Reklameborden behoren mee tot de pikturale tijdgeest van elke generatie. En op dat gebied heeft ons land een grote reputatie. Gehad.
In Japan verschijnt straks een boek waarin de honderd beste affiches “aller tijden” staan afgebeeld. Eén van de geselekteerde werken is in 1966 gemaakt door ontwerper en tekenaar Julien Keymolen alias Julian Key, geboren in Zaventem als zoon van een spoorwegambtenaar en er opgegroeid als leerjongen in het atelier van de plaatselijke kunstschilder Felix Tuyaerts.
Vandaag is hij een bescheiden, bijna timide zestiger ( 7 mei 1930) met een wat wankele gezondheid en een echtgenote die als een moeder voor hem zorgt. Ik ontmoet het echtpaar tijdens een kleine retrospektieve tentoonstelling in de lokalen van de galerij “De Tijdloze Stad” nabij de Grote Zavel in Brussel. Hij praat langzaam, in een lichtjes gonzend Brabants. Iedereen kent zijn werk, recht vanuit het straatbeeld, maar weinigen beseffen dat.
De affiche-kunst en aanverwante “gebruiksgrafiek”, voor merkenreklame of andere boodschappen (“Winter… neem de trein” of “Nederlandstalig onderwijs in Brussel”), heeft een eigen artistieke wereld van internationale tentoonstellingen, wedstrijden, biënnales, vaktijdschriften, kongressen en kollekties. Van Julian Key hangt overigens werk in musea voor schone kunsten in Stockholm, Warschau, Brussel en andere grote steden.
Het bevindt zich echter vooral in ons aller kollektief beeldgeheugen. De uit zijn eigen letters gevormde auto voor het salon op de Heizel en achteraf voor een Belgische postzegel, de goudkleurige munt met de hoorn des overvloeds voor de nationale loterij, het pakje Tabalux als een soort sigarebandje tussen een sigaret en een pijpesteel, de tevreden poppetjes in de veilige autoslaaptrein, het mannetje op de bank met een fles Elexir d’Anvers in de armen, de rode schildpad van Batibouw, de witte zwaan op de rails van de milieuvriendelijke spoorweg, de bellende ochtendwekker beplakt met het krantepapier van La Libre Belgique, het oranje drinkkopje waaruit de blauwe rook van cichorei Pacha opstijgt, de uitgerekte woord-tijger die het sigarettenmerk Tigra vormt…
Al die stille vondsten behoorden tot de optimistische geboortetijd van de naoorlogse konsumptiemaatschappij. Door hun modernistische eenvoud veroorzaken ze vandaag een eigenaardige vorm van weemoed, zoals het bekijken van Suske en Wiske op het eiland Amoras of de Kuifje-albums. Striptekenaar Hergé was overigens een intieme vriend van Julian Key aan wie hij zijn grote onzekerheden opbiechtte. “Eigenlijk wou hij een groot schilder worden. Hergé onderschatte de betekenis van zijn eigen werk, hij was levenslang een gespleten persoonlijkheid. “
De tekeningen of collages waaruit zijn embleem-achtige, naar de noden van elke dag verwijzende en daarom intelligent eenvoudige beeldtaal ontstond, werden door Julian Key een half leven lang ontworpen voor het aan de Brusselse Koningsstraat gevestigde reklamebureau Vanypeco. Daar was Adelin van Ypersele de Strihou de baas, uit wiens geslacht ook Jacques (“Spirou”), de huidige kabinetschef van de koning, zou voortspruiten. Adelin nam de jonge sollicitant Keymolen in dienst (1948), promoveerde hem in 1960 tot “art director” en zou de enige patroon blijven voor wie de spoedig tot Julian Key omgedoopte artiest ooit in vast dienstverband werkte. Rond 1974 zou hij zich vestigen als onafhankelijk tekenaar, afgezien van een voltijdse opdracht als leraar.
