De wereld door een infrarode bril. Gesprek met cineast David Lynch die onrustbarend gestalte geeft aan psychische ongesteldheid.
De eerste beelden zetten de toon : een opname van een lege autoweg in de nacht, de gele stippellijnen op het wegdek snellen spookachtig voorbij. David Bowie kreunt ?I’m deranged?. Hypnotiserend gestoord.
Jawel, we bevinden ons wel degelijk in ?Lynchland?. De kwade droom kan beginnen. In de eerste scènes van ?Lost Highway? voelen we de niet nader bepaalde malaise bij een echtpaar uit Los Angeles, gespeeld door Bill Pullman en Patricia Arquette. De villa van Fred en Renee Madison is gebouwd in een vage Spaanse stijl, maar de decoratie is op en top David Lynch : fifties look, oker, paars en donkerbruine kleurschakeringen, schaarse verlichting, zachte ronde vormen. Een mentaal landschap.
Er wordt gesuggereerd dat de man de vrouw van ontrouw verdenkt. Maar de spanningen in het huis krijgen plotseling een dreiging van buitenaf. Op een dag vinden ze op de stoep een mysterieus pakje met video-cassette. Er volgen nog meer cassettes met lugubere beelden waaruit blijkt dat iemand hun huis is binnengedrongen. Er is echter iets raars aan de hand : het lijken ogenschijnlijk subjectieve opnamen van iemand die door het huis wandelt, maar het standpunt is onmogelijk, want veel te hoog. In de reacties van het paar op de ontdekking dat iemand stelselmatig bij hen binnendringt, tot in hun slaapkamer, doet Lynch zijn reputatie van cineast van het onbehagen alle eer aan.
Fred Madison is geen liefhebber van video : hij wil zich de dingen op zijn manier herinneren, niet noodzakelijk hoe ze waren. Wie de film wil ontcijferen, is zich deze terloopse bekentenis best indachtig.
Ongeveer drie kwartier in de film gebeurt er iets hallucinants en onverklaarbaars. De hoofdpersoon, inmiddels beschuldigd van moord op zijn vrouw, wordt plotseling vervangen door een andere, jongere protagonist, de garagist Pete Dayton ( Balthazar Getty) ; er volgt een ander verhaal met natuurlijk raakpunten, echo’s, parallellen aan het eerste. En een crescendo van de videogetuigenissen : van onschuldige huisbezoeken tot bezwarende porno en finaal snuff movies. De transformatie van de protagonist heeft plaats in de dodencel en ook de bewakers geloven hun ogen niet, maar zien zich wel genoodzaakt om hun ?nieuwe? gevangene vrij te laten.
Out of body ervaring ? Extreme vorm van schizofrenie ? Of gewoon narratief experiment ? Misschien niets van dit alles, of alles tegelijk. Wie zal het zeggen. Aan de toeschouwer om het verband te zoeken, de gemaskerde overgang op te sporen. Volgens een collega is de sleutel van de film dat je hem achterstevoren moet bekijken. Dan zou alles kloppen. Ik betwijfel het, maar tegelijk is dit soort interpretatie ook erg intrigerend. Hoe je het raadsel ook interpreteert, één ding is zeker : weinig regisseurs weten zo onrustbarend gestalte te geven aan psychische ongesteldheid.
DE MAGIE VAN HET ONGEWONE
Anders dan zijn meeste collega’s springt Lynch zuinig om met geweld, maar het krijgt wel een extra dimensie : absurd of surreëel. Een voorbeeldje van het eerste is de overdreven reactie van Robert Loggia als een chauffeur te dicht tegen zijn geliefkoosde Mercedes rijdt. Voorbeeldje van het tweede : een man die een sprong maakt en met zijn hoofd tegen een salontafel stoot, zijn hersenpan keurig gekliefd door het glazen blad. Het slachtoffer getransformeerd tot een pop-art sculptuur.
