Laurent Busine toont Auguste Rodin in alle intimiteit als modern kunstenaar.
Met hart en ziel zette Laurent Busine (45) zich vier jaar in om Auguste Rodin in Charleroi te tonen als een gigant van de beeldhouwkunst in de twintigste eeuw. Hij wist het Parijse Musée Rodin, dat tot 40 expositie-aanvragen per jaar binnenkrijgt, ervan te overtuigen dat Rodins Belgische episode nog onvoldoende bestudeerd was. Hij stelde voor om de helft van de kosten te betalen voor een wetenschappelijk onderzoekster. Die gaf bestaande werken hun precieze datum en ontdekte ook nieuwe stukken. Busine van zijn kant, mocht nu naar believen stukken uit het Musée Rodin ontlenen.
In feite had Rodins Belgische periode (1871-1877) niet zo heel veel om het lijf. In Brussel maakte de jonge beeldhouwer deel uit van een team dat openbare gebouwen versierde. Ook gooide hij om den brode aanminnige vrouwenbustes op de veiling. Maar toch lukte hem in ons land zijn eerste meesterwerk, ?L’Age d’Airain? (Het Bronzen Tijdperk). Het was meteen het eerste van een lange reeks schandalen. Een criticus van L’Etoile Belge beschuldigde hem ervan dat hij het bronzen mannennaakt rechtstreeks op het lichaam gemodelleerd had. Een dwaasheid zonder weerga.
Laurent Busine verwerkte de Belgische episode van de kunstenaar in een tentoonstelling die gewoon over de hele Rodin gaat, klaar en subtiel gepresenteerd. De spanningsboog reikt van het uiterst frêle, met kleine modellen in gips, tot een waanzinnig theatrale explosie zoals het ?Monument pour Victor Hugo?, speciaal voor Charleroi opnieuw gegoten. Het getemperde licht dat over de sculpturen als over de tekeningen, schilderijen (!) en foto’s stroomt, wil beduiden dat alles eenzelfde intieme blik verlangt.
Toen ?Rodin en Belgique? er eenmaal stond, bejubeld werd en geprezen, kreeg Laurent Busine het plots wat benauwd. De scholen van Boussu, een gemeente in het Zwarte Land, lieten weten dat ze afzagen van een bezoek aan het Palais des Beaux-Arts omdat de ouders de gevraagde 100 frank per leerling niet konden betalen. De hoge werkloosheid in de streek (dertig procent is geen uitzondering) dwingt sommigen nu en dan tot een Sophie’s choice tussen zwembad of museum. Busine werd plots gekweld door vragen. Wat is dit voor een land waarin een zitje op het voetbal, het optreden van een beroemde zanger algauw 800 frank kosten, terwijl tentoonstellingsmakers èn geld in het laatje moeten brengen èn voor elke beurs toegankelijk moeten zijn. Een individueel entreeticketje voor Rodin kost 220 frank, de kernachtige bezoekersgids in zakformaat 60 frank, de zeer mooie catalogus 950 frank in plaats van de 1.800 frank die hij waard is.
Laurent Busine zal ons op een dag dwars door de Borinage meenemen ?Op vele plaatsen waan je je in de Derde Wereld? en zegt dat hij geneigd is om het co-voorzitterschap van Cultuur en Democratie te aanvaarden. Dat is een nationale beweging die over het soort prangende vragen dat ook Busine overviel, wil nadenken, voorstellen wil formuleren en de politieke wereld aanspreken. ?Cultuur en Democratie? telt onder anderen Bruno Verbergt, adjunct van de Antwerpse cultuurschepen Eric Antonis in haar rangen, en Bernard Foccroulle, directeur van de Munt. Een gesprek over Rodin begint dus logischerwijs enigszins naast de artistieke kwestie.
Als je winst maakt, kan je die in nieuwe projecten investeren.
LAURENT BUSINE : Ja. Maar ik denk dat ik er niet ben om winst te maken maar om aan cultuur te doen. Als het wat opbrengt, des te beter. Maar dat is niet ons eerste doel. Terwijl we nu ’t allen kant aangepord worden om geld te maken, uitsluitend met de gezinnen die geen problemen kennen. Rodin, dat zit in de orde van de beelden die men van de wereld heeft. Leonardo da Vinci, de ?Mona Lisa?, Michelangelo, de Sixtijnse Kapel, Beethoven, de negende symfonie, Rodin, ?De Denker?. Die beelden horen ons niet toe, die horen aan de hele bevolking toe. Als ik ze toon, weet ik dat ik me tot het grootst mogelijke aantal mensen richt en dat ik alles moet doen om ervoor te zorgen dat het grootst mogelijke aantal kan komen kijken en zijn blik verfijnen ten opzichte van werken die tot Rodins meest intieme behoren. Mijn vak op dat moment bestaat erin, mensen iets te leren. En vanwege een entreeticket hebben ze er nu geen toegang toe ! Hier gaat iets kapot.
