Thomas Hirschhorn palmt een vleugel van het Bonnefanten-museum in met een ‘anarchistische’ school. Absolute vrijheid is de zin van zijn kunstenaarschap.
Een museum is ook een school. Wat er wordt bewaard, vinden we niet alleen mooi, we leren er ook uit. Althans, zo wilden het de grondleggers van het moderne publieke museum in de late achttiende eeuw. Wie wel eens een museum bezoekt, weet dat hij er nooit alleen zal zijn. Altijd zullen schoolkinderen, in het zog van klasleraar of gids, zijn pad kruisen. In het tabaksmuseum, het museum voor oude kunst of het schoolmuseum. Daar representeren zorgvuldig geselecteerde objecten al het memorabele uit het verleden. Een museum voor actuele kunst kan dat per definitie niet. Wat vandaag gemaakt wordt, kan over tien jaar misschien niet meer de moeite waard gevonden worden. Dat blijkt pas duidelijk wanneer de trend van de dag eenmaal overgewaaid is.
Het Bonnefantenmuseum in Maastricht bezit een collectie oude kunst waarin Rubens en Van Dyck, Jordaens, Pieter Aertsen en Pieter Brueghel de Jonge de rijkdom van de Zuid-Nederlandse schilderkunst van de vijftiende tot zeventiende eeuw etaleren. De consensus dat het om belangrijke kunstenaars gaat, is algemeen. In de collectie ‘hedendaagse’ kunst horen al enkele vaste waarden thuis. Marcel Broodthaers en Joseph Beuys, die al dood zijn. Bruce Nauman, Richard Serra en Luciano Fabro, die het leeuwendeel van hun oeuvre voltooid hebben. Internationaal betwist haast niemand hun artistieke waarde, noch hun plaats in het museum. De vragen rijzen bij de jongere generaties. Van Fons Haagmans, Roman Signer of Joëlle Tuerlinckx kocht en toont het Bonnefantenmuseum omvangrijke ensembles. Dit terwijl de discussie over het belang van hun werk nog in volle gang is.
Dat zovele musea voor actuele kunst met een nijpend tekort aan depotruimte kampen, komt niet alleen omdat installaties meer plaats vragen dan schilderijen, maar ook omdat er zoveel gekocht wordt. Als we wachten tot de kunstenaar renommee heeft, kunnen we zijn werk niet meer betalen, zo luidt vaak de verdediging van die kooplust. En ook dat is nu eenmaal waar. Musea met actuele collecties vertonen in de regel de neiging om riskante dingen te doen. Hun keuzes zijn nogal eens ingegeven door kortstondig enthousiasme, niet door de wijsheid van afstandname.
Maar hoe kan het anders? Dag in dag uit bezig met het volgen en tonen van de gevoeligheden van het moment, happen ze toe als ze de kans schoon zien. Het is sterker dan henzelf. En ze beseffen het wel. Ze weten dat ze zondigen tegen de klassieke opvatting van kwalitatief kiezen, de historische selectie van het waardevolle, het nastreven van consensus en universaliteit. Ze dromen van een uitgepuurde opstelling van uitgelezen esthetische objecten in smetteloze ruimtes, en komen voor de dag met flauwe compromissen. Behalve dan, soms, in tijdelijke tentoonstellingen. Maar daar heb je geen museum – toch in de eerste plaats een bewaarplaats van objecten – voor nodig. Een kunsthal volstaat daartoe ruimschoots.
Mateloosheid
Thomas Hirschhorn (48) behoort tot het slag van internationaal gereputeerde kunstenaars die al bij voorbaat zelf hun plaats in het museum op de helling zetten. Ze wijken radicaal af van de standaardverwachtingen inzake kunstproductie en musealisering. Hun aanwezigheid in het museum is dan ook meestal slechts van voorbijgaande aard. In een buitengewoon energieke campagne produceerde Hirschhorn onlangs een enorme janboel waarmee hij voor de duur van vijf maanden (tot 11.9) maar liefst 1000 m2 tentoonstellingsruimte in het Maastrichtse Bonnefantenmuseum opeist. Zijn Anschool ziet er op het eerste gezicht uit als een ietwat oubollige maar niettemin modieus antiglobalistische of anarchistische school. Daarin recycleert hij 15 ‘installaties’, gemaakt tussen 1992 en 2004, op een productieve manier.
