Het grijze, veranderlijke licht van Guillaume Vogels overdag. Het vaste neonlicht van de modernen ’s nachts.
In het bevallige Charliermuseum aan de Kunstlaan in Sint-Joost-ten-Node heerst de betere woonhuissfeer van een eeuw geleden. Maar de geest die er hangt, is niet zelfvoldaan of burgerlijk. Victor Horta richtte op de benedenverdieping een zaal met natuurlijk bovenlicht in, en die komt het museum vandaag goed van pas. Voor schilderijen die het grijze licht van het noorden oproepen, kan het niet beter zijn. Als schilder heeft Guillaume Vogels bijna niets anders gedaan dan dat. De dramatische luchten die in de lage landen schering en inslag zijn, dikte hij nog een beetje aan. In zijn landschappen en gezichten op Brussel en Oostende spelen ze de hoofdrol.
Niet de transparante vluchtigheid van wolken joeg hij na, maar hun gewicht. Door ze als dikke, ondoordringbare plakken met paletmes en borstel op het doek te leggen, gaf hij ze een stoffelijke gedaante die vandaag nog vreemd aandoet. In zijn tijd waren ze weinig minder dan ongehoord.
De retrospectieve tentoonstelling Guillaume Vogels (1836-1896) in het Charliermuseum, is geen saaie boel. En ze komt tegemoet aan vele noden. Ze brengt opnieuw een schilder en tekenaar onder de aandacht die de missing link vormt tussen het rijpe naturalisme en Ensor. Hij was de scherpst geprofileerde figuur van het Belgische (neo-)impressionisme. De vele valse Vogels zijn ontmaskerd en verwijderd, de meeste echte hebben een schoonmaakbeurt en een datum gekregen.
Ze staan beschreven in de pas verschenen oeuvrecatalogus, waarin Vogels gewogen wordt in het licht van de kunstkritiek en -theorie van zijn tijd, het Franse impressionisme, de originaliteitsqueeste en het ‘intuïtieve genie’, zijn invloed op Ensor. Waar een multidisciplinair team een paar jaar zoet had kunnen mee zijn, is ondernomen door één man, de Griek Konstantin Ekonomides. Die had best wat hoger van de toren mogen blazen, want z’n werk getuigt van ouderwetse zin voor perfectie. Maar nee, hij is de bescheidenheid zelf.
Hoe vindt zo’n Griek de weg naar Vogels? Waarschijnlijk via de kortste: zijn landgenoot Periclès Pantazis was Vogels’ boezemvriend. Dat ging zo. Vanaf 1872 zocht Vogels contact met de vernieuwers van de landschapsschilderkunst in Brussel. Zijn kennismaking met Pantazis in 1873 opende vele deuren, en zo kon het gebeuren dat ze in de herfst van dat jaar in gezelschap van onder meer Isidore Verheyden en Hippolyte Boulenger aan de boorden van de Maas naar de natuur gingen werken.
HET GEBAAR LOSSER
Boulenger was de centrale figuur van de School van Tervuren, waarvan de ideeën geïnspireerd waren door wat er in het Franse Barbizon gebeurde: kunstenaars maken zich los van de geijkte schema’s in de landschapsschilderkunst en verlaten de beslotenheid van hun atelier om in volle natuur te leven en te werken. Een kostbaar gevoel van vrijheid maakt zich van hen meester. Dat laat zich ook gevoelen in hun manier van schilderen: het gebaar losser, de verf dikker, de weergave vrijer en nauwer aansluitend bij hun directe ervaring van de werkelijkheid.
Enkele onafhankelijke Belgische schilders, op zoek naar mogelijkheden om hun werk buiten de officiële salons te tonen, groepeerden zich in La Chrysalide. Onder deze zogenaamde ‘realisten van de tweede generatie’ bevonden zich ook Vogels en Pantazis.
Omstreeks 1876 zaten beide vrienden samen in Oostende om de zee te schilderen zoals nog weinigen hadden voorgedaan. Lucht, strand en water gaven ze weer in lichtende grijswaarden die de plans van het schilderij in elkaar lieten vervloeien, en een zee van ruimte schiepen op doeken van niet veel meer dan een halve meter breed. De onverwachte dood van Periclès Pantazis in 1884 maakte Vogels eenzaam. Hij had bij zijn moeder gewoond tot in 1881, toen hij haar verloor.
