De werken van Dirk Bouts, Petrus Christus, Hans Memling en Hugo van der Goes uit het Museum van Brussel, tot op het bot onderzocht.
Voor X-radiografie, infrarood reflectografie, dendrochronologie en microchemie hun intrede deden in het onderzoek van oude kunst, werden de lakens uitgedeeld door grote kunsthistorici die vooral op hun blote oog vertrouwden. Dat oog was geschoold in stilistisch, iconografisch, kunsthistorisch en ook technisch onderzoek. Maar aangezien het niet kon doordringen tot op de onderliggende lagen van een schilderij, noch in staat was om de materiële eigenschappen van de drager, de lijst, de pigmenten en bindmiddelen accuraat te verifiëren, liet het zich meer dan eens op een verkeerd spoor zetten.
Het respect voor pioniers als Friedrich Winkler, Charles de Tolnay en vooral Max Friedländer, die in de jaren twintig op z’n eentje de hele Altniederländische Malerei onderzocht, wordt er niet minder om. Wel integendeel. Vanaf de tweede helft van de eeuw slaagde met name Erwin Panofsky erin om, uitgerust met moderne methodologische en technische middelen, de blik op de Primitieven te verfijnen. Zijn verhaal begon niet langer met Het Lam Gods maar een eeuw vroeger – bij de boekverluchters en sculpteurs van retabels.
Voor romantische zielen, die het werk van onbetwiste meesters nog altijd op het oog menen te kunnen onderscheiden van dat van nijvere navolgers, steevast het verschil zien tussen het werk van individuele genieën en dat van vaak onbekende schilderateliers, is elk nieuw wetenschappelijk onderzoek zoniet een ontnuchtering, dan toch een waarschuwing en een proef. Wie de resultaten van het laboratorium negeert, ontneemt zichzelf de basis waarop elk gedegen onderzoek van oude schilderijen tegenwoordig rust.
Daarbij blijft het oog, en het vermogen om door te dringen tot de stilistische en iconografische kern van het kunstwerk, het belangrijkste instrument. Een opsomming van technische en materiële gegevens is bijlange nog geen kunstwetenschap. Niemand is nog op z’n eentje in staat om een relevante studie over het onderwerp met succes af te sluiten. Is groepswerk nog de enige weg, het is tijdrovend en duur. Wetenschappelijke instellingen zijn op onderlinge samenwerking en extra overheidssteun aangewezen om het tot een goed einde te brengen.
De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) verwierven in de loop van hun rijke geschiedenis 82 Zuid-Nederlandse schilderijen, zogenaamd uit de vijftiende eeuw, de periode der Vlaamse Primitieven. (Uit het onderzoek zou blijken dat daar nogal wat 16de en 17de-eeuws materiaal tussen zat, geschilderd naar prototypes uit de 15de eeuw.) Niet zozeer in pure kwaliteit – waar het Brugse Groeningemuseum en het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen hoger scoren – wel in omvang en diversiteit gaat het om de belangrijkste collectie van het land.
EEN NATURALISTISCHE KIJK
In 1991 zette de Ministerraad het licht op groen voor de oprichting van interuniversitaire netwerken voor basisonderzoek. Als Federale Wetenschappelijke, Technische en Culturele Instelling kwam het museum van Brussel daar voor in aanmerking. Zijn project voor het opstellen van een wetenschappelijke catalogus van de Primitieven werd geselecteerd door de Minister van Wetenschapsbeleid in het kader van het programma Dienstencentra en Onderzoeksnetwerken.
KMSKB-directeur Eliane De Wilde zocht en vond samenwerking met de inmiddels overleden professor Maurits Smeyers van de Katholieke Universiteit Leuven en diens collega Roger Van Schoute van de Université Catholique de Louvain. Het catalogusproject werd gespreid over vijf boekdelen, waarvan het eerste in 1996 gepubliceerd werd. Het behandelde de 18 schilderijen van de zogenaamde Meester van Flémalle-Rogier van der Weyden-groepen. Kunsthistorica Pascale Syfer-d’Olne (UCL) nam de materiële geschiedenis van de werken voor haar rekening. Haar collega van de KUL, Cyriel Stroo, beschreef de kritische geschiedenis ervan, en waagde zich aan een stilistische en iconografische analyse. Onmisbaar was de inbreng van de laboratoria van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, en van het archief van het Studiecentrum voor de Middeleeuwse Schilderkunst in het Schelde- en Maasbekken.
Voor het tweede, onlangs verschenen deel werden nieuwe krachten in de strijd geworpen. De tandem Syfer-d’Olne/Stroo nam Dirk Bouts en Hans Memling voor z’n rekening. Voor de bijdragen over de Petrus Christus en Hugo van der Goes-groepen, beperkten ze zich tot de supervisie over de artikels van kunsthistorici Anne Dubois en Roel Slachmuylders. Als hetzelfde tempo wordt aangehouden, dan zal het vijfde en laatste deel (over de pre-Eyckiaanse en anonieme 15de-eeuwse werken) in het jaar 2008 het licht zien. Gerard David, Hieronymus Bosch, Colijn de Coter, Albrecht Bouts en Goossen van der Weyden vullen Deel III. De kunstenaars met een noodnaam, zoals de Meester van het Gezicht op Sint-Goedele, komen in Deel IV aan bod.