De in Parijs levende Zwitser streeft niet in de eerste plaats naar kwaliteit, naar uitgelezen objecten in waardevolle materialen, laat staan naar een uitgepuurde opstelling ervan in smetteloze museumruimten. Hij wil dat zijn werk bovenal energie uitstraalt, en lucht geeft aan zijn ‘woede en opstandigheid over de menselijke staat’. Voor elk nieuw werk, resultaat van een denk- en vormgevingsproces, brengt hij een massa objecten samen in goedkope materialen. Eigen en geciteerde teksten, foto’s uit tijdschriften, in folie verpakte sculpturale vormen en alledaagse voorwerpen, video’s en dia’s. Een massa tape houdt de boel aan elkaar. Sommige onderdelen zijn gelinkt door een web van blinkende, zilverkleurige, rode of blauwe tentakels. Ze doen aan de contouren van een tekening in de ruimte denken. Kunst- en realiteitsgehalte botsen er op elkaar, en komen erg confronterend over op het publiek. De opstelling ervan berust op een overdadige maar erg uitgekiende lay-out, de vorm verkeert in een precaire staat. Als ‘installatie’ gebonden aan een bepaalde plaats en tijd, kan het werk later eventueel gerecycleerd worden op een nieuwe plaats, gedurende een zekere tijd.
Tekst, beeld en plastische vorm grijpen in elkaar, en brengen nieuwe, overdadige productie op gang. ‘Ik wil vorm geven,’ schrijft Hirschhorn, ‘vorm geven is mijn artistieke engagement. Kunst is voor mij een werktuig, een werktuig om de wereld te leren kennen, een werktuig om de werkelijkheid te ontdekken, een werktuig om het verstrijken van de tijd te ervaren. Ik vraag me niet af of mijn werk functioneert. Ik denk dat het om utopisch te blijven niet moet functioneren. Ik wil niet werken voor de waan van de dag. Schoonheid dient gevrijwaard te blijven van kapitalisme. De waan van de dag zet aan tot een vlucht in het persoonlijke, het particuliere, het geselecteerde, het uitverkorene, de pseudo-zelfbeschikking. De waan van de dag weerspiegelt de angst voor identiteitsverlies. Ik wil mijn werk verrichten als een strijder. Alles moet van binnenuit komen, uit mijzelf in confrontatie met mijzelf. Ik geloof in het verzet in de kunst. Ik wil werken met wat van mij is en ik wil vrij blijven.’
Hirschhorn heeft een dialectische verhouding met het wereldkunstcircuit, dat hem sinds 1992 adoreert als een star zonder ooit vat op hem te krijgen. Op de Documenta 11 in 2002, Kassel, koos hij als enige onder de 116 kunstenaars om buiten de officiële expositieruimten te blijven. Hij construeerde zijn Monument voor Georges Bataille in een migrantenwijk in het noorden van de stad, in nauwe samenwerking met de jonge bewoners. In plaats van een klassiek beeld op een sokkel, rees er een nederzetting van houten barakjes uit de grond. Die bestond uit een lokaal tv-station, een bibliotheek- en exporuimte, een eet- en drankstalletje en een sculptuur van hout, karton, kleefband en plastic. De fors opzwellende, organisch-abstracte vormen van de sculptuur op het pleintje, leken de geest van de in 1962 gestorven Franse filosoof met zijn leer van mateloosheid, verlies en seksuele losbandigheid, goed weer te geven.