Wat boeide u in de blik van Rodin ?
BUSINE :Eén, de nieuwsgierigheid naar alle technieken die je je maar kunt indenken. Rodin is schilder, tekenaar, is geïnteresseerd in fotografie, tekening, gips, aarde, brons. En dat in een periode waarin iedereen zeer gespecialiseerd was. Zijn manier om met fotografie bezig te zijn is ongelofelijk. Er zijn 8.000 fotodocumenten in het Musée Rodin uit diens collectie. Hij liet aldoor foto’s maken, hij bewaarde ze en gebruikte ze als schetsboeken : hij zat op foto’s te kribbelen… Een zeer moderne manier van werken.
Twee, het is iemand die maar blijft doorwerken. 7.000 tekeningen, 4.000 sculpturen. Hij staat voortdurend als kunstenaar in de wereld. Drie, wat me nog meer passioneerde was een dubbel opzet : tegelijk snijdt hij in de lichamen zoals een klassiek sculpteur een arm afneemt, een stuk been, een knie, en anderzijds bedient hij zich van een eigen vocabularium, zijn eigen sculpturen, om er nieuwe sculpturen mee te maken, met de assemblages. Hij is dus tegelijk degene die de lichamen vernielt en ze nadien weer reassembleert. En dan de fragmenten : de gipsen die we op het einde tonen. Zelf vond hij dat hij die niet aan zijn tijdgenoten kon tonen, omdat zij slechts fragmenten aanvaardden die een geschiedenis hadden : Egyptische stukken, kapotgemaakt door de tijd, de Griekse sculptuur…
Tachtig jaar na zijn dood kan je die misschien wèl tonen, dacht ik, omdat we een andere blik op de dingen hebben. De moderniteit van Rodin in de fotografische benadering, de multipele benadering, het systeem van assemblage en uitsnijding, in de fragmenten, de gipsen dat interesseerde me omdat het plots de mogelijkheid opende om iets anders te tonen dan de heroïsche, bijna mythische Rodin, een figuur à la Jean Jaurès, groot, sterk, grote mond, grote baard, alle passerende vrouwen neukend… Dàt is de figuur van Rodin, van de Denker, ?Les Bourgeois de Calais?, de grote personages. Maar er is ook een zeer broze Rodin, zeer aarzelend, die met twee kleine stukjes een sculptuur probeert te maken, die op een gegeven moment zelfs zegt : de sculpteur is niet noodzakelijk degene die aldoor een nieuw werk moet creëren. Ik heb een serie werken gecreëerd, ik kan in mijn eigen vocabularium een aantal vormen recupereren om ze te hermaken dat is een breuk met de sculptuur. Hij heeft een hele samenhang van vormen opgesteld, van het bijzondere tot het algemene, zoals in ?La Porte de l’Enfer?. Een stuk daaruit haalt hij weg, zet het er terug in, herwerkt het vijf zes keer.
Tegelijk heeft hij dat enorme kader van ?La Porte de l’Enfer? nodig, een universum, een inferno in dit geval. Weet hij van meetaf aan dat hij het hele universum nooit zal kunnen voltooien ?
BUSINE : Ik denk van wel. Tegelijk is dit misschien de minst voltooide sculptuur. De meest afgewerkte is de ?Balzac?, dat is een meesterwerk van de wereld, ongelofelijk. Als je ?La Porte de l’enfer? ziet in Parijs, dan is dat iets onleesbaars. Niet te lezen, niet te bekijken. Gelukkig zijn er enkele werken uit voortgekomen.
Dat is dan de moderniteit : aan de totaliteit raken, zoals Shakespeare of Dante, maar voor de dag komen met fragmenten.
BUSINE : Waarom is Rodin de vader van de moderne sculptuur ? Er is voor en na Rodin, zoals voor en na Manet. Je hebt te maken met iemand die een klassieke sculpteur wil zijn, die op Michelangelo wil gelijken, op de Griekse en Romeinse bronzen : ?L’Age d’Airain? is als een Romeins brons. Hij herneemt voorbeelden als het ?Belvedere Torso?, inspireert zich op Michelangelo, en plots, klets, schuift hij uit en is de vader van de moderne sculptuur.
Onbewust, bij wijze van mislukking ?
BUSINE : Neenee, opeens accepteert hij dat de geste van de sculpteur deel uitmaakt van de sculptuur. Een zeer mooi voorbeeld is het prachtstuk uit het Museum van Gent, het monumentale hoofd van Pierre de Wissant. Er is de nek, zo, er is het hoofd, hij snijdt, hij draait de twee delen, ze liggen niet meer in de goeie lijn, en die geste van de sculpteur wordt deel van de sculptuur. Niemand deed dat voor hem. Hij neemt een deel van de lip weg, vervormt de menselijke figuur. Zolang de lip er is, is het een beeld van het lijden. Maar van zodra hij een deel van de lip wegneemt, is het een beeld van het lijden van de mensheid. In zijn tijd was een zo radicale geste een arm wegnemen om expressiever te zijn dan mèt een arm ondenkbaar.
