Zes jonge kunstenaars maken een ?Groene Pasen? aan de boorden van de Leie.
Tentoonstellingsmaker Bart Cassiman deed alsof hij zich even verkeek op de eindeloze schakeringen van de kleur groen. Het jonge frisse lover is met Pasen in de natuur al zo zichtbaar dat het religieuze verrijzenisfeest precies om die reden altijd in de eerste lente valt, zo weten wij. De zes vroege bloeiers die Cassiman nu in het grasland van de Leie in Deurle als een zeldzaam fenomeen van Groene Pasen presenteert, zijn dan ook niet zo exceptioneel als hij ons wil doen geloven. Maar de kunstenaars gunden hem zijn alibi : met mosgroen, gifgroen, olijf- of bronsgroen deden ze de tentoonstelling in het Museum Dhondt-Dhaenens alvast wemelen van die kleur.
En toch is het helemaal geen jubelzang op de natuur geworden. De tussen objecten en sculpturen zwevende dingen van Dianne Hagen (32) zijn vruchten van pure verbeelding, intieme siervoorwerpen van genot. Zoals men in vroegere tijden verkikkerd was op cameeën, edelstenen met in reliëf gegraveerde figuurtjes, puur om hun lekker in de hand liggende vorm, hun strelende werking voor het oog, zo kan men zich voorstellen dat de naamloze objecten van Hagen in de eerste plaats gemaakt zijn om te behagen.
Een bepaald soort modern kunstgevoel vindt niet zozeer waarde in het gehalte aan edel metaal, dan wel in de factor ongrijpbaarheid. De cameeën van vandaag zien er begeerlijk uit, raadselachtig en mooi en winnen aan waarde naarmate ze zich succesvoller onttrekken aan definities of vulgaire interpretaties. Ze zijn uniek in hun soort, en nutteloos. En daarom ook heus wel kunst te noemen, zeker in het geval van Dianne Hagen. Haar beste werken hebben weliswaar geen symbolische betekenis, maar roepen des te meer poëtische associaties op.
Uit de zwarte openingen in vijf prisma-achtige blokken epoxyhars, bezet met groene scherven glas, komen borrelende, klokkende en zuigende watergeluidjes. Mooi in een rij langs de muur geplaatst op witte houten sokkeltjes, doen ze denken aan liefdesfonteintjes op een stil binnenplein in hartje Libido. Opletten alleen voor de scherpe kantjes ! Ach, het zijn slechts substituten, elektrisch aangedreven nog wel. (?Zonder titel?, 1996).
In de emotionele nasleep van dit beeld, zou een ?Zonder Titel? uit 1994 kunnen thuishoren. Uit de muur is een wastafel verdwenen, alleen de twee steunen zijn gebleven. In de plaats van de wasbak zit een gietrubberen vorm van verstrengelde handjes, doorprikt met knopspelden, en via nylondraden verbonden aan de steunen. Te duiden in de sfeer van bedrukte tristesse na een sessie van zelferotiek ? Zou dit geen karakteristiek beeld voor de hele Groene Pasen zijn : Eros en Narcis hand in hand ? (Heu, de gele narcis, met Pasen in bloei…) Dan is de opstelling van dit werk veelbetekenend : min of verdekt achter een muurtje bij de toegangsdeur.
ZACHT OPBOLLENDE VORMEN
Hoe de fijne draad van Hagens subtiele allusies midden in de grote expositieruimte opgepikt wordt door de sculpturen van Peter Rogiers (29) is een aperte ontvoeringsdaad. Want hoezeer deze begaafde, klassiek aangelegde kunstenaar ook zijn best doet om Hagen met speelse elegantie en zacht opbollende vormen tegemoet te komen, tot zijn basisvocabularium behoren het vervormen en in stukken hakken van het vrouwelijke lichaam. Hij doet het op fantasievolle wijze, daar niet van. Toch doet hij denken aan de Wolf die z’n poot wit laat kalken om bij de zeven geitjes binnen te komen. Die Zärtlichkeit der Wölfe, zouden zijn plaasteren Zonder Titels kunnen heten, vanwege het oogstrelend etaleren van de wreedheid.
De morbide cocktail die in deze werken zit, is slechts de veruiterlijking van de onmogelijkheid om buiten de eigen mentale projectie van de vrouw als monsterachtig wezen te treden. Het is helaas evenzeer een demonstratie van de onmogelijkheid om met de restanten van het klassiek gebeeldhouwd naakt iets anders uit te richten dan een solipsistische, laat twintigste-eeuwse marche arrière. Rogiers’ bronzen figuren zitten meer in het naturalistische idioom dan die in plaatser, kunststof en lood. De factor vervorming is er doorgaans geringer, het theatrale gebaar doet zijn intrede en daarmee de lege herhaling van oude gebaren. De pogingen van Rogiers in de richting van een eigentijds maniërisme mogen formeel epateren, inhoudelijk zijn het doodgeboren kinderen. Ze hebben iets aandoenlijks, maar we kunnen niet anders dan ze begraven.