Bizarre beelden bij de vleet, maar ook het alledaagse is bevreemdend. ?Ik hou van de magie van het ongewone,? zegt Lynch tijdens een interview in Parijs. Het is inderdaad alsof we de hele wereld door een infrarode bril te zien krijgen. In het persdossier beschrijven Lynch en zijn scenarist Barry Gifford (schrijver van roman en scenario van ?Wild at Heart?) ?Lost Highway? als een horror ?film noir? voor de eenentwintigste eeuw. Het lijkt een boutade, een formule om de kijker toch een illusie van houvast te geven, maar er zit ook een grond van waarheid in. ?Lost Highway? is verwant aan het donkerste van alle genres. Vooral in de wijze waarop de atmosfeer voortdurend geladen is met een potentieel aan geweld en van alles een onbestemde dreiging uitgaat. Ook pure ?film noir? hoewel in prachtkleuren is de introductie van Patricia Arquette in de dubbelrol van de femme fatale Alice Wakefield die haar argeloze aanbidder meesleept in een spiraal van misdaad en geweld : een blonde verschijning in een rode Cadillac, dromerige slow motion, Lou Reed die ?The Magic Moment? zingt.
Wat Lynch met zijn geluidsdesign doet, is eens te meer verbazend en doet er ons aan herinneren dat het hele verhaal van ?Blue Velvet? trouwens uit een afgesneden oor kwam.
Ook in ?Lost Highway? begint alles met het geluid. Er is de stem op de intercom die zegt ?Dick Laurent is dead?, statement dat later de cirkel zal sluiten. De protagonist speelt tenorsaxofoon ; de jongere kerel die zijn rol overneemt werkt in een garage en heeft de beste oren van de stad volgens de louche gangsterfiguur wiens motor hij op het gehoor weet te herstellen. De link tussen de twee protagonisten, die misschien gewoon een gespleten persoonlijkheid vormen, wordt gelegd in de scène waarin Pete Dayton tijdens het werken aan een chassis geërgerd raakt door een freejazz-sessie op de radio, net de muziek die Fred Madison speelt. Misschien de meest desoriënterende scène is een telefoongesprek. Fred Madison geraakt op een receptie in de ban van de Mystery Man ( Robert Blake), de akelige verschijning die zich met gemak in de twee werelden uit ?Lost Highway? verplaatst. De ?Mystery Man? zegt tegen Madison dat hij zich op dit moment ook bij hem thuis bevindt. Hij geeft Madison zijn GSM ; Madison belt zijn eigen nummer en krijgt inderdaad de man met wie hij staat te praten aan de lijn.
De carrière van Lynch kent zeker ups and downs. Zo maakte hij voor tv de bejubelde cult-serie ?Twin Peaks? (1990-1991) en een jaar later het door iedereen verafschuwde ?On the air?. ?Lost Highway? is zijn eerste film in vijf jaar, sinds het rampzalige ?Twin Peaks Fire Walk With Me?. Het is een niet te klasseren meesterwerk en de terugkeer van een groot filmkunstenaar.
U vertikt het om uitleg bij uw films te verschaffen. Nu zou ?Lost Highway? best enige uitleg kunnen gebruiken. Hebt u zelf een verklaring voor alles wat er gebeurt, of blijven sommige zaken ook voor u onopgehelderd ?
DAVID LYNCH : Voor veel voorvallen in het leven heb ik ook geen uitleg. Je vraagt toch ook niet waarom je verliefd bent. Het mooie is dat je iets voelt, niet dat je iets begrijpt.
Ik weet wat ik moet doen en stel me daar geen vragen bij. Je kan het maken van een film zien als mijn liefdesaffaire met een aantal ideeën en vooral wat het filmmedium met die ideeën kan doen.
Er wordt altijd gezegd : verwarring is slecht en mysterie is goed. Wat betekent dat je het strak genoeg moet houden, zodat je tegelijk voldoende sleutels en aanwijzingen geeft, maar ook voldoende ruimte moet laten om de toeschouwer te laten dromen. Dat evenwicht bereiken, is altijd een hachelijke klus.
Elke film is zo verschillend van de vorige dat het voor mij telkens een uitdaging blijft. Ik blijf het ook een experiment noemen, zelfs al is er een scenario-structuur. Maar om dat in beelden te vertalen, is het een kwestie van wikken en wegen. Er is altijd een moment waarop het juist aanvoelt.
Is ?Lost Highway? uw donkerste film ?
