘Die bekrompenheid moet dus met een korreltje zout worden genomen, Seuphor is in de eerste plaats weggepest door zijn zogenaamde strijdmakkers. Van Ostaijen kon het bijvoorbeeld niet velen dat die jonge, ik denk ook ietwat arrogante, Seuphor succes had in alles waar hijzelf in was mislukt. Als organisator en uitgever van een avant-gardetijdschrift ( Het Overzicht, 1921-1925, EB) bedoel ik dan vooral. Paul Van Ostaijen heeft de jonge Seuphor uit afgunst afgewezen.’
‘Seuphor schrijft dan weer dat Van Ostaijens Bezette Stad in 1921 als een bom insloeg in het Antwerpse milieu en alle aandacht naar zich toe trok. Hij heeft het in dit verband over de pest van de eeuw. Merkwaardig is dat Seuphor in een jeugdportret van zichzelf spreekt van een wat onbetrouwbaar figuur die hij in de spiegel ontwaart. Hij heeft inderdaad iets in zijn gezicht dat niet direct sympathiek is, zeker als je hem vergelijkt met Van Ostaijen die uitvoerig gefotografeerd is geworden.’
‘De pesterijen die Seuphor te verduren kreeg, verklaren wellicht de wat boosaardige toon van het boekje Un renouveau de la peinture en Belgique flamande (1929). Seuphor heeft deze afrekening met het Antwerpse milieu geschreven op een zolderkamertje in Lissewege, waar ooit Jules Schmalzigaug had verbleven, die andere mythische ex-patriot. Hij schrijft daarin de schabouwelijkste dingen over zijn stadsgenoten, vooral de Jespers moesten het ontgelden. Later heeft Seuphor dit venijnige boekje verloochend. Ten onrechte, want ik heb het met veel plezier gelezen, al zal dat misschien wel aan mijn ambetante natuur liggen.’
PATCHOELI-HEREN
Op de persconferentie naar aanleiding van de aankoop van het Seuphor-archief, meldde Agnes Caers dat exemplaren van het tijdschrift Het Overzicht internationaal erg gegeerd zijn bij verzamelaars. Op de markt in New York zouden ze hoge prijzen halen. Zegt dat ook wat over het belang van Het Overzicht voor de ontwikkeling van de moderne kunst?
‘Gezien binnen het hele veld van soortgelijke publicaties in Roemenië, Polen, Duitsland en elders, blijft Het Overzicht overeind. Maar De Stijl van de Nederlander Theo Van Doesburg torent er hoog bovenuit. Het is Mondriaan vergelijken met Peeters. Het Overzicht is veeleer een provinciale loot op de stam van de internationale avant-garde. Toch is het blad, en de correspondentie erover, voor ons van belang voor de studie van de lokale context en de mechanismen die daarbinnen werkzaam zijn. Er is trouwens een tendens in de geschiedschrijving om aandacht te besteden aan zogenaamde receptiestudies. Daarbij tracht men ook na te gaan hoe reputaties worden gemaakt. De kunstgeschiedenis van de avant-garde heeft eigenlijk een hoog anekdotisch gehalte met vele ruzies waar je niet omheen kan. Het verslag van dit tumult is voor de beschrijving van bijvoorbeeld het dadaïsme van wezenlijk belang. Dat geheel van positiebepalingen, motieven, mechanismen en manipulaties wordt in recente internationale publicaties uitvoerig ontleed. Het pragmatisme van grote kunstenaars, die vanuit een intelligente analyse het veld van mogelijkheden bekeken, werd al te vaak genegeerd om een bepaald beeld of imago te creëren.’
‘Vergeten we ook niet dat Het Overzicht in Antwerpen verscheen voor Brussel zijn Sept Arts had. Als je de twee bladen vergelijkt, dan was Het Overzicht een wat minder geoliede machine, wat minder professioneel misschien ook. Peeters heeft in vergelijking met Servranckx en Flouquet iets primitiefs. Ook zijn teksten zijn soms wat vreemd, veel mensen moeten erom lachen. Nota bene, het Nederlandse proza van Van Ostaijen was ook niet zo gaaf. Men heeft dat al eerder krakkemikkig genoemd, al getuigen Van Ostaijens teksten van een intelligentie en eruditie die niet door Peeters werden geëvenaard.’
‘Telkens weer lees je dat de Antwerpse avant-garde omstreeks 1925-’26 doodbloedt, op het moment dat Seuphor naar Parijs trekt en Peeters, in de woorden van Paul Van Ostaijen, ‘des beaux tapis’ maakt. Ik ben echter tot de conclusie gekomen dat de breuk met de avant-garde al eerder, omstreeks 1922, plaatsvindt. Dat zie je onder anderen bij Jespers, bij De Troyer en Joostens. De laatste begint dan wel dadaïstische dingen te maken, maar in feite is dat oeuvre bijna idiosyncratisch van aard en niet ingebed in de internationalistische beweging. Elders lijkt het langer te duren. Wat echter nog moet worden bestudeerd, is wanneer de avant-garde overgaat in een modernisme dat een elitair society-verschijnsel is. Van Ostaijen zal, in een wat archaïsche reflex, uithalen naar deze Brusselse salonkringen als de patchoeli-heren van Sélection. Deze Brusselse galerie was een gesmeerde machine om jonge kunst te promoten. Een dergelijk instrument was in Antwerpen niet voorhanden.’
‘Onze kunsthistorici lijken weinig geneigd om dit klimaat te beschrijven en te analyseren. De Duitse geschiedschrijving uit het begin van de jaren zeventig, die in methodologisch opzicht beheerst werd door het Ulmer Verein en het tijdschrift kritische berichte, heeft hier, in tegenstelling tot in Nederland, blijkbaar geen invloed gehad. Er is bij kunsthistorici uit museale kringen te lang een idealisme geweest dat gebaseerd was op het ‘connoisseurschap’. Terwijl onze universiteiten zich te lang uitsluitend met oude kunst hebben beziggehouden. Wat wordt er bijvoorbeeld over onze traditionele modernen gepubliceerd behalve oeuvre- en tentoonstellingscatalogi? Boeken over deelaspecten, of het nu iconografisch, sociologisch of semiotisch is, verschijnen hier niet.’
Het archief van Seuphor geeft kunsthistorici de kans om, net als Buyck, de context van de abstracte kunst onder de loep te nemen. Buyck is geneigd Seuphor eerder te typeren als een bevoorrechte getuige, die bij de abstracte kunst betrokken was als beeldend kunstenaar, publicist, organisator en historiograaf, dan als een belangrijk theoreticus. Al voegt hij eraan toe dat Seuphor pas echt op zijn waarde kan worden geschat na de studie van diens notities. Er is nog werk aan de winkel.
Eric Bracke