Een beetje ’n vreemde eend in de bijt was hij altijd geweest. Als arbeiderszoon leerde hij tekenen aan de Brusselse academie, niet met de bedoeling om een scheppend kunstenaar te worden, maar om later zijn kostje te kunnen verdienen als binnenhuisschilder. Hij was eenentwintig toen hij in dienst trad van de broers Hubert en Louis Bellis die een goed lopend decorateursbedrijfje in Brussel runden, maar annex ook aan schone schilderkunst deden volgens aloude academische principes.
Vogels ontdekte zijn ware roeping, en tien jaar lang trad hij in hun sporen. Heel wat (bloem)stillevens uit de periode tussen 1860 en 1870 zijn schatplichtig aan de natures mortes van Hubert Bellis, zozeer dat ze tot vandaag in kringen van Vogels-liefhebbers een beetje met een scheef oog worden bekeken. Ze werden dan ook lange tijd compleet over het hoofd gezien. In de catalogus van de grote Vogelsretrospectieve in 1921 in de Brusselse Cercle artistique et littéraire, stond zelfs te lezen dat de carrière van de schilder pas in 1874 begonnen was.
Die versie paste natuurlijk in een mythisch verhaal van het ‘intuïtieve genie’ dat, niet gehinderd door kennis van de academische regels, op een dag een volstrekt originele manier van schilderen uit z’n mouw had geschud. Het loslaten van de regels gebeurde niet in een handomdraai. Maar, zoals de tentoonstelling in het Charliermuseum goed genoeg laat zien, er gaapt een wereld van verschil tussen het serene, glad en fijn gepenseelde rivierlandschapje met z’n klassieke planverdeling ( De Vallei, 1874) en het Hondeweer tien jaar later, waar alles, van lucht tot modder en plassen, gelijk verzopen en doorweekt zit onder met mes en borstel zwaar opgebrachte verfkoek. Hoe bij zo’n zware hemel de grijstinten toch zinderen onder de intensiteit van een meer voel- dan zichtbaar licht, mag een wonder heten.
EEN GEWELDIG KOLKEN
Ware Vogels enkele decennia later geboren, dan had men moeiteloos in de motoriek van zijn gebaren in het rijpe werk een invloed van de improvisatie en ritmische complexiteit van de jazz kunnen optekenen. Het verspreide lover aan de gemartelde boom op Nachtelijk Onweer bracht hij als in trance aan, de donkere vlekken op het doek in een nerveus ritmisch patroon tekenend onder invloed van een percussie-instrument. Hemel en waterplas heeft hij zoals in zijn beste dagen uiterst stoffelijk weergegeven. Het zijn gestolde massa’s van een geweldig kolken, terwijl de bomen snel en vluchtig schetsend aangebracht zijn.
Echt opwindende schilderkunst was dat, net iets té om algemeen in de smaak te vallen, ruim voldoende om op het in 1884 gelanceerde schip van Les XX gehesen te worden. Hij meldde zich op dit Brusselse avant-gardeplatform aan in het gezelschap van onder anderen James Ensor en Willy Finch, net als hij behorend tot de refusés van het Salon van Brussel van datzelfde jaar. Er zijn slechtere kameraden denkbaar.
Van collectioneurszijde liep het niet bepaald storm voor wat hij deed, op één trouwe verzamelaar na. De Brusselse meester-bakker en koekjesfabrikant Prosper Renard haalde de bulk van Vogels’ productie binnen. Na zijn dood zette zoon Jean Renard de verzameling verder. Toen Vogels in 1896 onverwacht stierf zonder erfgenamen na te laten, kocht Renard op de publieke veiling van het atelier zevenentwintig schilderijen. Miserie met vrouw en kinderen bracht hem op de rand van een zware depressie. Hij ontdeed zich van zijn collectie, die hij in 1925 via de galerie George Giroux te koop aanbood.
Vogels als tekenaar, etser en aquarellist, zo mag Ekonomides hem in het Charliermuseum ook graag tonen. Knap, een dreef met zwart krijt op papier. Zeer knap, de klokkentoren van de Oostendse Sint-Pieterskerk in een zwarte sluier, met het conté potlood, zwart krijt, gewassen inkt en gouache op papier. Knap ook, een laantje in de herfst, het lichte waterige groen als dotjes watte uitgespreid. Allemaal knap, maar zonder kenmerken die hem van andere doorsnee knappe tekenaars onderscheiden.
