Toen in 1954 de bloemlezing “Nieuwe griffels schone leien verscheen”, had de Beweging van Vijftig zichzelf al overleefd. Het sonnet gelukkig ook.
A b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z. Het is een gedicht dat nooit de bloemlezingen zou halen. Titel: De Alphabetische Naam, auteur: Lucebert. Het werd op 1 maart 1951 voorgedragen in het Stedelijk Museum van Amsterdam. Lucebert was zijn voordracht begonnen met een speels prikje naar de Nederlandse politiek: “De minister-president is een kanon: piep, piep, piep…” Het publiek morde, de dichter snauwde: “U bent hier niet gekomen om te praten, ik ben hier gekomen om te praten.” Vervolgens kondigde hij het gedicht Herfst aan en kieperde een glas water over zijn kop. Toen hij ook nog de schunnigste lemma’s uit de dikke Van Dale begon te bloemlezen, wist de zaal helemaal geen blijf meer met haar gekuch en geschuif. Lucebert besloot zijn performance (wat toen nog niet zo heette) met het “gedicht” Sterrennacht: het verbranden van goudkleurige sterretjes. “Mooi, hè.”
Achter in de zaal zat ene Gerrit Achterberg, nors weerstand biedend tegen zijn gebelgde eega. “Kom Gerrit, wat hebben we daar nou aan.” Maar Gerrit bleef zitten, en daar kwam naar verluidt fikse ruzie van. Achterberg was een van de weinige vooroorlogse dichters die nog oké werden bevonden door Lucebert en die andere jonge snaken, die zich zo mediatiek in de kijker wisten te werken. Omgekeerd wist hij wel dat het goed zou komen met die snotneuzen.
Het Stedelijk Museum in Amsterdam was in die jaren wel vaker het toneel van boude artistieke taferelen. De eerste tentoonstelling van de schildersgroep Cobra ging in 1949 ook al gepaard met geweld voor en na. De Franstalig Brusselse schrijver Christian Dotremont hield er een lang betoog tegen de kunstpolitiek van de Sovjets. Het leverde hem een muilpeer op van, jawel, alweer Lucebert die “uit naam van de communistische partijdiscipline” een en ander niet over zijn kant kon laten gaan. Andere schilders in het gezelschap sloten zich daar ongetwijfeld bij aan. Relletjes over kunst en politiek waren schering en inslag bij Cobra. Die kunstenaarsgroep was zelf in volle politieke discussie tot stand gekomen in een Parijs café, na een conferentie van le surréalisme révolutionnaire waar aanhangers van Breton, marxistisch-leninistische volgelingen van Tzara en de nieuwe expressionisten met elkaar in de clinch gingen. De naam Cobra was een vondst van Dotremont die daarmee de veelvuldige draden tussen de artistieke scènes van Copenhagen, Brussel en Amsterdam wilde verbinden.
Die avond in Amsterdam lag de hele zaal binnen de kortste keren te rollebollen. “Pas ’s anderendaags, toen wij de verslagen in de kranten lazen, realiseerden wij ons welke storm wij losgelaten hadden. Van alle zijden werden wij aangevallen. Die van rechts scholden ons voor links uit, en die van links voor rechts, en zo verder”, herinnerde schilder Corneille zich in een gesprek met Hugo Claus. Corneille had in 1948 met Karel Appel en Constant Nieuwenhuys de Experimentele Groep opgericht, die op zijn beurt opging in Cobra: “De klep was losgelaten, waardoor een soort latente wrok die uit onbegrip ontstaan was, uitbrak. Daarop besloten Appel, Constant en ik het land te verlaten en ons in Parijs te vestigen.”
EEN DWANGMATIG SIEG HEIL
Schrijvers en dichters zouden elkaar daar in wisselende contacten blijven ontmoeten tot diep in de jaren vijftig. Experimentelen, atonalen, Vijftigers, nieuwe tonalisten of hoe ze verder ook mogen heten, werden vooral een groep omdat het artistieke establishment hen zo genadeloos in dezelfde hoek beukte. Velen leerden elkaar juist kennen omdat hun naam geciteerd werd naast die van anderen, meestal in vernietigende kritieken. Dat was met name het geval toen het wat stoffige, maar gezaghebbende Elseviers Weekblad in 1950 een grote enquête publiceerde over de jongste Nederlandsepoëzie. En die was niet lief voor jonge dichters als Simon Vinkenoog, Lucebert of Gerrit Kouwenaar.
