Deimantas Narkevicius zat aan de academie in Vilnius toen de Sovjet-Unie in elkaar klapte. Wat doe je dan? Westerse modellen imiteren? Pas toen de Litouwer onbevangen naar het eigen verleden leerde kijken, ontwikkelde hij zich tot een groot kunstenaar. Een gesprek, bij zijn solotentoonstelling in Eindhoven.

Hij hoort ze wel vaker, de opmerking dat hij in zijn korte films het donkere verleden van Litouwen onder het Sovjetregime (1940-1991) poëtiseert. ‘Het is geen algemene nostalgie naar die periode, hooguit naar mijn kindertijd, zoals iedereen dat wel kent’, zegt Deimantas Narkevicius. Alleen verzet de kunstenaar zich tegen het rabiate uitwissen van het culturele erfgoed, zoals het nu zowat overal in Oost-Europa gebeurt. In een pseudodocumentaire stijl laat hij mensen de geschiedenis vertellen als een mix van al dan niet vervulde beloftes uit het verleden, verlangens van vandaag, en dromen van de toekomst. Daaruit ontstaat een gelaagd tijd- en ruimtebewustzijn. Narkevicius materialiseert het in mateloos gepolijste beelden, als schilderijtjes. Negen films, twee installaties en zes foto’s zijn samen goed voor een retrospectieve in het Eindhovense Van Abbemuseum.

Deimantas Narkevicius: Ik ben opgegroeid in een familie die al zeer vroeg erg kritisch stond tegenover de heersende politieke omgeving, de Sovjet-Unie. Dat was niet zo uitzonderlijk, behoorlijk wat mensen ontwikkelden hun eigen opinie. Ook mij werd van kindsbeen af bijgebracht: denk voor jezelf, volg niet wat je gezegd wordt te denken en te doen. Niets van wat mij op de middelbare school of later aan de academie geleerd werd, nam ik klakkeloos aan. Ik wist dat ik, als ik ooit een kunstenaar zou worden, iets anders zou doen. Ik wist niet wat, maar in elk geval niet wat mij voorgezegd werd.

Als de Muur vijf jaar later gevallen was, was u misschien nooit kunstenaar geworden?

Narkevicius: Nee. De geopolitieke verandering die zich in de late jaren tachtig voordeed, was mijn geluk. Zonder de val van het heersende regime, zonder de mogelijkheid om te reizen, zou ik nu geen kunstenaar zijn.

Ondanks het feit dat u al aan de academie zat?

Narkevicius: Ondanks dat, ja. Weet u, ik heb aan de academie maar anderhalf jaar onder het oude programma gezeten. Anderhalf jaar van de zes.

En de breuk was onmiddellijk?

Narkevicius: Onmiddellijk.

Wat deden de leraren?

Narkevicius: Sommigen gingen weg, anderen bleven. Er zaten goeie leraars bij, hoor. Uiteraard zwoeren ze bij realistische kunst, ze deden wat ze konden, maar ze deden het goed. Het veranderingsproces had enkele jaren nodig. Er was voornamelijk verwarring. Het oude academische systeem zakte in elkaar, niemand had zin om op dezelfde manier voort te gaan. Bij ons in het departement beeldhouwkunst hadden we altijd realistische, monumentale beelden moeten maken. Maar de grote vraag was: voor wie moeten we nu nog realistische monumenten maken? Verwarring troef dus. Wat moesten we doen? Ik had vier jaar nodig om daarachter te komen. Natuurlijk bood de academie nog altijd, zoals elke onderwijsinstelling, discipline. Je moet elke dag komen en iets doen. De discipline van het tekenen, van het tekenen naar de natuur, het modelleren. Maar in de compositielessen was ik vrij om te doen wat ik wou. En natuurlijk waren er de discussies. Academie volgen betekent ook: jonge mensen die discussiëren over wat er gaande is, op straat, in het snel veranderende leven. De veranderingen waren snel genoeg! Tien, vijftien jaar later maak je werk dat een reflectie en een materialisering is van de voorbije veranderingen. Maar op het moment zelf bestond er niet zoiets als een filosofie van de verandering. Dat kwam later. Wij experimenteerden alleen maar, wij moesten handelen. Op diverse manieren. Wat ik toen produceerde, had niet veel betekenis. Wat ik meemaakte des te meer.

Het was wachten op de verandering.