Toch maar liever de schilder, al had men kunnen hopen dat Vogels zijn palet tot grijzen, witten en een tikje roze had beperkt, want de kleuren van het zonnespectrum zoals de Franse impressionisten ze verkozen, kreeg hij zo te zien zelden in een goede balans. Misschien waren ze ook minder geschikt voor z’n zware aanslag. Een kraan in het schilderen van figuren zal hij ook niet geweest zijn, maar die interesseerden hem sowieso minder. De figuurtjes op Elsene, regenachtige morgen (1883) bepalen mee de druilerige sfeer, op De groentenmarkt te Oostende (1886) staan ze hopeloos te verdrinken in de donkere verfmassa’s. Een van de hoogtepunten op de tentoonstelling in het Charliermuseum is evenwel Pantazis schilderend in de sneeuw (1881). Op de rug gezien, de zwarte figuur van de vriend, half bedolven onder pakken sneeuw, opstuivend tot in de kruin van een gigantische boom, de ruimte opentrekkend tot ver buiten het beeldvlak.
Het kan niet anders of het Brussel waar hij z’n leven lang woonde, had hij het liefst helemaal beregend of besneeuwd. Op van die avonden wanneer in de donkere straten en steegjes hier en daar achter een raam een oranje lichtpunt flikkert. Of evengoed overdag wanneer de luchten hun grijze wazigheid afstaan aan gevels, daken en muren als iets troostends.
Terugkerend van de rondgang door de kamers op de eerste en tweede verdieping, kan het gebeuren dat je de zaal beneden in een helderder licht vindt. Het raakt de kleuren op de schilderijen aan. Ook tinten die kort tevoren dof waren, komen erdoor tot leven. Dat vluchtige en veranderlijke in licht en lucht, dat joegen impressionisten en post-impressionisten, Franse of Belgische, na als gek. Vaak heet het dat ze met oppervlaktefenomenen bezig waren, maar soms zou je zweren dat ze greep op iets wezenlijks probeerden te krijgen.
EEN LUMINEUZE DRAAD
De kleur van het elektrische licht uit een gasontladingslamp kan vloeibaar lijken, dansend en teer, maar het geeft geen krimp bij de aanraking door enig daglicht. Het is gemaakt om in het donker te stralen, meestal bij wijze van signalement van plaatsen van verkoop en vertier in de steden en dorpen van de twintigste eeuw. Het kan om neon, kwikdamp of natrium gaan, wat respectievelijk een rood, blauw of geel licht geeft. Om een andere lichtkleur te krijgen, moet het glas zelf gekleurd worden.
Heel bijzonder is ook het onzichtbare, ultraviolette licht uit tl-lampen, wat een fluorescerend effect heeft (black light). Niet alleen reclamemakers maar ook moderne kunstenaars hebben de mogelijkheden van neon en fluorescerend licht aangegrepen. Met zeer uiteenlopende bedoelingen en resultaten, zoals mag blijken uit het assortiment klassieke en actuele werken en installaties, bijeengebracht op de tentoonstelling Light Pieces in het Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain. Ze zijn, op enkele uitzonderingen na, netjes apart opgesteld in de witte, open kubussen die de historische architectuur van dit voormalige Casino Bourgeois zichtbaar houden.
Er zijn kunstenaars die neon gebruiken zoals reclamemakers, om geschreven boodschappen te doen uitkomen. Dat kan strikt conceptueel, zoals Joseph Kosuth doet in Five words in yellow neon (1966), een lichtobject aan de muur dat perfect samenvalt met de boodschap die het uitdraagt, als wou hij de schotten tussen het kunstvoorwerp en het voorwerp van de kunst, tussen de betekenaar en het betekende koudweg slechten. Een wijdverspreid misverstand wil dat conceptuele kunstenaars het esthetische aspect verwaarlozen, maar deze delicaat gewonden lumineuze draad met z’n erg sculpturale letters, twee soorten geel en z’n zacht glimmend aura op de muur, is van een broze, handwerkelijke schoonheid die kunstenaarsneons bijna altijd onderscheidt van industrieel vervaardigd reclamewerk.
EEN IDEALE PLEK
Dat geldt ook voor Un endroit idéal (2000) van Anne Marie Jugnet & Alain Clairet, in letters aan de muur die door een blauwe middenlijn verbonden zijn, en waarvan het aura geconcentreerd zit in het doorschijnende kistje waarin ze zitten. Als een variant van de stelling van Kosuth laten Jugnet & Clairet de materiële betekenaar samenvallen met zijn betekende ‘ideale plek’ op de muur, en openen hem tegelijk voor een verwijzing naar een onbekende bestemming ver daarbuiten, in de verbeelding van eenieder.
