Joseph Benoît Suvée (1743-1807) luidde de laatste triomfen in van Brugse schilders op het internationale forum. Frans en neoclassicistisch van inspiratie. Bij een tentoonstelling in het Groeningemuseum.
Het Groeningemuseum vernieuwde in 2003 zijn zalen. Tevoren hadden de Brugse neoclassicisten nooit een vipbehandeling gekregen. Die bleef voorbehouden aan de Vlaamse primitieven. Tegen een zwarte achtergrond in een gelikt decor zagen Suvée en co. er ineens gedistingeerd uit. Het was een teken dat ze voortaan weer au sérieux werden genomen. Vier jaar later opent Brugge-Parijs-Rome: Joseph Suvée en het neoclassicisme. Een tentoonstelling als aanzet tot een diepgaander studie? De Brugse archieven barsten uit hun voegen. Joseph Suvée schreef overvloedig, professioneel en persoonlijk. ‘Ik heb het gevoel dat ik een tijd met hem samengeleefd heb. Ik las zijn brieven en kon hem horen vloeken en huilen’, zegt Sandra Janssens, adjunct-conservator.
Was hij in Brugge gebleven, dan had de zoon van de stadsontvanger een rustiger leven geleid. Hij was ook rustig van aard, de jonge primus in tekenen aan de lokale academie. Maar hij wou zijn strepen internationaal verdienen. In Parijs liep het ancien régime op zijn laatste benen. Suvée dong in 1771 mee naar de grote prijs van de Koninklijke Academie, de Prix de Rome. Die was voorbehouden voor Fransen , maar de Bruggeling gaf Armentières als geboorteplaats op.
De kandidaten moesten elk De strijd van Minerva tegen Mars schilderen. Jacques Louis David, plaatselijk supertalent en favoriet, was verkeerd begonnen. Hij had zijn figuren te klein gemaakt, zette er dan te veel op doek en zag dat het slecht was. Hij begon opnieuw maar raakte in tijdnood. Zijn compositie kreeg hij niet in balans en de kleuren vielen schril uit. Joseph-Marie Vien, zijn eigen leermeester, vond het ook niet goed. De prijs ging naar het harmonieuze werk van Suvée met z’n zachte coloriet. De winnaar wipte even over naar Brugge om zich in triomf door de stad te laten rondrijden. ‘Proficiat makker, en we rekenen op u’, luidde de boodschap van het academiebestuur. Dat betekende: jij hebt de poort naar het internationale succes geopend, wijs de besten onder ons nu ook de weg.
Maar eerst had Suvée wat anders aan zijn hoofd. Sympathie en opdrachten krijgen van koninklijke kringen, geen probleem. Ze benoemden hem in 1792 zelfs tot directeur van de Académie de France in Rome, centrum van antieke cultuur. Dat maakte zijn oude rivaal David razend. ‘Raad eens wie ze hebben benoemd? Juist, ik had het ook voorspeld … Suvée, de verschrikkelijke aristocraat Suvée, de stompzinnige Suvée’, brieste hij. Maar de troon (en het hoofd) van Lodewijk XVI wankelde, de revolutie ontaardde in terreur. Nog voor de Brugse schilder in Rome aan de slag kon, schafte het parlement de koninklijke academische instellingen af. Suvée vloog twee maanden in de bak, allicht wegens ‘volksverraad’. Aanstoker was afgevaardigde Jacques Louis David, vriend van sterke man Maximilien Robespierre. Een Commune des arts en een Société Populaire et Républicainedes arts kwamen in de plaats van de academie.
De storm waaide over, en de kleine Corsicaan Napoleon kwam aan de macht. In Rome kreeg Suvée het licht op groen om de Académie de France herop te starten. Maar ook David had zich tot bewonderaar van Napoleon ontpopt, en schilderde de nieuwe keizer meermaals in de rol van held. Beide schilders konden elkaars bloed drinken, maar schilderden in dezelfde trant, volgens de nieuwe gedistingeerdheid, het neoclassicisme. Over een hele carrière was Suvée daar geen schoolvoorbeeld van. Toch deed hij zijn vaderstad een werk cadeau dat ‘voor ons echt het manifest van het neoclassicisme is, zowel in stijl als in onderwerp’, zegt Sandra Janssens.