Zoals dat wel vaker gaat, ontdekten ze veeleer tot hun eigen verbazing dat ze veel gemeen hadden. En daar begonnen ze zich op den duur ook naar te gedragen, met of zonder zelfspot. In 1953 zette Lucebert nog een laatste keer het Stedelijk Museum in rep en roer. Erkenning had hij toen al, want hij moest er de poëzieprijs van de stad Amsterdam in ontvangst gaan nemen. Hij vatte het plan op om dat te doen verkleed als “Keizer van de Vijftigers”, en met zijn gevolg wilde hij een heus batonaal aanrichten. “Er gebeurt zo weinig in ons land dat zo lullig ligt te midden der lallende natiën”, zei hij.
In dat lullige Holland werden de Vijftigers op een gegeven moment zelfs staatsgevaarlijk bevonden. Dat kwam, zo schrijft RLK Fokkema in Woord en Beeld (1980), omdat zij “het gezag van de taal, het maatschappelijk gezag en het burgerlijk fatsoen” schoffeerden. Het beroemde Oote oote oote/ Boe/ Oote oote van Jan Hanlo inspireerde een liberale volksvertegenwoordiger zelfs tot de bedenking dat “de regering meer leiding moet geven aan de kunst” om een dam op te werpen tegen dergelijke uitingen “van decadentie”.
Lucebert en consorten hadden het een beetje aan zichzelf te wijten dat ze aanvankelijk niet ernstig werden genomen. Ook toen al moesten gimmicks en acts dienen om de aandacht weg te kapen. Dat lukte aardig, overal waar Lucebert verscheen, lag er wel een fotograaf van het populaire dagblad De Telegraaf op de loer. Maar al die ongein drukte al snel de onderliggende ernst weg, en dat was er één van diepe oorlogswonden.
Des te woedender was Lucebert toen de oudere dichter en gezaghebbende criticus Bertus Aafjes de experimentelen in het algemeen en Lucebert in het bijzonder fascistoïde trekjes aanwreef in – alweer – Elseviers. Aafjes noemde de jongerenpoëzie “een totalitair stelsel van rauwe gevoelens en instincten, met de laarzen aan van een verschrikkelijke uniformiteit”, dat zich uitte “in een dwangmatig Sieg Heil van woorden als: oe, a, oer, ei, urinoir.”
Dat was het nu net niet. Daar was het experimentele feest van angst en pijn nu net een reactie op. Lucebert schreef een drammerige, en vandaag haast onleesbaar pathetische repliek in De Groene Amsterdammer. “U verzwijgt”, verweet hij Aafjes, “dat het zwarte gevaar niet met ironie, zwarte humor, toorn en kreten van angst en vertwijfeling, maar steeds met zoetgevooisde lente- en liefdesliedjes en zalvende stichtelijke spreuken over voorzienigheid, vrijheid, cultuur, et cetera op de lippen het lichaam en de ziel onder deze laars vol rozen vertrapt.”
Het mocht niet baten. Ook al omwille van de behoefte om lawaai te maken, werd het sullige abc van Lucebert sneller gehoord, en afgebrand, dan die andere Vijftiger, Gerrit Kouwenaar, met een gedicht dat nochtans uit dezelfde nooddruft ontstaan was: “Het gedicht is eenzaam/ de mens is eenzaam/ de gemeenschap het ordelijk alfabet/ de marcherende wereld de kreupele waarheid/ die jankend neerligt en dagelijks/ door de leugen wordt ingehaald/ en getrakteerd op dorst.”
De Bevrijding was geen bevrijding geweest. Dat was het algemene gevoel van een generatie die twintig was in 1945. Nederland wilde doen alsof er geen oorlog was geweest, vonden ze. Hun opgekropte woede mocht ook na de bevrijding geen uitlaatklep krijgen. Ze begonnen dan maar eigen tijdschriftjes vol te schrijven, zoals Braak en Blurb. Het botste op de muren van het calvinistische, kneuterige Holland waar ook Frits Egters van Gerard Reves De avonden als een zombie rondwaarde. In Hotel Atonaal (1994) van Hans Keller beschreef Ethel Portnoy, met de Van Dale in de hand, haar eerste kennismaking met Nederland toen ze op bezoek kwam bij de ouders van haar latere echtgenoot Rudy Kousbroek: ” Stuffy = bedompt, benauwd, muf. Ook saai in de zin van duf, muf, vervelend. Ook verstopt. Verder bekrompen in de zin van kleingeestig-preuts, conventioneel. En ten slotte: humeurig, ontstemd, boos. En dàt was Nederland: stuffy!”