In hun inleiding bij Deel I bepaalden Van Schoute en Smeyers hun uitgangspunt en werkwijze. Voorop stond de unieke plaats van de Vlaamse Primitieven in de geschiedenis van de Europese schilderkunst van de Late Middeleeuwen. Hun naturalistische kijk op de dingen, zoals die tot uiting kwam in de weergave van ruimte, stoffen en textuur, konden ze enkel dankzij artistieke en technische vernieuwingen in de praktijk brengen. Hun geschilderde weergave van de wereld, vol realistische details, vernauwde de kloof met de wereld zoals hij werkelijk waargenomen werd.
Maar ook allerlei religieuze, symbolische en mystieke elementen werden erin verwerkt. De betekenis daarvan is vandaag niet meer zo evident: in de middeleeuwse voorstellingswereld verwijst elk aards verschijnsel naar een aspect van een hogere werkelijkheid. Hun schilderijen waren technisch fenomenaal, zoals ze in een delicaat proces van verschillende lagen – een transparant glacis boven een opake verflaag – tot stand kwamen.
GEEN HEILIGE HUISJES
De wetenschappelijke catalogus wijdt aan elk van de schilderijen een volledig dossier, ingedeeld in een vaste volgorde. Eerst de fysische beschrijving van elk werk, gegevens over zijn herkomst, eventuele restauraties en tentoonstellingsgeschiedenis. Dan volgt de technische beschrijving met informatie over de drager, de lijst en de uitvoering van het schilderij. Daarna komen drie cruciale hoofdstukken: de kritische geschiedenis van het werk – met de opeenvolgende toeschrijvingen-, de iconografie, waarbij de betekenis van het werk in het licht van zijn oorspronkelijke functie en context wordt verklaard, en ten slotte de conclusie, waarin de auteurs in delicate formuleringen een opinie over de juiste toeschrijving wagen, en het werk in de totaliteit van het oeuvre van een kunstenaar of groep situeren.
Dat daarbij geen heilige huisjes gespaard bleven, bleek meteen al uit Deel I, gewijd aan de grondleggers van de Vlaamse Primitieven, de Meester van Flémalle en Rogier van der Weyden. Hoe vollediger het dossier werd, hoe problematischer de klassieke toeschrijving van de Boodschap aan Maria aan de Meester van Flémalle werd. De arbeid van meerdere handen, te situeren in een zogenaamde Flémalle-groep, werd blootgelegd. Dit schitterende paneel, een van de kroonjuwelen uit de KMSKB-collectie, werd er niet minder om. Wel was het een beetje van zijn aureool kwijt.
In deel II dat nu verschenen is, komen vooreerst de werken van Dirk Bouts aan de beurt. Tot in het begin van de negentiende eeuw werd het oeuvre van de Leuvenaar veelal toegekend aan Hans Memling. In de archieven van de stad Leuven bleek z’n naam trouwens al die tijd te zijn verward met die van z’n stadsgenoot Hubert Stuerbout. Evenals Petrus Christus maakte hij in het begin van de jaren 1460 gebruik van het centraal perspectief met een enkel vluchtpunt. Cyriel Stroo heeft het over Bouts’ “strenge, gecontroleerde uitdrukkingsvorm die het vehikel is voor een diepe spiritualiteit” en hij vergelijkt zijn ernstige, beheerste personages met de “theatrale pathos” van Van der Weyden.
Zijn laatste werk, een Triptiek van het Laatste Oordeel en vier gerechtsscènes, in opdracht van de stad Leuven, bleef onvoltooid. Om zijn erfgenamen correct te kunnen uitbetalen, werd een beroep gedaan op de expertise van Hugo van der Goes. Twee van die scènes belandden in de KMSKB: De vuurproef (1471-73) en De Onthoofding van de Onschuldige Graaf (1473-1475) – samen bekend als De rechtspraak van Keizer Otto III.
Dat het paneel van De Onthoofding veel minder subtiel is in tekening en koloriet dan De Vuurproef, is te wijten aan het feit dat het niet klaar was toen Bouts stierf, en waarschijnlijk in zijn atelier werd voleindigd. Bovendien kende het een bewogen restauratiegeschiedenis: het bekende verhaal van onoordeelkundige overschilderingen. Ook gecatalogeerd onder Bouts is een meesterlijk gecomponeerde, delicaat getekende Kruisiging (ca.1450-60) in tempera op doek, een in de vijftiende eeuw geliefde techniek (water en eiwit, gom of lijm) die helaas slecht tegen de tand des tijds bestand bleek. Ook De Kruisiging, waarvan het doek al vlug gescheurd raakte, heeft zwaar geleden, niet in het minst onder retouches en overschilderingen in olie (!), die de originele schilderlaag aantastten. Een en ander bracht met zich mee dat de onderzoekers moeite hadden om de nagenoeg verdwenen picturale kwaliteit van het schilderij met het gedocumenteerde werk van Bouts te vergelijken. Naar uitdrukking, inhoud en atmosfeer past het echter wonderwel in diens wereld.