Het doodgeborene begraven is precies het vertrekpunt van de schilderes Carla Klein (26). Waarbij het alsnog in het midden blijft of zij de wereld, de schilderkunst dan wel haar eigen verlangens ter aarde bestelt. Ze begeeft zich alleszins in een geïsoleerde situatie om zich op een beangstigend nauw veld te concentreren. Van haar series Dierenwinkels en Terraria zoals zij ze schildert bestaat daar nauwelijks een verschil tussen krijgen we voldoende exemplaren te zien om vast te stellen dat het om almaar herhaalde variaties op lege doosstructuren gaat, waarin hier en daar nog sporen van levende of dode organismen aan te wijzen zijn. Een somberder thematiek kan moeilijk, welke metaforen je er ook aan probeert te verbinden. Naargelang van het gekozen perspectief zien de lege dozen er zelfs minder uit als gestapelde boxen uit dierenwinkels of terraria dan wel als hoogmoderne glazen flatgebouwen.
Verrijzen uit de doden is bij Carla Klein geen feest. Het is de kijker te moede alsof hij na een algemene catastrofe ontwaakt. Het is nacht en hij ziet niemand om zich heen. Dan begint hij een wandeling en merkt tot zijn ontzetting dat hem niets anders overblijft dan eindeloos aan de hokken van een cellulair universum voorbij te trekken. In zijn volstrekte teruggeworpenheid moet hij deze wereldtentoonstelling gaan analyseren. Hij weet niet eens of hij zich in binnen- of buitenlucht bevindt. Vaalgroene, wittige of grijze nevelsluiers wijzen niet op een normale atmosfeer. Het zijn de schakeringen van schimmels. Het proces van bederf wordt met nog andere adequate schilderkunstige contrastparen uitgewerkt : opaakheid en transparantie, licht en schaduw, lekkende en plat uitgestreken verf, rokerige overgangen en vaste structuren. De dubbelzinnigheid tussen open en gesloten zones, en de onzekerheid van de schaal voeren de picturale spanning ten top. Klein hanteert haar medium zo decisief dat ze het kaliber van een Luc Tuymans in zich heeft.
MODDER OF WOUD
Minder beslissend lijkt de ontwikkelingsfase te zijn waarin de Zwitserse schilder Robert Suermondt (35) is beland, tenminste wanneer men de vrij kleine, vierkante doeken die hij hier exposeert, louter op grond van de motiefkeuze zou indelen. Hij toont eensdeels donkere, breed geborstelde schilderijen met een dikke korstige huid die je motiefloos zou noemen indien ze Zonder Titel gebleven waren. Boue of Forêt genoemd, laten ze zich echter makkelijk als modder of woud lezen. Representatie als manipulatie ? En waartoe dan wel ? Koppig en stom blijven ze in zichzelf opgesloten, zonder andere mededeling dan hun titel aangeeft, zonder oogmerk om te behagen. Traag en zorgvuldig opgebouwd, tonen ze vakmanschap, een solide factuur en présence als van concrete objecten. Tegelijk wijzen ze op hun eigen verwisselbaarheid, op hun gebrek aan originaliteit, op schilderkunst zonder inventie, perfect maakbaar in de tijd die nodig is voor hun voltooiing.
Suermondts schilderijen van modernistische witte bouwwerken in een groene omgeving anderzijds, schijnen het probleem van representatie niet aan te kaarten. Wèl verschijnen het huis van F.L. Wright, de datcha, het hotel en het huis Easton als perfect verwisselbare blokken, opgetrokken volgens de functionalistische codes van de Internationale Stijl. Hun gebrek aan individualiteit stemt overeen met dat van de kunstenaar die ze schildert, met suggestieve vegen, routinematig, volgens een vaste standaard.
En wat meer is, deze handvaardig geschilderde werkjes heffen op het eerste gezicht de tonen van een onvervalste natuuridylle aan, in een seizoen ver voorbij Pasen met dubbel zoveel groen. De lucht is blauw, de witte muren weerkaatsen het felle licht, de bomen zijn groen… Probleem, dat is het groen van de bomen niet, het is een ander groen, een artificieel groen dat bij machines hoort, of legeruniformen. De ramen zijn door het verzengende licht transparant zwart, blinde vlekken in een onbewoonde architectuur. De functioneel moderne glazen doorkijkhuizen, bedoeld om de bewoners in harmonische eenheid met de natuur te laten wonen, komen uit de verf als spookverschijningen.
Stephen Wilks (32) deed zijn best om zijn aanwezigheid op de tentoonstelling zo efemeer mogelijk te doen overkomen. Een boeket kleurenfoto’s uit het leven van alledag, een stel plastic draagtassen in de hall, half uit krantenpapier gewikkelde kolen op de grond, en tegen een buitenmuur van het museum een dozijn groene kolen in ceramiek, gespietst op lange houten staken. Niets van wat hij maakt, bedelt nadrukkelijk om aandacht. Alsof hij wil dat zijn werk eerder toevallig ontdekt wordt, door een voorbijganger, niet noodzakelijk een kunstliefhebber. En dat is precies de houding van waaruit hij zelf vertrekt.