Ja, en slaan we dan al geen stap over die hij ook gezet heeft, zonder dat iemand het voordeed : een individuele emotie, een karakter laten spreken uit een lichaamshouding, waardoor hij aan het academisme kon ontsnappen ? Of anders gezegd : een geïndividualiseerde heroïek ?
BUSINE : Wat ook blijkt is dat hij er tien jaar over doet om dat te doen. De eerste sculptuur van de ?Balzac? is een figuur in geklede herenjas. Een klassieke, onnozele sculptuur, goed voor de Jardins du Luxembourg. Tien jaar lang is hij bezig, en hij maakt de naakte Balzac, als atleet… en dan de lege mantel (die we op foto hebben omdat we het stuk niet konden krijgen), en dan brengt hij de twee samen en maakt de Balzac. Tien jaar ! Het is een man die zich bewust wordt van de kracht van zijn vormen, niet door er een kleine schets van te maken, maar door ze tot het bittere eind te voeren. Aan elk werk gaan tien proeven vooraf. Geen kleine proeven op papier. Hij drijft ze tot het uiterste, alsof het de definitieve versie van zijn oeuvre was, en herbegint. En uiteindelijk weet hij dat, door een arm af te rukken, hij ook kracht zal bezitten.
Aan ?La Méditation? werkt hij 20 jaar. Ten slotte rukt hij een stuk knie af, en plots, door dat te doen, krijgt hij een verticaliteit en wordt het meest ontroerende kunstwerk van de wereld. Tevoren was het een mooi rond stuk met een geweldige buiging, een emotie… en plots wordt dat het symbool van de emotie.
Maar hij herneemt ook gladde, ronde, ongebroken vormen.
BUSINE : Absoluut. Hij aarzelt voortdurend, en probeert alles uit, tot en met het werk met de opengesperde benen, ?Iris?. Het is hem niet om het schandaal te doen, denk ik hij heeft dat niet nodig maar hij wil alle mogelijkheden van het menselijk lichaam uitproberen en alle mogelijkheden van het menselijk gevoel, de seksualiteit inbegrepen. Een open geslacht is schandalig tot en met, en het is trouwens daarom dat ik het wat achterin de uitstalkast gezet heb. Ik wou er geen object van voyeurisme van maken. De emotie, de sensualiteit, het werk aan de vorm, alles staat op hetzelfde niveau. En dat is ongelofelijk.
We hebben te maken met één van de reuzen van de sculptuur omdat hij met alle middelen de dingen zichtbaar probeert te maken. En bedenk dat het probleem van de sculptuur is dat het altijd een object is. Het schilderij is altijd een voorstelling, de sculptuur altijd een object. Hoe zal een object in de ruimte het menselijk gevoel representeren, uitdrukken ? Hoe de moeilijke relatie van de sculpteur met zijn werk ? Hoe de moeilijke relatie van de sculpteur met zijn publiek ? Hij werkt tien jaar aan zijn Balzac, en wanneer hij het werk aflevert, zegt men : wat is dat voor iets, een boom met een hoofd op ! Nu, hij heeft ook de Balzac niet gemaakt, maar ?La Comédie humaine?
De uniciteit van het werk bestaat niet bij Rodin.
BUSINE : Het brons is gemaakt om verveelvoudigd te worden. Maar hij verveelvoudigt nog eens elk werk. Bijvoorbeeld in zijn atelier in Meudon zijn er honderden werken in plaaster, armen, benen, hoofden, die hij door zijn arbeiders liet maken om ze te kunnen gebruiken. Hijzelf vermenigvuldigde de dingen tot in het buitensporige. In de reserves staan twintig keer dezelfde stukken, behalve dat er een haarlok zus zit, een hand zo. Telkens als hij iets aanbracht of sneed, liet hij een werk volledig opnieuw maken. Van ?Eve? staan er zeker twintig in de reserves. Ongelofelijk ontroerend.
Wat is het aandeel van de helpers, of de leerlingen in de creatie ? Van Camille Claudel ?
BUSINE : Camille Claudel was één van de arbeidsters uit de grote hoop. Als sculpteur was ze trouwens niet eens altijd zo goed, een beetje gemaniëreerd, kom ja. Hij had niet zozeer leerlingen maar ambachtslui, zoals hijzelf ambachtsman geweest was in het begin van zijn carrière. Het moet een tiran geweest zijn, een onuitstaanbaar iemand.