BREDE LANDSCHAPPEN
Van Petrus Christus (1410/20-1475/76) bezit het museum een Bewening in eikenhout, waarvan de compositie herinnert aan Van der Weydens beroemde Kruisigingstriptiek uit het Prado, en in de brede landschappen en onbewogen figuren een verwantschap met Bouts vertoont. Het is in die zin atypisch voor Petrus Christus dat het veel groter is dan de meeste van hem bekende werken die minutieus en verfijnd geschilderde paneeltjes zijn. Ook dit werk onderging zware restauraties die op sommige plaatsen beletten om de originele verfbehandeling te kunnen onderscheiden.
Met Het Portret van een man alsook de dubbelportretten van de Brugse notabele Willem Moreel en zijn echtgenote Barbara Van Vlaenderberch bezit het museum drie goede voorbeelden die Hans Memlings (1440?-1494) vernieuwende inzichten in dit genre – een realistisch landschap als achtergrond en gaandeweg een doorgedreven integratie tussen de figuur en de open lucht – illustreren. Stilistisch staat het Portret van een Man in de eindfase van deze ontwikkeling, en werd vermoedelijk mede daarom door Memling-expert Dirk Devos bij het late werk gedateerd. Tekenend voor hun onbeperkt vertrouwen in de dendrochronologische analyse – de groeiringen van de boom waaruit het paneel gemaakt is, wat een precieze vaststelling toelaat van het jaar waarin hij geveld is – trekken Syfer-d’Olne en Stroo deze datering in twijfel. Alsof het eikenhout, wanneer het eenmaal gedroogd was, per definitie onmiddellijk in gebruik werd genomen.
Zowel deze portretten als de voorstelling van het Martelaarschap van Sint-Sebastiaan zijn onbetwistbaar van Memlings hand. Bij de werken die onder de Van der Goes-groep vallen, is dat allerminst het geval. Zoals de kennis over het leven van deze Gentse(?) meester (1430-1482/83) vol gaten zit, zo bestaan er ook weinig zekerheden over zijn werken, temeer daar hij er, in tegenstelling tot Van Eyck en Petrus Christus, nooit een signeerde. Blijkt dat het hele aan hem toegeschreven oeuvre berust op stilistische en kunsthistorische deducties en vergelijkingen met als vertrekpunt de beroemde Portinari Triptiek, bewaard in het Uffizi in Firenze.
Vasari identificeerde dit ongeëvenaarde meesterwerk in 1550 als zijnde van de hand van Ugo d’Anversa (!). Dat het hier eigenlijk om Hugo van der Goes gaat, is een louter op stilistische gronden gemaakte veronderstelling: de met elkaar vergeleken werken passen in het Gentse of Brugse milieu van het derde en vierde kwart van de vijftiende eeuw, en omdat ze zo goed zijn, kunnen ze moeilijk anders dan van de hand van de grootste meester uit die kring komen, zo luidt de – wetenschappelijk wat wankele – redenering.
De auteurs van de KMSKB-catalogus nemen dan ook de nodige voorzichtigheid in acht door het paneel Sint-Anna, de Maagd en het Kind met een Franciscaanse Schenker (ca. 1475) in het atelier van Van der Goes te situeren – zij het van de hand van een “getalenteerd kunstenaar”. Uit de door hen opgemaakte Status Quaestionis blijkt nochtans dat niemand minder dan Max Friedländer (een eerste maal in 1926, en opnieuw in 1969) het als een vroeg werk van Van der Goes beschouwde. Maar dit keer snijdt de dendrochronologische analyse echt hout: de eik waaruit de twee planken van het paneel gesneden zijn, kan ten vroegste in 1465 geveld zijn. Als men daar een gemiddelde droogtijd van tien jaar bij telt, moet men concluderen dat Sint-Anna in geen geval een vroege Van der Goes kan zijn.
Voortdurend de balans tussen natuur- en kunstwetenschappelijke argumenten in de gaten houdend, slagen de auteurs van de Vlaamse Primitieven-catalogus erin om een grondig uitgezuiverd dieptebeeld van dit kostbare bestand te geven, samen met het besef dat er nog ontzettend veel werk aan de winkel is. Dat hun zakelijke en heldere teksten vanwege het internationale studiebelang van het onderwerp uitsluitend in het Engels gesteld zijn, verhoogt de drempel, zonder de toegang te verhinderen.
The Flemish Primitives II. Catalogue of Early Netherlandish Painting in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium. 313 p, 180 ill. waarvan 30 in kleur. 3.200 fr. Verkrijgbaar in de Artshop van het Museum.
Jan Braet