Narkevicius: In het begin van de jaren negentig, toen het mogelijk werd om te reizen, om naar musea in de Verenigde Staten en Europa te gaan, werd je ineens geconfronteerd met een hoop informatie, en merkte je dat je hopeloos achterop was. Ontwikkelingen uit de jaren zestig en zeventig, die je niet kende, hingen elders overal in de musea. Terwijl je zelf met je leraars nog altijd over figuratieve en niet-figuratieve kunst discussieerde. Vijftig jaar lang had de kunst geblokkeerd gezeten. Een blok, een stop, een bevriezing van de kunstontwikkeling. Daar kun je nu dus niet op voortbouwen. En wat deden onze collega’s uit het Westen ondertussen? Ze refereerden altijd aan kunst uit de jaren vijftig en zestig, conceptual en minimal art, een cultureel corpus dat zich decennialang ontwikkeld had. Dat konden wij niet.

Waarop moest u dan voortbouwen?

Narkevicius: Niet op de kunstpraktijk zoals ze gangbaar was binnen de Sovjet-Unie. Niet op de mainstream en niet op de beperkte oppositie, die de variatie miste die er elders wel was. Maar het leven zelf was interessant! De mensen leidden een boeiend, zij het soms gevaarlijk leven. Vanwege de politieke controle. Je moest uitkijken wat je deed, als je carrière je lief was. Of je nu ingenieur of leraar was.

Uw lichtend voorbeeld werd Peter Watkins, filmmaker en mediatheoreticus. U legde zijn getuigenis vast in ‘The Role of a Lifetime’ (2005).

Narkevicius: Ik plaats mezelf niet in een confrontationele positie, zoals Peter Watkins dat doet. Ik ben een bewonderaar van zijn werk, hij is een van de beste filmmakers ooit. En hij heeft uitgesproken opinies over de zogenaamde massamedia. Ik niet. In de eerste plaats vanwege onze verschillende ervaringen. Watkins begon voor de BBC te werken in de late jaren vijftig, toen media iets anders waren dan wat ze vandaag zijn. Nu zijn ze entertainment, toen waren ze een verstrekker van nieuws; uitwisseling van informatie tussen diverse gemeenschappen; uitwisseling van informatie op een educatieve manier. Het entertainmentelement dook op in de late jaren zestig, en was in de jaren zeventig en tachtig al even present als nu. Watkins betreurt ten zeerste de richting die de populaire media zoals televisie en film uitgegaan zijn. Ik groeide veel later op. Ik heb een andere herinnering aan media. Ze waren veel meer gepolitiseerd, zoals overal in de voormalige Sovjet-Unie. Ze waren een dienst voor politici, er was geen traditie van vrije journalistiek, dat was uitgesloten. Ik verwachtte ook niets anders, in mijn jeugd. Ik ben dus niet zo kritisch als Watkins, ik verwacht immers niets van die media.

Uit uw film ‘Energy Lithuania’ (2003) spreekt een zekere trots over de industriële verwezenlijkingen van het Sovjetmodernisme.

Narkevicius: Er was de belofte van de moderniteit, maar die had een prijs. In Sovjet-Litouwen ondergingen we na de oorlog een brutaal modernisme, dat heel wat mensenlevens kostte. De generatie van mijn ouders probeerde weg te blijven van de politiek. Als technocraten, ingenieurs of leraars onttrokken ze zich aan de algemene politieke boodschap van het staatssocialisme. Zelfs al werkten ze voor de staatsindustrie of de staatsinstellingen. Wat je in mijn films ziet, is geen gesimplificeerd beeld van mensen als actoren van de socialistische staat. Het zijn technocraten, en ze droegen bij tot de grote ontwikkeling, want in de jaren zestig was er een economische boom. Dat ging gepaard met vreugde en optimisme, die getoond wordt in de film Energy Lithuania. Bijvoorbeeld vreugde om het brengen van elektriciteit in diverse delen van het land, waar er tevoren geen was. Het kan niet gelezen worden als een directe boodschap. Het is een blik op de modernisering vanuit de postmodernistische maatschappij van vandaag. Een terugblik ook op effecten van de modernisering op de maatschappij.

In de film ‘Scena’ (2003) speelt de tot Centrum voor Actuele Kunst veranderde Expositiehal van de Revolutie een rol als skelet van het modernisme, ontdaan van illusies.

Narkevicius: Het gaat over wat we architecturaal geërfd hebben, maar het had ook literatuur kunnen zijn, media of wat dan ook. Maar architectuur is erg simpel omdat ze fysiek is. Je kunt ze zien, je kunt er binnengaan. Het brutale modernisme had zijn eigen vorm, bijvoorbeeld deze functionele architectuur. En het is een monumentale megastructuur waarin je je klein voelt. Wat daar interessant aan is, is schaal. De schaal waarop ze gedacht is. Een schaal die je verbeelding aan het werk blijft zetten. In de film Scena zie je architectuur en zie je jonge mensen, maar niet de kunst zelf. Je ziet een postsocialistisch skelet en jonge mensen die dat skelet leven moeten inblazen. Ze erfden de verantwoordelijkheid én de mogelijkheid om dat te doen. Ze worden verondersteld te handelen, en dat doen ze, maar tegelijk reflecteren ze, met hun gevoelens – over hoe ze zich in die ruimte voelen.