VRIJHEID OP DE BON
Het ergerlijke was dat die jongeren tijdens de oorlogsjaren gezien hadden dat er een nieuwe samenleving (en dus een nieuwe kunst) mogelijk was, maar dat Elseviers en andere bastions dat zo krampachtig afblokten. In de samizdat hadden ze Het Parool gelezen en de boeken van De Bezige Bij. Het was omgekeerd Bert Schierbeek die na de oorlog als talentscout voor die in het verzet ontstane uitgeverij de jongeren publicatiemogelijkheden bood, samen met uitgeverij De Windroos en Alexander Stols voor wie Vinkenoog in 1951 de bloemlezing Atonaal zou samenstellen. De vernieuwing vertoonde continuïteit, hoezeer ook de beweging van Vijftig soms de indruk wilde wekken dat het om een tabula rasa ging. Veeleer werd het een uitgestelde doorbraak en, achteraf bekeken, de erkenning van wat al in het interbellum onder de grote noemer van de avant-garde in opmars was. Er was per slot van rekening al het expressionisme en Paul van Ostaijen geweest, het surrealisme en het dadaïsme. Lucebert was zich daarvan bewust: “De proefondervindelijke poëzie is een zee” dichtte hij, “aan de mond van al die rivieren/ die wij eens namen gaven als/ dada…” Het gevoel dat de geconsacreerde kunst loog omdat ze niet aansloot bij de “moderne” tijd en de waar beleefde werkelijkheid, leefde al voor 1940. Er waren alleen maar bommen en granaten nodig om dat nieuwe denken kracht bij te zetten.
En er was ook de fysieke mogelijkheid om te rebelleren. Dat is het tijdbeeld, de context waarin Vijftig kon bloeien. Ondanks het verstikkende Holland hadden de jongeren na de Bevrijding toch een materieel totaal nieuwe wereld aangetroffen. Ja, Elseviers kon schrijven wat het wou, de dominees mochten jammeren, de jongeren konden veel makkelijker gaan en staan waar ze wilden dan voor de oorlog. Een global village was de wereld nog lang niet, en de treinreis Amsterdam-Parijs was nog een hele onderneming, maar de wereld lag wel open voor twintigers.
Gerrit Kouwenaar: “Het jaar 1946, dat is voornamelijk vrijheid op de bon, zwarte borrels, 3000 literaire bladen.” Ze waren arm, dat wel. En in Parijs was Simon Vinkenoog zowat de enige die een job had, en daardoor ook een fatsoenlijk appartementje waar menig Cobra-schilder om inpakpapier kwam bedelen om te kunnen schilderen. Ze peinsden zich suf over de nieuwe wereld met zijn Koude Oorlog (die toen ook nog niet zo heette). Rudy Kousbroek schreef Met brennender Sorge over de Duitse herbewapening en tegen de communistenhaat in het Westen. In Parijs streken na de oorlog ook veel Amerikaanse homo’s en linksen neer, op de vlucht voor Joseph McCarthy.
Ja dus, ze waren arm en bezorgd, verontwaardigd en woedend, maar wel zeer vrij. En Parijs was dikke pret. Met veel jazz en seks, heel veel seks. Des te groter was hun artistieke drang om de “ruimte van het volledige leven” (Lucebert) tot uitdrukking te brengen. Met die mix van feest ter ere van de persoonlijke bevrijding en woede over de politieke toestand van land en wereld, waren de Vijftigers in zekere zin de wegbereiders voor de stoute jaren zestig.
Alleen is van Vijftig te veel het feestelijke beeld bijgebleven, en werd de nostalgie daarover later eindeloos herhaald. Vijftigers vandaag, ondertussen flukse zeventigers geworden zoals Hugo Claus, schamen zich daar soms een beetje over, als ze weeral eens gevraagd worden om als opa’s te vertellen over die geweldige tijd in de lichtstad.
Want waarover ging het? Echt?
ZOEKEN NAAR EEN NIEUW ABC
Lucebert en consorten konden met iets meer gezag dan hun experimentele voorgangers van voor de oorlog op tafel kloppen. Ze hadden een stevig argument – vier jaar verwoesting en barbarij – om te zeggen dat de kunst, samen met de wereld van vòòr 1940, zijn failliet had bewezen. Dat ze met al haar gefezel en gestamel niet bij machte was geweest om de opmars van de nazi’s te stuiten. Alweer Lucebert: “In deze tijd heeft wat men altijd noemde/ Schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand/ Zij troost niet meer de mensen/ Zij troost de larven de reptielen de ratten/ Maar de mens verschrikt zij/ En treft hem met het besef/ Een broodkruimel te zijn op de rok van het universum.”