De ontdekking van de tekenkunst is een stukje melodrama in een strakke vorm. Dibutades is een personage uit een antiek verhaal van de Romein Plinius de Oude. Verenigd met haar geliefde, ziet Dibutades hoe hun beider profielen zich als schaduwen op de muur aftekenen. Met de stift tekent ze langs de omtreklijnen van zijn hoofd op de muur. Dat doet ze om zijn gestalte vast te houden tijdens zijn afwezigheid. Een antiek motief. Een klare lijn in de tekening. Verheven gevoelens. Sober coloriet. Toneelmatige opbouw. Neoclassicistischer kon haast niet. Op de koop toe lijkt dit schilderij van Joseph Suvée de huisfilosofie te illustreren van de neoclassicisten, het neoplatonisme. Sandra Janssens legt uit: ‘Wat we in de werkelijkheid zien, is slechts de afspiegeling van de perfecte idee. Die kunnen wij haast nooit realiseren. Maar de idee leeft dan wel dat als je van verschillende bronnen de mooiste aspecten neemt, je ook het ideale beeld krijgt.’
Daarvoor keren de neoclassicisten terug naar Zeuxis, schilder uit het antieke Griekenland in de vierde eeuw voor Christus. Hij kreeg de opdracht om de mooiste vrouw te schilderen uit zijn stad Croton. Hij nodigde er een zestal uit en zocht bij ieder van hen naar het mooiste aspect. Die bracht hij samen voor zijn schilderij van de mooiste vrouw. De vrouw die wij in werkelijkheid niet kunnen tegenkomen. Zo wordt kunst een eclectische aangelegenheid, een mentale constructie. ‘En het is die ideologie die het neoclassicsime tot neoclassicisme maakt’, betoogt Janssens. Die theorie was niet nieuw. Ook Rafaël, schilder uit de hoge renaissance, was al eens de nieuwe Zeuxis genoemd. Zijn ‘classicisme’ lag de neoclassicisten dan ook na aan het hart.
FRANSKILJONS
In de academie van Brugge wreven ze zich in de handen. In Parijs, later in Rome, zorgde Suvée voor bevriende collega’s en jong talent uit de school waar hijzelf de beginselen van de kunst had geleerd. Hij nam ze tot leerling of introduceerde ze aan de academie, bracht ze in contact met beschermheren en kopers. Hun namen zeggen ons niet veel meer. Maar in hun tijd schitterden ze als historie- en vooral als portretschilders. Franciscus Kinsoen, Joseph Ducq, Albert Gregorius, Joseph Odevaere en anderen, ze kozen allemaal voor het neoclassicisme. En ze waren resoluut Fransgezind. Naar het voorbeeld van Suvée beschouwden ze Frankrijk als hun ‘ patrie‘ – een controversiële keuze, zeker toen de Zuidelijke Nederlanden in 1795 bij Frankrijk werden ingelijfd.
In Antwerpen bijvoorbeeld lagen de zaken helemaal anders. Kunstenaar Andries Lens was al in 1764 dankzij landvoogd Karel van Lotharingen naar Rome gereisd om er zijn opleiding te voltooien. Hij deelde in de antiekeneuforie, ontstaan na de ophefmakende opgravingen van de steden Herculaneum en Pompeï. Hij ging er zelf heen, gewapend met de retour-naar-de-antiekentheorieën van Johann Winckelman en Anton Mengs, mannen die hij persoonlijk ontmoette. Lens kwam op de proppen met een traktaat over antieke kledij, aangetroffen op sarcofagen en bas-reliëfs. Maar toen hij na zijn terugkeer als leraar aan de Antwerpse academie zijn ideeën op tafel legde, stuitte hij op onbegrip.
Iedereen voelde dat het artistieke leven in de Zuidelijke Nederlanden in een impasse zat. Iedereen wist dat dit kwam omdat men nog altijd vasthing aan de traditie van Rubens. ‘Dat was om artistieke redenen, maar ook om politieke en ideologische redenen’, zegt Sandra Janssens. ‘Rubens was hét genie en ook een soort van patriottisch symbool. Er mocht niet aan geraakt worden.’ Zeker niet om er ideeën van ‘vreemde’ oorsprong voor in de plaats te brengen. En dus trok Andries Lens zijn conclusies. Liever dan in Antwerpen constant te worden tegengesproken, sloeg hij zijn tenten op in Brussel. Daar deed hij goed aan, want honderd jaar later was het in de Scheldestad nog altijd hetzelfde liedje. In 1864 werd de schilder Jakob Herreyns er als volgt geloofd en geprezen: ‘God zijn dank dat hij er was, want hij heeft het kwaad dat Lens aan de Antwerpse school wou toebrengen, kunnen verijdelen.’