De monumentaliteit is buiten gebruik?

Narkevicius: Het is niet zeker dat de transformatie van het culturele erfgoed correct zal verlopen, noch dat het niet opnieuw voor politieke redenen gebruikt zal worden. Er is al heel wat mooie architectuur verdwenen, vernield, zonder dat daar een economische of praktische reden voor was. Maar een soepele transformatie vereist een intellectuele inspanning en verantwoordelijkheid. Jammer genoeg waren er te veel mensen die komaf wilden maken met de architectuur van de modernisering, en die er een kitscherige architectuur voor in de plaats willen.

Verhaspelt u in de montage van uw films niet subtiel verleden, heden en toekomst?

Narkevicius: Je moet een inspanning doen om verleden te ontdekken in het heden, en heden in het verleden. Dat definieert mijn werk. Je moet historisch bewustzijn hebben, dat is erg belangrijk. Maar je moet ook oog hebben voor tijdsellipsen, in termen van sociale ontwikkeling, en voor beloftes van het verleden, verstrooid binnen het heden. En je moet kijken of het heden het resultaat is van grote beloftes uit het verleden, of van grote mislukkingen uit het verleden, of van het mislukken van die beloftes. Daarom komen er verschillende stijlen van film maken aan bod in de manier waarop ik werk. Montage is maar een vijfde van het geheel. Filmen, research, verhalen combineren, beelden combineren – waar de montage begint.

De montage is bijna onzichtbaar, soepel, niet insnijdend.

Narkevicius: Het is soepel, maar het vraagt niettemin een inspanning. Ik denk niet dat schokkend geluid, schokkend beeld – vaak gebruikt in de mainstreamfilm – nog erg doeltreffend is. Er zijn meer doeltreffende, zachtere manieren om kunst te maken met gebruik van film. Ze zijn toegankelijker voor de mensen en laten beter gevoelens spreken dan een knallende scherpe sound en hevige visuele contrasten. Elke film is zeer zorgvuldig geconstrueerd, niet alleen in de montage. Zelfs het licht, zelfs de manier waarop je beelden scant, hoe je dingen combineert. Ook de klank is belangrijk. Ik maak korte films, maar werk er gemiddeld een jaar aan, om je maar te zeggen.

In ‘Revisiting Solaris’ (2007) bereikt het verweven van de tijden een hoogtepunt.

Narkevicius: De filmtaal die Andrei Tarkovski in 1972 gebruikte bij het maken van Solaris is nog altijd doeltreffend, zelfs al wordt ze vandaag als anachronistisch beschouwd. Die traditie is opgegeven. Films, zelfs goede films, worden nu anders gemaakt. In Solaris is er de dimensie van het verleden, met de belofte van de toekomst, want alles in dat verleden draait om de toekomst. Mijn ‘revisiting’ slaat vooral op de anachronistische manier van filmen. Solaris is zo’n grote film! Ik wou hem niet aanraken, alleen benaderen.

U mocht de gebeeldhouwde kop van Karl Marx niet tijdelijk verhuizen van Chemnitz in het oosten naar Münster in het westen van Duitsland. In de plaats daarvan maakte u de film ‘The Head’ (2007). Een uit de hand gelopen grap?

Narkevicius: Het is geen grap, het is een serieus voorstel. We hebben ernstig overwogen om de sculptuur naar Münster over te brengen. Waarom? De kunstpraktijk van grote monumentale werken in de vroegere socialistische landen was in zekere zin angstaanjagend. Het was zeer politiek, ook bedoeld om de creatieve kunstenaar te onderdrukken. Het ging om het letterlijk illustreren van bepaalde ideeen. Die praktijk, die indruiste tegen de individuele creativiteit, was niet in staat om haar eigen ideeën te produceren, niet in staat om Karl Marx genoeg te abstraheren. Natuurlijk was er een zekere creativiteit, maar die manier om het werk een ideologie op te dringen – die bijna de hele twintigste eeuw dominant was in een groot deel van Europa – wordt vandaag onterecht vergeten. Ik denk dat er te veel uit ons landschap gewist is, zelfs al zijn er nog plekken zoals Chemnitz waar het monument van Karl Marx staat. Het is voornamelijk die praktijk, waarbij de kunstenaar gewoon gebruikt wordt als een uitvoerder, die nu vergeten is. En op velerlei wijzen moet men daar in een postliberale maatschappij aan herinnerd worden: dat er lange perio-den waren dat de kunstenaars niet in staat waren om te kiezen wat ze wilden doen, noch op welke manier.

WHITE REVENGE (2008) Table with gunshot.bekijk de trailer nu op www.knack.be/extra

DOOR JAN BRAET