Hier had je nu dichters en schilders die op zoek gingen naar een nieuw abc, een onbesmette taal die nauwer zou luisteren naar de ervaring (de experience, waarvan de noemer experimentelen werd afgeleid). Bij Cobra heette dat een terugkeer tot “het nulpunt van beschaving”. Dus werd er geput uit het onderbewuste, uit de klanken en kleuren van het volle leven. Dus werd er vooral in de schilderkunst “teruggekeerd” naar het onbezoedelde van de primitieve en kinderlijke kunst. Dus werd er soms gekunsteld gezocht naar een taal die niet door allerlei rationalisaties – voor de enen was dat de dwingelandij van rijmschema’s, voor de anderen de fatsoensmoraal – de beleefde werkelijkheid geweld aandeed. En wat was de oorlog anders geweest dan de ultieme metafoor van die verkrachting?
Je zou het niet verwachten, maar de experimentelen waren in zekere zin vragende partij voor een nieuw realisme. Zoals de Tachtigers Willem Kloos en Herman Gorter grotere, of nee, preciezere realisten waren dan veel van hun voorgangers en ondertussen vergeten tijdgenoten, of zoals ook James Joyce en andere modernisten dat waren in hun tijd. Ook daarin vertoont vernieuwing een merkwaardige continuïteit. Het begint met het inzicht dat de algemeen aanvaarde kunst die nochtans pretendeert de werkelijkheid van het moment uit te drukken, dat steeds minder doet. Dat ze steeds minder aansluit bij nieuwe, almaar complexer wordende inzichten in die werkelijkheid, en dat ze daarom steeds vaker liegt en verkracht en haar gezicht verbrandt. Zo heeft het een hele poos geduurd vooraleer Sigmund Freuds gepeuter aan de fundamenten van het mensbeeld ook de kunst begon te veranderen.
Een kunst die nauwer luistert naar de veranderende ervaring, daar ging het om. Hoewel het in de geschiedschrijving over de Vijftigers zelden naar voren is gebracht, vind je in hun eigen teksten heel wat aanwijzingen van het besef dat ook zij ten gronde bezig waren met een zoektocht naar een preciezer realisme. Gerrit Kouwenaar heeft het in zijn inleiding op de bloemlezing Vijf 5 Tigers (1955) over “een ‘nadere wijze’ van zeggen, van zien, van waarnemen in een evoluerende wereld”. En volgens Rudy Kousbroek was een van de eisen die de nieuwe poëzie zichzelf stelde dat “indien er gevlucht moet worden, er in de realiteit gevlucht moet worden”.
In Vlaanderen liep Jan Walravens, samen met Louis Paul Boon en Hugo Claus, voorop om de leugenachtigheid aan te klagen van het ordelijke alfabet van hun dagen. De titel van hun tijdschrift, Tijd en Mens (1949-1955), was veelzeggend. “Het is er ons in de eerste plaats om te doen de jeugd aan het woord te laten, die in 1940 twintig jaar was en niet door professoren maar door de oorlog opgevoed werd”, schrijft Walravens in het eerste nummer. ” Tijd en Mens wordt dus het spiegelbeeld van een reactie, het antwoord van een generatie op de kleinburgerlijkheid, de corruptie en de wreedheid, die de voorgaande generaties haar niet hebben bespaard. Wij willen terug naar de mens in zijn concrete en reële verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken.”
HET GESCHREEUW VAN: EIGENTIJDS
Niet alle Vijftigers hebben dat zo begrepen, verblind als ze vaak waren door de eigen gimmicks. Ze fixeerden zich zodanig op het neersabelen van de oude artistieke uniformen en systemen dat ze in hun eigen experimentalisme dogmatisch werden. Dat ze dachten dat het leugenachtige gefezel van de ouderen aan het alfabet zelf lag. En aan het sonnet, veeleer dan aan de povere kunstjes die met die vorm maar werden opgevoerd.
Hans Andreus, die begreep het al zeer vroeg. Die begreep dat ook in deze revolutie sommigen hun kinderen zouden opeten. Hij had een feilloos oog voor wat hij dacht dat het wezenlijke moest zijn van al dat nieuwe artistieke leven. “Een nieuwe poëzie zal er zeker komen”, schreef hij. “Wanneer men het gladde, gezapige en kleinburgerlijke gedoe aanziet, dat op het ogenblik nog steeds voor poëzie doorgaat, is dat niet meer dan wetmatig.” Hij zag het als een hoofdstuk in een permanente en bijna wetmatige revolutie, een evidente plicht voor kunstenaars om alert te blijven voor verstarring, ook dus van de eigen “nieuwe” vormen.