Vier jaar van je leven werken met de sculptuur van Rodin, heeft dat je blik veranderd op de hedendaagse beeldhouwkunst ?
BUSINE : Eigenaardig, want op hetzelfde ogenblik dat ik met Rodin bezig was, heb ik de expositie met Christian Boltanski in Le Grand Hornu gedaan. Een installatie van 40 meter lang, 5 meter hoog, stapels dozen met foto’s van kinderen die we in de boekjes van de arbeiders gevonden hebben, en namen van arbeiders-mijnwerkers die in dat kanton gewerkt hebben. Wat me in de war bracht met Boltanski was het besef van wat hij gebruikt. Zeer simpele dingen. Ik vraag : hoe gaan we de foto’s gebruiken ? Hij zegt : we nemen om het even welke foto. Het is niet omdat een meisje een mooie krul heeft of heldere ogen, dat ze interessanter is dan een lelijk meisje. We hebben te maken met kinderen als zodanig. Geen keuzes in de foto’s, allemaal op gelijke voet. De namen, allemaal op gelijke voet. En plots keer je terug naar een fundamentele vraag : die van de menselijkheid, van elk persoon als volwaardig iemand. Wie heeft ooit gezegd : in elke druppel water is de hele zee ? Elk kind is de hele mensheid.
En bij Rodin vind je een beetje hetzelfde principe. Elk menselijk gevoel is de hele mensheid : zo lang ik in staat zal zijn om sculpturen te maken die rekenschap zullen geven van een klein gevoel van één iemand, van een seconde van het leven, zal ik de hele mensheid tonen. En Boltanski gebruikt een andere manier om het te zeggen, in de geschiedenis : elke seconde van de geschiedenis is een bestanddeel van de hele mensheid. De blik die ik nu heb op de sculptuur van vandaag, is misschien deze : het vermogen dat sommige kunstenaars, en het zijn er niet veel, hebben om zich terug te trekken ten opzichte van hun werk.
Eén van de meest fantastische zaken die we met Boltanski hebben meegemaakt was dat er mensen uit de streek gekomen zijn die dachten dat we gewoon archieven over mijnwerkers verzamelden. Boltanski zei : het is het mooiste compliment dat ze me in mijn leven gemaakt hebben, dat de kunstenaar niet naar voren komt. Dan gaat het niet om een kunstenaar die profiteert van de miserie van de negentiende eeuw om zichzelf op het voorplan te hijsen. En bij Rodin, als de werken buitengewoon zijn, vergeet men dat ze van Rodin zijn en denkt men dat ze uit de zee gehaald zijn, bij toeval ontdekt. Zelfs zo Rodin een verscheurende ambitie had, worden zijn meest buitengewone beelden plots beelden van de wereld. Ook Boltanski gebruikt dat principe van beeld van de wereld, en zegt : ik sta teruggetrokken, ik ben degene die in staat stelt om te zien. Dat is alles.
Bij Rodin legt elke sculptuur nog een individueel karakter bloot, zelfs al is het ook een beeld van de wereld. Er is een geloof in het vlees. In die zin kan je hem een optimistisch kunstenaar noemen. Bij Boltanski is dat individuele verdwenen, is er alleen het teken van het algemene. Ligt de kloof tussen beide niet in de holocaust ?
BUSINE : Tachtig jaar zijn vergaan tussen beiden, en er waren ook twee oorlogen. De dozen van Boltanski, die op funeraire urnen lijken, deden me sterk denken aan ?La Porte de l’Enfer? : de verhouding van elk individu, dus van elke sculptuur van ?La Porte de l’Enfer? tegenover het totale ensemble waar alles onleesbaar wordt, is dezelfde als bij Boltanski. Elke doos afzonderlijk zou zichtbaar zijn, en het ensemble wordt onzichtbaar. Ieder past in een complete fase van de mensheid. Het is wat grootsprakerig om te zeggen, maar ik denk dat Boltanski zijn eigen ?Porte de l’Enfer? gemaakt heeft in Le Grand Hornu. Eigenaardig, ik werkte met een moderne, Rodin genaamd, en een hedendaagse, Boltanski, en zat altijd tussen de twee. En ik ben degene die helpt om te laten zien, in beide gevallen. Ik heb noch het werk van Rodin, noch dat van Boltanski gecreëerd. Ik ben alleen degene die zal helpen om de dingen te zien. Eén van de zeer goede momenten van mijn leven.
Jan Braet
Tot 14.12, Palais des Beaux-Arts, Place du Manège, Charleroi. Elke dag behalve op maandag open van 9 tot 18 u.
Kop van Pierre de Wissant met Vrouwelijk naakt : plots wordt dat het symbool van de emotie.
Laurent Busine, op de achtergrond L’Homme qui marche : Ik ben degene die helpt om de dingen te laten zien.