Vergelijkbare, precaire monumenten had Hirschhorn al opgericht voor Spinoza – in 1999, in de Amsterdamse rosse buurt – en voor Gilles Deleuze, in 2000 in een sociale woonwijk in Avignon. Dit laatste werd al snel door vandalisme geteisterd, waaruit de kunstenaar het besluit trok dat zijn werkwijze een constante aanwezigheid vereiste. Het geplande monument voor de Italiaanse politieke filosoof Antonio Gramsci is nog niet opgericht. Waarom filosofen? ‘Ik maak monumenten voor filosofen omdat ze iets te zeggen hebben’, verklaart Hirschhorn. ‘Filosofen kunnen de moed geven om te denken, het genot om te reflecteren. Ik hou van de sterke zin in filosofische geschriften, de vragen over het menselijk bestaan en hoe mensen kunnen denken. Ik hou van fulltime denken. Ik hou van filosofie, al snap ik een deel van hun reflectie niet. Ik ben geboeid door niet-moralistisch, logisch, politiek denken. Ik ben geboeid door ethische kwesties.’
Noodbibliotheek
Beschouwt hij zijn monumenten als een vorm van publiek engagement, de altaren die hij maakte voor de schrijver Raymond Carver en de schilders Piet Mondriaan en Otto Freundlich ziet hij eerder als een persoonlijk engagement. En allicht is dat ook het geval voor de kiosken, gewijd aan geliefde kunstenaars als Meret Oppenheim, Fernand Léger, Liubov Popova en Emil Nolde, en aan de intimistische schrijvers Emmanuel Bove en Robert Walser. Met dezelfde onvoorwaardelijkheid van een echte fan, vergrootte hij in 2003 zijn 37 lievelingsboeken tot sculpturale objecten, verenigd in een Emergency Library, zijn noodbibliotheek.
Het is een assertieve liefdesverklaring, die hij in een begeleidend pamflet verdedigt voor elk boek afzonderlijk. ‘Ik hou van boeken als weerstanden, als absolute eisen. Omdat het eisen en te hoge eisen zijn’, noteert hij bij zijn lijstje waarop we de al geciteerde namen tegenkomen, onder aanvoering van zijn twee grootste voorbeelden in de kunst. De eerste is Joseph Beuys ( Jeder Mensch ein Künstler, Ullstein Sachbuch 1988) van wie hij enkele basisideeën overgenomen heeft: een artistieke praktijk ook buiten de traditionele instellingen, een expressieve directheid en een sociaal transparante communicatie. Beuys’ stelling ‘Jeder Mensch ist ein Künstler’ verklaart hij aldus: ‘Iedereen is een subject, iedereen kan zich als een subject manifesteren, iedereen kan het heft zelf in handen nemen – wat zijn handelingen en beslissingen betreft.’
Hirschhorns tweede modelvoorbeeld druist schijnbaar lijnrecht in tegen het eerste, want Andy Warhol ( Retrospektive, Museum Ludwig, Keulen 1989) stemde in met de sociale en economische realiteit. Hij was de kunstenaar van de instemming, stelt Hirschhorn. ‘Instemmen betekent zichzelf confronteren met de realiteit zoals ze is. Instemmen is de voorwaarde voor een mogelijke aanvaarding of weigering van iets. Ik begreep dat men alleen als men instemt iets kan veranderen. Andy Warhol was moedig. Hij coöpereerde met de realiteit om ze te veranderen. Andy Warhol toonde me dat de realiteit niet kan worden veranderd tenzij je ermee instemt.’ Uitgerekend het zien van een Warhol-schilderij, ‘129 die in jet’ in 1978, raakte de jonge Hirschhorn zo sterk, dat hij zich voor het eerst in zijn leven bij een kunstwerk betrokken voelde.