LYNCH : In zekere zin, want er is niet echt een eensluidend antwoord. Er zijn veel deuren, maar geen enkele biedt een uitweg. Ongelukkigerwijze wonen veel mensen in zo’n wereld.
Hoe overtuigt u uw acteurs om te doen wat ze doen in uw films ?
LYNCH : Het is minder een kwestie van overtuigen dan van het scheppen van een klimaat waarin ze zich veilig voelen. Ik duld geen kwaaie wil op de set. De acteurs verzaken aan zichzelf om opgenomen te worden in een groter geheel.
Het belangrijkste bij acteursregie is hetzelfde als bij alle andere aspecten van de film : je wil dat iedereen hetzelfde spoor volgt, dat je allemaal in dezelfde droom zit. Eens een acteur in dezelfde wereld zit, zal alles wat hij zegt ongelofelijk juist klinken. Ik heb bijna het gevoel dat de film al bestaat voor we hem maken.
De interieurs in al uw films gelijken op elkaar. Je ziet meteen dat je in een David Lynch film zit ?
LYNCH : Het is een combinatie van wat ik zelf graag zie en wat je nodig hebt in het verhaal. Op locatie vind je niet altijd het perfecte decor en moet je je maar behelpen. Je schept je eigen wereld met de objecten die je hebt, met hun verhouding in de ruimte, de plaatsing van de personages, het licht, het geluid. Ik heb een theorie waarbij ik op elk onderdeel van de film een cijfer plak van één tot tien. Een kale muur krijgt een één, de meeste decorelementen krijgen een drie. Een persoon krijgt een zeven omdat hij er moet uitspringen.
Voor het bedenken van dit systeem oefende Edward Hopper een grote invloed op me uit. Bij hem zijn die verhoudingen perfect, kijk maar hoe hij zijn mensen plaatst in de ruimte, wat hij doet met de leegte. Bij Hopper heb je ook een wereld die er zeer herkenbaar en gewoontjes uitziet, maar een meerwaarde krijgt en de kijker aan het dromen zet. En niemand weet hoe hij het doet.
De decors in uw films ademen een fifties sfeer uit ?
LYNCH : Ik ben weg van de fifties, maar vele decors in mijn films hebben geen zuivere fifties look. Je moet ermee rekening houden dat we allemaal in een decor leven dat een combinatie is van stijlen en periodes. Als ze nu films maken over de jaren veertig, is alles volgestouwd met meubels uit die periode, terwijl in werkelijkheid de mensen ook nog meubels hadden uit het begin van de eeuw, of het einde van de vorige eeuw.
Is het daarom ook dat u genres door elkaar haalt ?
LYNCH : Misschien. Sommige verhalen hebben er baat bij dat je je tot één genre beperkt, omdat het verhaal nu eenmaal vraagt om op die manier te worden verteld. Maar er zijn andere verhalen waar een mixture van genres aangewezen is, omdat je van daaruit het gevoel kan wekken dat alles mogelijk is.
U gebruikt video op een interessante manier. Zo is er het idee dat video het geheugen vernietigt. Onze herinneringen hebben vaak niets meer met de realiteit te maken ; een video-registratie kan die herinneringen vierkant tegenspreken.
LYNCH : Dit idee is gerijpt de laatste nacht van de opname van ?Twin Peaks Fire Walk With Me?. Plotseling kwam ik op het idee van een echtpaar dat video’s toegestuurd krijgt. Bill Pullmans opmerking geldt voor ieder van ons. We hebben allemaal herinneringen uit onze kinderjaren die zeer dierbaar zijn maar die we naar onze hand hebben gezet en waar we ons blijven aan vastklampen. Mochten we een video zien van wat we ons precies menen te herinneren, dan zou dit een verwoestend effect hebben. We zouden alleen de oppervlakte zien van die gebeurtenis, het zou alledaags zijn en het zou 99 procent van zijn magie verliezen. Hoe deprimerend ! Daarom is video op een vreemde manier een leugenachtig medium.
De geluidsdesign is heel belangrijk in uw films. Het wordt er niet aan toegevoegd maar lijkt de basis zelf van uw films ?