Hij maakt foto’s van mensen en dingen op straat, thuis of waar dan ook, zonder dat daar een bijzondere aanleiding voor is. Hij heeft niemand doen poseren, en geen voorwerpen tot een kunstige compositie geschikt. Het zijn ook geen bijzondere mensen of dingen. Het zijn geen doden of gewonden, beroemdheden of mooie meiden, rijken of armen, intimi of migranten. Er gebeurt helemaal niets. Er zitten geen zeldzame objecten bij, maar ook amper van die aandoenlijke, op straat gevonden voorwerpen, waarvan de fotograaf de armtierigheid zo koestert dat ze toch weer speciaal worden.
BRON VAN VERWONDERING
Het gaat niet om aardige plekjes, toeristische of culturele merkwaardigheden, armoedige achterbuurten of buiten hun oevers getreden rivieren. Artistieke fotografie met speciale lenzen, kleurfilters en lange belichtingstijden is hem vreemd. Het zijn ook geen amateurkiekjes of familiefoto’s die aantrekken of afstoten omdat ze zo kitscherig zijn.
De plaats waar Wilks’ onderwerpen zich bevinden, doet er niet toe, want ze laten slechts een fragment van de omgeving zien. De cadrage schroomt zich niet om het beeld schijnbaar willekeurig af te snijden. Wilks heeft geen onbewaakt ogenblik afgewacht om iemand in een rare houding of vanuit een vreemde hoek te verrassen. Met ijzeren consequentie ontwijkt hij honderd en één redenen waarom foto’s zoal getrokken worden. Uit de paar die overblijven, maakt hij zijn keuze. Hem interesseert met name de manier waarop licht zo op mensen en dingen valt, dat het ons hun kleur en vorm als een klein wonder doet ervaren. Alsof kleur en vorm onder precies dat licht nieuw geboren worden. Het samenspel van kleuren, van vormen die in licht en schaduw verdeeld worden, is de bron van permanente verwondering, waar dan ook, met wie dan ook, maar niet op om het even welk ogenblik. Al de elementen die aan dit samenspel deelnemen, moeten optimaal in beeld komen. Dat bepaalt het kader.
Wilks mag nog zo geduldig zijn juiste moment afwachten, ook hij is van discrete regie of toeval afhankelijk om beelden te maken die zich uit de stroom van andere zullen losmaken en zich in het geheugen nestelen. Hier komt het aan op het gevoel voor hele kleine details. In een vrij donkere ruimte flitst het witte licht van een fotokopieertoestel aan. Het verspreidt een groen aura dat uitsterft op het glimlachende gezicht van de vrouw die de machine bedient. Alleen, ze staat aan de verkeerde kant en houdt haar handen om de hoeken van de machine geklemd als iemand die op de flipperkast speelt en behekst wordt. In haar geval door het witte en groene licht (?Untitled?, 1995).
Aglaia Konrad (36) ten slotte onttrekt zich aan het sensibele weefwerk waarmee Cassiman de bijdragen van de vijf andere kunstenaars in de speciale expositieruimtes met elkaar verbonden heeft. Konrad weefde eigen relaties tussen haar foto’s en de omgeving. Ze deed dat in de zaal waar de vaste collectie Vlaamse expressionisten van het museum ondergebracht is. Zij oriënteerde zich op de plaats waar het daglicht binnenkomt : door de glazen wanden van de in het midden van de zaal uitgespaarde binnenplaats. Die heeft de vorm van een kubus met open bovenvlak. Op een tapijt van groene bodembedekkers staan enkele bronzen beeldjes van Georges Minne op ranke witte sokkels. Voor de rest zijn alleen de toppen van de bomen en een vierkant van lucht te zien.
De vier glazen raakvlakken tussen binnen- en buitenwereld heeft Konrad gebruikt als dragers voor haar levensgrote, transparante foto’s op polyesterfilm. Op zijn rondgaande trip worden de bezoeker verschillende oogpunten opgedrongen tot vogelperspectief toe. Ze bieden hem een gezicht op de daken van een grootstad, op binnenplaatsen van flatgebouwen, op nauwe passages waar mensen zich doorheen spoeden, maar ook op wolkenvelden en een stuk weide omgeven door wijngaarden. Daar landt de kijker in de sfeer van de plek waar hij zijn trip begon, in het grasland aan de Leie. Groene Pasen !
Jan Braet
Tot 31.3, Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14 Deurle. Open : wo. tot vr. 14-17, za, zon-en feestdagen 10-12 u en 14-17 u.
Dianne Hagen, Zonder Titel, 1994 : Eros en Narcis.
Carla Klein, Dierenwinkel IV, 1996 : schakeringen van schimmel.
Stephen Wilks, Untitled, 1995 : behekst.
