“De wereld na de fotografie”, opgeroepen in het museum voor moderne kunst van Villeneuve d’Ascq.

VILLENEUVE d’ASQ bestaat. Het is een vijftien kilometer lange aaneenschakeling van oude gemeenten die op enkele plaatsen aan de autoroute naar Parijs grenst. Op zo’n plaats naast de autoweg staan twee molens. Het zouden Vlaamse molens kunnen zijn. Daarachter ligt een park met beelden, een mobiel en een stabiel van Calder en waterpartijen waarop geroeid wordt. Midden in het park ligt het museum voor moderne kunst. Het is een laag, grillig gebouw in baksteen. In dat museum loopt een tentoonstelling met installaties, foto’s, video’s, schilderijen en films. De tentoonstelling heet Le Monde Après La Photographie. Het is een weidse, levendige expositie en ze is tastbaar aanwezig. Ze bestaat.

De tentoonstelling werd samengesteld door Régis Durand, een kunstcriticus die publikaties en exposities rond de relatie tussen de fotografie en de beeldende kunsten op z’n aktief heeft. Zijn teorie is de volgende : foto’s zijn niet meer echt belangrijk, hun betekenis wordt overgenomen door andere media, de fotografie heeft alleen nog enige betekenis in het kunstgebeuren. En verder : de fotografie is van een grote betekenis geweest voor de beeldende kunsten ; door de fotografie hebben de kunstenaars een nieuwe manier van doen ontwikkeld en de kijkers een andere manier van kijken, ook nu nog.

De expositie toont recent werk van dertien kunstenaars en kreeg voorlopig maar een matige belangstelling. Er komen schoolgroepen met kinderen die voorbeeldig in een halve kring op de grond zitten en af en toe hun vingertje opsteken alvorens te antwoorden op de provocerende vragen van de begeleidster. Er komen ernstige heren en dames van middelbare leeftijd die zich de moeite getroosten om zelfs de lange films uit te kijken. Het lijkt een serieuze expositie en het regent buiten.

Het eerste zestien millimeterfilmpje geeft een weldadig effekt. We zien het schemerige zwart-witbeeld van een spoorwegroute in de bergen. De trein neemt zwierige bochten, scheert langs de rotsen, keert langs bredere valleien en duikt door tunnels. Er staan geen stoelen in de zaal, en staande merken we dat we hetzelfde nog eens zien. In de filmkabine werkt geen operateur, de film werd met een lange lus via verschillende spoeltjes gewikkeld en draait in een voortdurende beweging. Er hoort klank bij, maar de man in de luidspreker krijgt een metalen ondertoon, we verstaan er niets van. In de folder lezen we dat hij een tekst voordraagt van Marcel Proust uit “La recherche du temps perdu”.

In die film speelt Stan Douglas met de tijd. Als een toeschouwer zelfs in een film het einde van een weg ziet, of de uithoek van een bocht, dan berekent hij automatisch hoe lang het nog zal duren voor hij die zal bereiken. Hij kan het niet tegenhouden, we kennen dat. Hij weet dat het tijd duurt om een weg af te gaan of om een trap te bestijgen, en hij kan ook voorzien hoelang het zal duren. We verdragen de ritten met een trein, als een weldadige beweging. Het is een verplaatsing door de tijd en de ruimte, die we accepteren met een zekere gelatenheid.

Als het beeld donker wordt in de tunnel, dan profiteert de filmmaker van de situatie om de film aan het zwart van de vorige tunnel te plakken en de kijker terug te draaien in de tijd en naar de vorige donkerte. Dat is niet gemeen. Het is een waarnemingsoefening, een spel. De film lijkt oud en toch is hij van 1986. Het beeld is vergelijkbaar met de beelden die we al kennen, ook al hebben we nog nooit met een trein op een smal spoortje door de bergen gereden. Deze beelden liggen in ons kollektief beeldgeheugen opgestapeld. Het is bewegende fotografie.

PATRICIA HEARST.