LYNCH : Films zijn een wisselwerking van beelden en geluiden. Film gewoon een lege kamer en je hebt een oneindig aantal keuzemogelijkheden voor de geluiden waarmee je die ruimte kan vullen. Het is echt wonderlijk hoe je die ruimte kan transformeren al naargelang van de geluiden die je er aan toevoegt. Als regisseur bestel je de geluiden die je denkt nodig te hebben, je stopt ze in de film en je blijft toevoegen, elimineren en combineren tot de samenhang van beeld en geluid juist aanvoelt. En het geheel méér wordt dan de som van de delen.
Wat oefende de grootste invloed uit op uw werk ?
LYNCH : Mijn geboortestad Philadelphia, Pennsylvania, antwoord ik altijd. Je vroegste indrukken zijn ook de sterkste. Je draagt die altijd met je mee. Later doe je in feite niks anders dan dit basismateriaal in allerlei variaties kneden. Er gebeurde zo veel in Philadelphia dat ik dat wel moet gebruikt hebben, of misschien is het niet wat er echt gebeurde maar hoe ik het me herinner.
Waarom reageren veel mensen zo afwijzend op uw films ?
LYNCH : Het ligt zeker niet aan de seks en het geweld want er zijn zoveel films waarin er heel wat meer te zien is. Misschien raken ze de toeschouwer op een andere manier, misschien beweren sommigen dat het de seksscènes zijn, maar is het gewoon een bepaalde lichtinval of een stukje geluid dat hen van streek brengt.
Zou het kunnen dat het de combinatie is van aantrekken en afstoten : het schokt ons, maar we kunnen er ook onze ogen niet van afhouden ?
LYNCH : Ik denk dat dit meteen ook de reden is waarom we naar de bioscoop gaan. We willen allemaal meegevoerd worden in een andere wereld, zelfs al is die ook angstaanjagend. Om het niet totaal afschuwelijk te maken, moeten er in het begin van de film aanwijzingen zitten dat het toch niet zo slecht zal aflopen. Zo kan de toeschouwer zich laten gaan.
Iedereen gaat er van uit dat u zeer persoonlijke films maakt, zonder u eigenlijk van haar noch pluimen te kennen. Vindt u dat u zich soms te veel blootgeeft in uw films ?
LYNCH : Ik heb het gevoel dat ik buiten de ideeën sta uit mijn films. Het is niet dat ik met een probleem zit en er een film over maak. Mijn films zijn geen expressie van mezelf, maar van ideeën die ik heb en die ik in film vertaal. Ik zie mezelf als een soort vehikel dat een mentaal proces omzet in een projectie op het doek. De schoonheid zit in die vertaling.
Een scène lijkt me toch heel persoonlijk. Robert Loggia’s overdreven reactie als een chauffeur op zijn bumper zit.
LYNCH : Ik geef hier niet alleen lucht aan mijn ongenoegen, maar ook aan dat van tien miljoen andere kerels. Geen afstand houden maakt veel mensen gek. Ze ervaren het als een bizarre verkrachting. Mr. Eddy duldt dit niet. Zijn uitzinnige reactie is een vorm van absurde humor, maar toont ook hoe sterk en gevaarlijk hij is.
?Lost Highway? lijkt gemaakt met dezelfde vrijheid als ?Eraserhead?. Het is zeker uw meest experimentele film in jaren. Is dat uw reactie op de slechte ontvangst van ?Fire Walk With Me? ?
LYNCH : Nee, sinds ?Blue Velvet? maak ik mijn films in volle vrijheid, waarmee ik bedoel dat ik mezelf de beperkingen opleg. De slechte reacties op ?Fire Walk With Me? die ik tot op zekere hoogte kan begrijpen hebben me wel gekwetst maar niet gekraakt. Een commercieel fiasco maken, is behoorlijk deprimerend maar werkt terzelfdertijd ook bevrijdend. Precies omdat je aan de grond zit, kun je alleen maar opklimmen. Vergeet niet dat ik ?Blue Velvet? maakte vlak na de catastrofe van ?Dune?. Succes is veel gevaarlijker dan mislukking.
Patrick Duynslaegher
Lost Highway : een horror film noir voor de éénentwintigste eeuw.