Geheel gericht op meervoudige interpretatiemogelijkheden en stemmingen, van kinderlijk eerlijk tot melancholisch mijmerend, is de hanepoterige neontekst Nous sommes heureux (1997) van Claude Lévêque. Aansturend op een gedeelde aansprakelijkheid tussen kunstenaar en beschouwer, staat of valt ze met de bereidheid van deze laatste om zich door de adhortatieve teneur te laten enthousiasmeren of deprimeren. Lokt deze bevelende boodschap in slordig schrift een onmiddellijke reactie uit, de in statige hoofdletters geformuleerde zin van Maurizio Nannucci in grote rode kapitalen, stuurt op diepzinnige reflectie aan en creëert daar het warm gloeiende spatiale ambiente voor, uit de eigen lichtkracht van de letters aan de wand: The Missing Poem is the Poem is een ondraaglijk lapidaire formulering die om aanvulling vraagt, de oplossing van het raadsel. Alleen, elke denkbare aanvulling klinkt waarschijnlijk zwakker. ‘The Missing Poem is the Poem that matters’ bijvoorbeeld. Dan is het beter met het mysterie van de kunst te leven: het omvat meer waarachtigheid.
Dat woorden – onder de vorm van elektrische letters in een afgesloten ruimte – de kracht van taal, kleur en formele schoonheid in zich kunnen verenigen, maakt dat men er ongelofelijk sterke beelden mee kan maken, die zowel visueel als mentaal werken. Hun catalogisering als conceptuele kunst is gaandeweg te beperkend gebleken, en wordt daarom minder gebruikt. Toch geeft de term een historisch kader aan, dat belangrijke contexten helpt verhelderen. Zo bijvoorbeeld de band tussen concept en minimal art, in de gestrengheid en de naaktheid van de formulering en de plaatsbepaling, met een potentiële expansie in de ruimte.
Een zeer welsprekend voorbeeld van minimal art op de tentoonstelling is het werk Untitled (to a man George McGovern) van Dan Flavin uit 1972, een gelijkbenige driehoek gevormd door ronde neonbuizen, geplaatst tegen een hoekwand. De lichtende expansie van het werk in de ruimte via de zintuigen, zorgt voor een ervaring die niet langer louter visueel kan genoemd worden. Ze roept het mysterie op en verlangt van de blik dat hij de aansluiting verwezenlijkt met een zuiver spirituele werkelijkheid, waar de puur geometrisch geformuleerde neonconfiguratie wellicht een afspiegeling van is.
DE RAUWE KERN
Zoveel leegte kan niet iedereen verdragen, zeker wanneer het aan de geest appellerende werk niet zo volmaakt geformuleerd is als dat van Flavin. Voor zijn door de kijker te programmeren stramien van horizontale en verticale witte neons in een zwarte ruimte, laat François Morellet zijn geometrische denkoefening die er aan de basis van ligt, net iets te veel doorschemeren om een directe mentale vonk te doen overspringen. Al heeft het ambachtelijke aspect van het werk zeker een aparte charme.
Aan de simpele en directe vorm van reclameneons heeft Bruce Nauman zich gespiegeld om de rauwe existentiële kern van de mens bloot te leggen, op een manier die komisch en wrang aandoet. Wat is de grens tussen het leven en de dood klein bij het aan en uit springende dubbelbeeld van een neonventje ( Diver, 1988) dat in de tweede fase van zijn duikbeweging zijn levendige kleurtjes verliest, zijn geslacht vervaarlijk ziet zwellen en zijn tong uit zijn mond moet laten hangen. Tegen zo’n sterk en urgent beeld, vallen de murale lichttekeningen van Keith Sonnier, en ook Mischa Kuballs post-Bauhausballet van geometrische figuren wel wat licht uit.
Twee klassiekers behouden heel hun oorspronkelijke kracht. Het licht-environment van Otto Piene en het Ambiente Spaziale van Lucio Fontana (1951) vertolken verwondering en vreugde om de wijde kosmische omgeving op de meest vanzelfsprekende, simpel zintuiglijke manier. Bij de jongere generatie laat vooral Christina Kubisch een niet te wissen indruk na. Een duistere kelder van het Casino transformeert ze met black light en het geluid van brekend glas tot een duistere pijp van al te broze herinneringen.
Vogels, Charliermuseum, Kunstlaan 16, Brussel. Tot 3/6. Open: di-zo. 10-18 u.
Light Pieces, Casino Luxembourg, 41 rue Notredame, Luxembourg. Tot 26/3. Open van 11 tot 18 u. Do. van 11 tot 20 u. Dinsdag gesloten.
Jan Braet