De tentoonstelling werd gespreid over tien ruime expositiezalen. De werken zijn meestal groot. Het is er voor iedereen en het lijkt duidelijk. Dit is een breedvoerige expositie. Het grootste werk is dat van Dennis Adams. Het is een samenscholing van 104 foto’s die allemaal hetzelfde gezicht tonen, het gezicht van Patricia Hearst. Het werk heet “Patricia Hearst A thru Z” en het dateert van 1979.

In de jaren zeventig was ze een veel besproken dame. Als dochter van de persmagnaat Randolph Hearst werd ze ontvoerd, maar na haar schijn-vrijlating trouwde ze met iemand van de terreurgroep en ontpopte ze zich als een gedreven terroriste. Patricia Hearst had veel gezichten. Soms leek ze een zomers blondje en een andere keer een beschonken vamp of een kille zakenvrouw. Patricia Hearst bestond, maar ze leefde vooral via de foto’s die van haar gepubliceerd werden. Het beeld dat we van haar kregen was nog meer verscheiden dan hetgeen over haar gezegd werd. Dezelfde ogen, dezelfde mond, dezelfde neus kregen telkens weer een andere uitstraling.

Dennis Adams heeft met de foto’s van Patricia Hearst een alfabet gemaakt. Zesentwintig krantefoto’s met haar hoofd kregen elk een witte letter opgedrukt. Hij had een foto voor de A. Bij de A van America droeg ze een witte pruik, werd ze lichtjes van bovenuit gefotografeerd en lachte ze alleen enkele voorste tanden bloot. Bij de B van Baader staat haar hoofd scheef in beeld, met donker haar en een bredere lach, van onderuit gefotografeerd en onscherp een boom in de achtergrond, bij de L van Like draagt ze een doek voor haar mond en zien we haar ingelijst tussen andere gezichten, bij de F van Frenzy zien we haar gezicht vanuit een wazig televisiebeeld. Het gezicht is dan niet meer dan een paar wolkerige zones : de schaduw van een neus, de kronkel van twee lippen en de donkerte van het haar.

En al die letters samen vormen een tekst : “LAY OUT THE DEAD AMERICA LIKE ANDREAS BAADER MIX REVIVAL TECHNIQUE WITH NECROPHILIA ADJUST MOURNING TO THE FRENZY OF DECAY”. Het werk boeit op vele niveaus. De gezichten konverseren met mekaar. De letters vallen uiteen en hergroeperen zich. De beelden worden een soort kaartspel.

Gerhard Richter toont schilderijen, een reusachtig grijzig werk van een onscherpe piramide (dit soort onscherpte bestaat niet buiten de fotografie), wolken (vierkantige schapewolkjes), de afbeelding van Prinz Sturdza geschilderd met een zekere bewegingsonscherpte (bewegingsonscherpte bestaat niet buiten de fotografie) en vooral een schilderij van 1976 dat twee en een halve meter hoog is en twee meter breed : “Monochrome gris”. Het is een echt schilderij dat grijs voorstelt, een effen grijs vlak. Een typisch beeld dat afgeleid is van de fotografie.

Het werk is een feest. De olieverf plakt en blinkt. We zien de draaiingen van de verfmassa, het strijken van het palet, de onregelmatigheden in de kleur, het volume, de streepjes, de bobbels en het is alsof de verf na al die tijd nog een warme geur afgeeft. Egaal grijs kan nooit materie zijn, egaal grijs bestaat niet. Grijs is een bibberig en onbevredigd samenzijn van kleuren. Maar als de schilder grijs schildert met verf, wordt dat het feest van de onvolmaaktheid. Het doek wordt dan een bed voor kleurige spelletjes, voor delikate onhandigheden, voor een nieuw leven.

Om het schilderij te publiceren in de catalogus moest het gefotografeerd worden. Dat is eigenlijk wel grappig, want zelfs een effen vlak dat er geen is, is tegelijkertijd ook niet effen te fotograferen. Geen enkel licht kan zich egaal over het vlak verdelen. Fotografeert men het schilderij bij het licht van één lamp dan zal een deel van het schilderij minder licht krijgen en het andere deel zal dan donkerder zijn. Fotografeert men het met twee, vier of zes lampen dan zal men toch nog lichtverschillen zien, en hoe egaler het vlak is, hoe meer het zal opvallen.

NATTIGHEID.