Het bleef de Brugse academie voorbehouden om de Franskiljonse nieuwlichterij te verdedigen. Elders in de Zuidelijke Nederlanden bleef men zich verzetten tegen alles wat met Frankrijk en de revolutie te maken had. Janssens: ‘Of die Franse invloed nu goed was of slecht, ze was not done. ‘
In zijn Académie de France in Rome werkte directeur Joseph Suvée ondertussen onverstoorbaar de reglementen uit voor het academisch onderwijs. Het eerste en allerbelangrijkste principe was het werken naar ‘le modèle vivant et nu’. Dat was voor de leerling de enige manier om zijn tekenkunst te vervolmaken. Hij moest perfect in staat zijn om het menselijk lichaam objectief weer te geven. De poses die men het – altijd mannelijke – model liet aannemen, zien er naar onze smaak wel zeer gemaniëreerd uit. De tekeningen die er het resultaat van waren, werden in tegenstelling tot vroeger vaak als autonome kunstwerken beschouwd en verhandeld. Directeur Suvée bepaalde dat het ingehuurde model het hele jaar door dagelijks twee uur moest poseren. Alleen op zondag en op feestdagen, ingesteld door de koning, had hij vrij.
Gek genoeg bleef er van de zo nauwgezet bestudeerde anatomie vaak niet veel meer over, wanneer de tekening in een olieverfschets of schilderij moest worden omgezet. Zo bezit het Groeningemuseum honderden prachtige naaktstudies van Joseph Ducq. In aangeklede staat zien ze er plots veel voorzichtiger uit. De conservator loopt naar een naakte en een aangeklede versie van Het huwelijk van Angelica en Medoro door Ducq: ‘Hier heb je mooie Griekse mannen. Als je naar oude Griekse beelden kijkt, dan zien ze er ook zo uit: de smalle heupen, de brede schouders, zelfs het lange haar, de rechte Griekse neus. Maar als je naar dezelfde compositie kijkt, waarop de figuren aangekleed zijn, dan is bijvoorbeeld onze Medoro plots een heel gezellige, ietwat mollige figuur geworden.’
BALLINGSCHAP
Janssens ontdekte dat de aangeklede personages eigenlijk minder op basis van de naaktstudies van de levende modellen dan van specifieke gewaadstudies gemaakt zijn. Suvée liet speciaal mannequins maken om de leerlingen toe te laten, kledij en plooienval correct weer te geven. Ze vermoedt dat dit was omdat een mannequin domweg langer stil kan blijven zitten.
In de jaren zeventig van de achttiende eeuw werden zowel in Frankrijk als in de Zuidelijke Nederlanden de gilden definitief afgeschaft. De op ambachtelijke leest geschoeide corporaties, waren verouderd. De academie had nu het volledige monopolie op de kunstopleiding in handen. Dat had niet alleen voordelen. Vrouwen, die vroeger weleens in het atelier van een familielid hun kans kregen, werden slechts bij hoge uitzondering op een academie aanvaard. Bovendien hadden de acadamies de neiging om de kunst aan regels te onderwerpen die nog veel gedetailleerder waren dan vroeger. Dat gold zeker voor de ‘historieschilderkunst’, die als het hoogste kunstgenre werd beschouwd. Voor portretten, die lager in aanzien stonden, was de vrijheid dan weer een stuk groter. Met zovele aristocraten en voorname burgers die zich wilden laten vereeuwigen, boomde de markt voor portretten. De Brugse neoclassicisten hadden dat goed gezien. Franciscus Kinsoen, Albert Gregorius en co. verwierven met hun portretten faam. Die is wat onterecht verbleekt, zo laat de tentoonstelling in Brugge duidelijk zien.
Zoals zij door de entourage van Napoleon en andere vorsten in Europa in de watten werden gelegd, hadden ze bij leven allerminst te klagen. Om ze collectief als opportunisten af te schilderen, bestaat geen reden. Sommigen, van wie we de handel en wandel iets beter kennen, komen er zelfs vrij menselijk uit. We denken aan Joseph Odevaere, eerst leerling van Suvée en later van diens eeuwige rivaal Jacques Louis David. Zijn vriendschap voor de vroegere revolutionair was onvoorwaardelijk. Hij bezocht zijn leermeester tot op diens laatste dag in 1825, in Brusselse ballingschap, en noteerde alles in zijn dagboek. In het getekende portret van David legde Odevaere al de emoties die een kunstenaar maar in staat is te tonen. Voor iemand die inmiddels tot ‘een slaafs navolger van David’ gedegradeerd is, een gave prestatie.
TOT 6.1.08, GROENINGEMUSEUM & ARENTSHUIS. BRUGGE. ELKE DAG BEHALVE OP MAANDAG OPEN VAN 9.30 TOT 17 UUR.
DOOR JAN BRAET