Net als Warhol opgeleid als grafisch ontwerper, wilde hij zijn vak in complete vrijheid uitoefenen, zonder slaafs de opdrachten van klanten te moeten uitvoeren. Hij hoopte in Parijs te kunnen werken bij het Grapus-collectief, politiek geëngageerde designers. Hun posters voor de vakbond CGT en de communistische partij spraken hem aan. Na een halve dag zag hij dat ook Grapus naar de pijpen van de opdrachtgevers danste, en bovendien hiërarchisch gestructureerd was. Voor een zo antihiërarchisch ingesteld mens als Hirschhorn bleef slechts de mogelijkheid over om ‘grafisch designer voor zichzelf’ te zijn. Immers, ‘ik wou echt werken met bestaande beelden, met foto’s, met teksten, met vormen. Ik wilde een manier vinden om een publiek rechtstreeks met mijn werk te confronteren. Ik wilde werken voor een zaak of een idee waarmee ik het eens was, waarvoor ik me kon engageren’, zo zei hij in een interview met Alison M. Gingeras. Eer hij het wist, zat hij in het vrije kunstencircuit. Hij debuteerde met een soort van abstracte lay-outs die hij driedimensionaal uitwerkte, zonder acht te slaan op de volumewerking.
Ondertussen had hij zich ook de montagetechniek eigen gemaakt, voortbouwend op de inzichten die de geëngageerde kunstenaar-illustrator John Heartfield (1891-1968) in zijn antifascistische satires vanaf de jaren twintig van de vorige eeuw ontwikkeld had. Het monteren überhaupt van soms aardig contradictorisch materiaal tot één geheel, werd voor Hirschorn het middel bij uitstek om hoogst confronterende werken te maken. En het blijft niet bij een louter technische kunstgreep. Het is ook een manier om uitdrukking te geven aan zijn weliswaar geëngageerde, maar evenzeer contradictorische kijk op de wereld, weg van Heartfields eenduidigheid.
Hij heeft die grondhouding glashelder verwoord in zijn tekst Regarding ‘Political Correctness’ (1995). Hij begint met een afwijzing van het begrip ‘politieke correctheid’, weigert op basis daarvan beoordeeld te worden. Als iemand hem dan toch politiek correct noemt, stemt hij in omdat hij nu eenmaal opkomt voor rechtvaardigheid en gelijkheid, tegen repressie en tegen de vrijheidsberoving die twee derde van de wereldbevolking treft. Noemt iemand hem daarentegen politiek niet-correct, dan laat hij het ook passeren. Immers, ‘ik hou van mooie vrouwen, ik ben een formalist, ik hou van grote auto’s, ik ben gefascineerd door foto’s van dode mensen, ik hou van het Chanel-logo omdat het typografisch erg mooi is (…) Omdat ik van beelden van chaos en destructie, van vuil en armoede houd.’
Op Anschool stimuleert de dialectiek van tegenstrijdige of ronduit onbegrijpelijke signalen het denken, het kijken en voelen. Het is een anarchistische school omdat er volgens beproefde Agitprop-methodes revolutionaire leerstof wordt verspreid voor een breed publiek. Overal spandoeken en borden met opschriften. Dure catalogi zijn vervangen door gratis tekstbundels en pamfletten in alle klaslokalen. Er gaat een wilskrachtig optimisme van uit, en zelfs een zekere vrolijkheid, in de kinderlijke aankleding met blinkende vormen die geknutseld of spontaan geboetseerd zijn. Maar dat is bedrieglijk. Een sinister sfeertje doordrenkt alles. Wat zijn dat voor klassen met knalgele gele stoelen, helblauwe lessenaars, ziek groene lambrizeringen, flets linoleum en koud neonlicht? Waarom vertonen de reliëfkaarten van werelddelen reusachtige uitstulpingen? Waarom groeien er vreemde gezwellen op de lichamen van de afgebeelde menselijke figuren? Wat moeten al die foto’s van rijen dode mensen op straat betekenen?
In een van de klasjes is een decor gebouwd van een vernielde villazone. We zien twee kraters en verbrande moderne schilderijen. In de laatste klas verrijst een reusachtig poppenhuis. Het is Hotel Democracy, met troosteloos eendere kamertjes en bedden die compleet ingetaped zijn. De muren zijn behangen met vreesaanjagende geweldfoto’s uit het dagelijkse televisienieuws. De bordjes die de nooduitgang signaleren, lijken elk ogenblik van pas te kunnen komen. Zo bekeken doet de wereld van Anschool veeleer aan ‘Beslanschool’ denken.
Door Jan Braet
‘Schoonheid dient gevrijwaard te blijven van kapitalisme.’