Al in 1950 probeert hij daar Simon Vinkenoog heel behoedzaam voor te waarschuwen. Als Vinkenoog hem vraagt om mee te werken aan een enquête over de jongerenpoëzie, als antwoord op de Elseviers-enquête, en nogal dooremmert over de vorm van de experimentelepoëzie als onderscheidend kenmerk, houdt Andreus de boot af: “Over de vorm zou ik me niet druk maken, ieder gedicht kiest vanzelf wel zijn eigen vorm, vooral niet raisonneren, schrijf maar raak en maar door en ouwehoer niet.” En ook: “Het geschreeuw van: eigentijds, geen sens du passé! maakt weinig indruk op mij, wanneer men daarmee ook de – over het hoofd geziene – verarming bedoelt. Ik wil contemporain zijn op mijn eigen voorwaarden.”
In de brieven die hij met Vinkenoog wisselt, worstelt Andreus al zeer vroeg met schroom over zijn bekentenissen, groot als de experimenteel correcte druk is. Dichters als Hugo Claus en Gerrit Kouwenaar zullen hem later evenwel in de praktijk gelijk geven. Op 28 januari 1954 schrijft hij voorzichtig: “Ik denk dat ik soms de indruk zal wekken dat men niet weet waar ik sta. Dat ik niet, bah, hoe ridicuul, modern genoeg ben.”
Een maand later ziet hij naast “de vervelendheid van de oudere generaties, de zwaarheid, de opgeblazenheid” ook “de getruqueerde bizarheid (te goeder trouw, meestal) van het woordenspel, van veel van de moderne dichters, en ik sluit een niet klein gedeelte van het werk van Lucebert niet uit, zodat, samen met de kleine ruzies die van tijd tot tijd plaatsvinden, het Nederlandse literaire klimaat doet denken aan een uiteenzetting tussen oude wijven, barokke doch al te rechtzinnige profeten, en in triest carnavalskostuum gestoken kardinalen.”
De conclusie van Andreus is halfweg de jaren vijftig onvermijdelijk. “Ik zie de experimentele of atonale poëzie – evenals Jan Elburg dat op zijn manier doet – als een overgangsstadium en bovendien als een opruimingswerk. (En ik zie het dikwijls als poëzie tout court, maar daar gaat het hier niet om.)”
Daar ging het eigenlijk wel om. Keer op keer blijkt Vinkenoog straal over Andreus’ nuances heen te lezen. Nog in 1954 schrijft Vinkenoog overmoedig: “Het is tot niemand doorgedrongen dat dit (het sonnet) een versvorm is die uit de tijd raakte, die zelfs geen Achterberg meer tot nieuw leven kan wekken.”
In datzelfde jaar verschijnt Paul Rodenko’s toonaangevende bloemlezing Nieuwe griffels schone leien, met als dubbele ondertitel De poëzie der avant-garde en Van gorter tot lucebert van gezelle tot hugo claus. Ofte de continuïteit in de vernieuwing te boek gesteld. Drie jaar later schrijft Hans Andreus zijn beste bundel: De sonnetten van de kleine waanzin.
O ja, er zat nog leven in het alfabet.
Hugo Claus, in gesprek met Piet Calis die hem in 1964 de vraag stelt of de vernieuwing van Vijftig voltooid is: “Ik geloof dat elke dichter moet uitmaken wat hij doet. Is zijn instelling revolutionair, dan blijven hij en de mensen rondom hem revolutionair. Dan zijn die Vijftigers doorlopend aanwezig. Maar als hij denkt dat het gebeurd is, als hij rond de jaren ’50 beelden heeft gebruikt, waar de mensen voor hem er geen gebruiken, en dat nu voorbij is, dan lijkt me dat meer een houding voor museumkunst.”
Profetische woorden. K. Schippers had het in die jaren al over de steriliteit en de “slordigheid” waarin Vijftig en Cobra zich hadden vastgereden. Je kunt de geest van Vijftig, en ook die van Tachtig en alles wat daartussen ligt aan reële vernieuwing, vandaag beter elders gaan zoeken dan in overzichtstentoonstellingen. Toch om te weten waar het echt om ging.
Volgende week: Alfred Hitchcock.
Filip Rogiers