Foto’s en schilderijen zijn nooit egaal. Foto’s zijn optisch-chemische weergaven en onderhevig aan de speling van het licht en het klotsen van de sappen, schilderijen zijn gedroogde nattigheid en op die manier samenscholingen van verfmassa’s. Schilderijen en foto’s zijn gemaakt om tinten te assembleren tot een beeld. Effenheid is teorie.

Hiroshi Sugimoto fotografeerde projektieschermen. In feite fotografeerde hij de projektie van films, maar hij belichte zijn film zo lang tot de architektuur van de zaal zichtbaar werd en tot het filmscherm een verblindende witte rechthoek werd, een opstapeling van licht die op den duur zichzelf overbelichtte.

Tijdens de filmvertoning gaat alle aandacht naar het scherm maar tegelijkertijd kan men ook het interieur zien van de zaal. Het grootste deel toch, en nadat de ogen zich aangepast hebben, alles. De zaal is een geruststellende aanwezigheid. Het is in zekere zin de werkelijkheid.

Wat er beweegt op het scherm is niets dan schijn, een bibberende voorbijgaande fiktie. De kombinatie van die twee maakt het filmkijken boeiend : vanuit de zichtbare en karig verlichte werkelijkheid, zittend in diepe zetels en liefst in goed gezelschap, kijken we naar de vluchtigheid van het beeld, naar hetgeen men ons wil laten zien, naar de dingen waarvan we weten dat ze slechts flikkering zijn.

Bij de foto’s van Sugimoto is het beeld verdwenen, het is opgeslorpt door het absolute wit. Beeld + beeld + beeld + beeld + beeld is uiteindelijk niets : wit. Het wit van het witte fotopapier. Terug naar af. De filmzaal wordt verlicht door het witte doek. Zo kennen we de filmzalen.

De fotomontage van Lewis Baltz is twaalf meter lang en twee en een halve meter hoog. Het werd speciaal voor de tentoonstelling vervaardigd en het heet “The Politics of Bacteria”. Het werk heeft te maken met veiligheid of liever met bewaking : surveillance. We zien afbeeldingen van mensen die de wacht houden, in kombinatie van beelden van bewakingscamera’s. Het is allemaal in kleur, ook het zwart-wit videobeeld.

Veiligheidsmaneuvers ontstaan uit twijfel. Baltz schildert met foto’s een bange wereld bij mekaar, en ik, ik merk dat de veiligheidsagenten onder hun helm een dunne blanke hals hebben en bedenk hoe kwetsbaar ze daar zijn. Ook deze grote imponerende foto’s vertonen zwakke plekken. Het werk maakt weinig indruk, het is te groot. Het is te duidelijk en te geladen met al te eenvoudige teorieën.

De tentoonstelling brengt nog veel meer : een vibrerende boom, het is een projektie door een groot, dik stuk veiligheidsglas van Pascal Convert ; schilderijen gemaakt naar foto’s uit de krant van Bruno Yvonnet ; kombinaties van tekst en beelden in aaneengesloten lijsten van Jochen Gerz ; strakke beelden van een man voor een donkere achtergrond van Jorge Molder en een lange, zich herhalende videofilm van Harun Farocki.

Als critici een tentoonstelling bedenken dan hebben ze vaak de bedoeling om iets aan te tonen, om de kijker aan het denken te zetten, om hun woorden te illustreren. Dat is saai. Gelukkig is dit gewild ? lijkt het hier uit de hand te lopen. De beelden maken andere beelden bij ons los. Dat is een persoonlijke beweging. De beelden van voor en van achter onze ogen komen met mekaar in kontakt. Ze maken een dansje. Deze tentoonstelling leidt een eigen leven. Ik heb er van genoten. En ze hangt in een weids museum, dat in een golvend park staat, een park achter de twee molens, vlak bij de autoroute naar Parijs. Onderweg. In het voorbijgaan.

Johan De Vos

“Le monde après la photographie”, Musée d’art moderne de Villeneuve d’Ascq (afrit Chateau-Cousinerie), open elke dag behalve dinsdag van 10 tot 18 u. Tot 1.10.95.

Stan Douglas, “Monodramas”, 1991 : spelen met de tijd.