Zijn vermeende breekbaarheid is voor de ene de grond van zijn succes, voor de andere de reden om zijn werk af te doen als juffertjesmuziek. Een apologie bij de 200e verjaardag van Frédéric Chopin, gericht aan beide kampen.
Noch bij leven, noch postuum heeft het Frédéric Chopin (1810-1849) en zijn muziek ooit aan aandacht ontbroken. In die mate zelfs dat je nog zou gaan twijfelen of hij nu zijn succes aan de piano, of de piano haar succes aan hem te danken heeft. Dit jaar is Chopin begrijpelijkerwijs nog meer dan gewoonlijk in de concertprogrammering aanwezig: op 1 maart zou hij 200 jaar zijn geworden. Een mooie reden voor een eerbetoon – in het volle besef dat de trotse Pool voor de mening van een p’tit belge de schouders zou hebben opgehaald.
Als tenminste de term ‘belge’ in de tijd waarover we spreken een duidelijke betekenis had. Slechts weken nadat de jonge Friderik Szopen het bruisende Warschau had verlaten en naar Wenen reisde, werd de onafhankelijkheid van het verse koninkrijk België in Londen erkend. Zowat gelijktijdig ging in Parijs de Symphonie fantastique van Hector Berlioz in première – een gedroomd stuk soundtrack bij een biopic over Chopin die vooral gedroomd en niet gemaakt moet worden. Eveneens gelijktijdig brak in Polen de Kadettenrevolutie uit: enkele jonge officieren pleegden een coup tegen de Russische overheersing. Wat we vandaag het maat- schappelijk draagvlak zouden noemen was groot, maar het leger van Nicolaas I was groter. In elk geval: Polen brandde, niet voor de laatste keer, en Chopin kon niet meer terug. Hij was een patriot in het diepst van zijn gedachten, en overwoog naar verluidt heel even een carrière als kanonnenvlees. Maar zijn cv speelde hem parten: hij kon alleen pianospelen. Toen hij even later, nog in Wenen verblijvend, uit veiligheidsoverwegingen geen verlenging van zijn Russische reispas aanvroeg, werd hij definitief een Poolse emigrant.
Het lijdt geen twijfel dat Chopins ontheemding hem als mens en artiest diep heeft getekend. Ter illustratie, en op het gevaar af nu al in klefheid te vervallen: de laatste keer dat Chopin in het openbaar speelde, was op een liefdadigheidsbal voor Poolse emigranten in Londen. En na zijn dood werd zijn hart in een gouden urne naar Polen gestuurd. Een zeer afdoend antwoord op ’s mans laatste wens: dat men zijn lichaam zou opensnijden om uit te sluiten dat hij ondergronds de verstikkingsdood zou sterven.
Die laatste anekdote verdient aandacht, want ze is typisch voor de manier waarop Chopins bedoelingen vloekten met de manier waarop ze vrijwel van in het begin zijn geïnterpreteerd. De wens om zijn lichaam ’te openen’ zoals hij letterlijk in een briefje vroeg mag dan pathetisch lijken, ze is voor een ijlende longlijder verklaarbaar en misschien zelfs begrijpelijk. Zijn hart fysiek naar Polen sturen is heel wat anders, niet in de laatste plaats hysterisch en onfris.
Op een soortgelijke manier verhouden Chopins ambachtelijke ernst, objectieve compositorische kwaliteit en trotse natuur zich tot de tranentuiterij, middelmatige verbeelding en slechte smaak waarin zijn muziek zo vaak is verzopen. Natuurlijk was hij een artistiek kind van zijn tijd, een romanticus in de juiste zin van het woord, voor wie subtekst, episch en lyrisch vermogen van muziek van groot belang waren. Vanzelfsprekend vergt dat van een mogelijk geschikte uitvoerder de bereidheid en het vermogen om achter de noten te gaan kijken. En heel zeker was Chopin ook los van de artistieke tijdgeest een breekbaar, ziekelijk, tegelijk op het pretentieuze af trots temperament – zoals hij zelf zei: ik ben de (dunne, hoge) mi-snaar van een viool, gespannen op een contrabas. Maar zegt dat iets over de kwaliteiten die zijn muziek nodig heeft of tijdloos maken? Nee. Zoals het geen rol speelt dat Johann Sebastian Bach gierig, Ludwig van Beethoven doof en Franz Schubert lelijk was.
Al te vaak is Chopins muziek wuft, dom of simpelweg technisch onvolkomen gespeeld. Dat heeft hem bij nogal wat schwärmers populair gemaakt, en bij minstens zoveel nuchterder temperamenten verdacht. In beide gevallen onterecht. De getuigenissen over bijvoorbeeld zijn strikte omgang met tempo, het feit dat Bach zijn grootste idool was, de woede waarin hij kon ontsteken wanneer een student slechte vingerzettingen gebruikte, of het harde labeur dat het hem kostte om zijn stukken op papier te krijgen, maken het beeld van Chopin als dromerige, moeiteloze pleger van onschuldig kleurrijks onhoudbaar. Omgekeerd is het niet toevallig dat zijn muziek in de meest compromisloze en strengst retorische handen het meest overtuigend klinkt: bijvoorbeeld de lezingen van Arturo Benedetti Michelangeli, Dinu Lipatti, Vlado Perlemuter en Arthur Rubinstein spreken in dat verband voor zichzelf.
Anders gezegd: voor de goede verstaander deelt Chopin meer met Jean Philippe Rameau en François Couperin dan met John Field, nochtans de uitvinder van de nocturne. Dat we in Chopins nalatenschap de liefde voor Bach kunnen horen, zegt meer dan zijn vandaag moeilijk te begrijpen bewondering voor Bellini. Of nog anders: weinig illustreert beter de intrinsieke waarde van zijn muziek dan het feit dat ze ons überhaupt blijft boeien. Ook al begrijpen we het fenomeen ‘øal’ niet, de naar verluidt onvertaalbare Poolse variant van heimwee die de muziek van Chopin doordesemt.
Waar die heimwee vandaan kwam, daarover hadden we het al: de onmogelijkheid om naar Polen terug te keren, maar allicht ook het feit dat de eerste grote liefde, zangeres Constance Gladowska, daarmee voorgoed uit het oog verdween.
Atypisch parcours
Chopin, wiens reputatie als autodidact (hij kreeg in totaal drie jaar pianoles, van een violist) en virtuoos hem na zijn verblijf in Wenen enigszins voorafging, kwam op 11 september 1831 in Parijs aan – volgens zijn reispas een tussenstop op weg naar Londen. Hij zou echter in de hoofdstad van zijn vaders vaderland blijven. Al spoedig volgde de kennismaking met tal van vooraanstaande figuren die Parijs aandeden: collega’s-pianisten zoals Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller en Franz Liszt, maar ook Giacomo Meyerbeer, Gioa- chino Rossini, Felix Mendelssohn en literaire groten zoals Honoré de Balzac en Heinrich Heine.
Hij maakte snel furore in de voorname salons, vanwaar ons uiteraard enkele persoonlijke details kwamen aangewaaid: niet erg groot, zwak gestel, zere tanden, mooie handen, snelle, geestrijke, sarcastische spreekstijl, atypische componist want volstrekt onexcentriek, vijand van alcohol, liefhebber van mooie en intelligente vrouwen.
Goed gezelschap, quoi, maar de furore zelf, die gold natuurlijk zijn pianospel. Merkwaardig is wel het verschil met die andere klaviermagiër, Liszt. Die speelde voor steeds grotere groepen toeschouwers, vond misschien samen met violist Niccolo Paganini zowat het hedendaagse concertformaat en sterrendom uit, inclusief rock-‘n-roll-achtige hype en gedoe met groupies. Chopin bouwde zijn naam op ongeveer tien openbare concerten in zeventien Parijse jaren. Al de rest was spelen in privésalons. Briefjes met ‘on vous adore’. De maîtresse van Liszt die hem verzoekt een nocturne te komen spelen aan haar ziekbed. Duurbetaalde lessen aan meestal middelmatig begaafde burgerjuffrouwen. En last but not least: het harde, nerveuze werk aan zijn weinig talrijke maar indrukwekkende partituren. Een artistieke lijdensweg die we van een begenadigde improvisator niet zouden verwachten, maar die ons nauwkeurig werd beschreven door zijn levensgezellin van vele jaren: schrijfster George Sand.
Niet meteen een typisch parcours, maar het is zoals Robert Schumann in 1839 in zijn Neue Zeitschrift für Musik over de Poolse Parijzenaar schreef: ‘Welke wet dan ook, die met strenge staf de opstandigen bedaart, jou geldt ze niet. Wat jij doet, wat jou goeddunkt, is wet.’ Een citaat van Friedrich von Schiller, waarvan u de omslachtige tongval bij voorkeur in zijn tijd plaatst.
Mooie woorden van erkenning voor een muzikaal buitenbeentje, in meer dan één opzicht. Zo valt op dat Chopin – behalve een trio, een cellosonate en een handvol liederen – alleen maar voor de piano heeft geschreven. Nogal wat muziekliefhebbers vinden dat verdacht, of toch minstens een beperking. Je zou het echter ook als een bevrijding en verduidelijking van Chopins muzikale wezen kunnen opvatten: zijn technische meesterschap over het klavier, en het feit dat hij zich daartoe beperkt, schijnbaar zonder interesse in het kleurenpalet dat andere instrumenten aan zijn muziek zouden kunnen toevoegen, maken immers dat het echte componeren, het louter scheppen van iets uit niets, nadrukkelijker op de voorgrond treedt. Chopin is een man van noten, een ambachtsman in dezelfde zin als Bach of Rameau. Hem kwalijk nemen dat hij alleen voor het klavier heeft geschreven, is zoals een fotograaf zijn zwart-witwerk verwijten in tijden van Photoshop en megapixels.
Denkt u Chopin gerust daar waar hij zelfs volgens Claude Debussy thuishoort: bij de allergrootsten.
CHOPIN WORDT UITGEBREID GEHULDIGD IN ONDER MEER HET PROGRAMMA VAN BOZAR (www.bozar.be), FLAGEY (www.flagey.be) EN CC MAASMECHELEN (www.ccmaasmechelen.be).
DOOR RUDY TAMBUYSER