Het toppunt uit zijn hele oeuvre, namelijk de door de al vermelde Japanse uitgever uitgekozen affiche, is de Zwarte Kat (of “kannekat”) die in de jaren zestig en nog lang nadien het gelijknamige koffiemerk aanprees. In de dampende kruik met de groene ogen is de eenheid tussen tekening en mededeling zo volmaakt, dat er geen merknaam meer bij moet om uit te leggen wat ze moet zeggen. Ze staat buiten elke verwijzing naar de gesproken taal (in België altijd een voordeel), is tegelijk poëtisch, geestig, intrigerend, logisch, efficiënt en commercieel. Ze maakt elke kommentaar overbodig, wat trouwens het artistieke credo van Key is : “Woorden mogen enkel uitdrukken wat niet in beeld gebracht kan worden. We moeten altijd proberen ze uit te schakelen. “
Er bestaan beelden die spreken en teksten die beelden zijn. De colafles, de door Henry van de Velde getekende spoorweg-B, de lucifersdoosjes van Union Match, de Mercedes-ster, het pakje Lucky Strike of de in koloniale stijl getekende Belga-dame met de grote hoed : tot die niet meer weg te denkenhiëroglyfische handelssymbolen behoort voor altijd ook de zwarte kat van Julian Key. Ze is een mooi stuk visueel erfgoed uit de Belgische stadstraditie en maakt deel uit van een openlucht-sierkunst die bij het begin van onze eeuw begon met grafici als Privat Livemont, Adolphe Crespin, René Magritte (!) en wat later Leo Marfurt (Belga, Remington, Chrysler, Minerva), McKnight Kauffer, Charles Raymond Savignac, Charles Rohonyi en anderen die zich als “annonceermachines” meester maakten van de massa-informatie zoals die wordt doorgegeven vanop twintig vierkante meter-borden, het standaardformaat.
De kattekan of poezepot van Key bekroont het tijdperk waarin reklame-makers zichzelf als volwaardige kunstenaars beschouwden en een beroep deden op zowel de intuïtie als de intelligentie van hun, brede, publiek. Daarom gaan ze het postmodernisme, dat in de publicitaire branche vooral zintuiglijke boodschappen doorgeeft, duidelijk vooraf. In de Zwarte Kat-affiche, met de zachtjes stomende staart en het profijtig witte mondje (dat aan melk doet denken), schuilt meer dan één geheim, waarvan de toeschouwer zich slechts na enige tijd en veel terloopse observaties bewust wordt.
De poes is immers van alles tegelijk : streeldier met een verwijzing naar het vrouwelijke, sfinks, favoriet van minnaars en wiskundigen, vreedzame gezel in de huiselijke sfeer, heks, uitdaagster, beest dat vrij van het leven weet te genieten. Van al die onderbewuste en archetypische betekenissen laat Key zijn koffiehandelaar dankbaar gebruik maken. Dat lag niet zomaar voor de hand. De opdrachtgever wou er immers graag zijn merknaam bij, een onheil dat slechts na veel twistgesprekken kon worden afgeweerd. “Het koncept wil streng zijn, dat moet zo blijven. “
De achtergrondskleur, een gedempt oranje, is niet minder doordacht. Ze laat gezellig lamplicht vermoeden, valavond, het bruine café, rust na drukte, afwezigheid van pretenties. Die suggestie wordt zo vaag mogelijk gehouden. Daarom krijgt de kijker zelfs geen aanduiding van het voorwerp waarop de kat eigenlijk gezeten is : een tafel, een vensterbank, een stoel, een schoorsteenmantel ? Dat raadsel mag geen opheldering krijgen, want die onthulling zou het heimelijke koffiegenot konkreet maken in plaats van zoals de poes zelf wazig en dromerig. Het traag laten doordringen van de beeldbestanddelen die ontbreken (de kan heeft geen handvat en de kat snor noch poten), brengt een lichte toets van onwezenlijkheid aan. Dat is nodig om te fluisteren : koffie stimuleert de verbeelding, vul zelf maar in.
In onze eigen tijd zijn affiches meestal veel direkter, gekopieerd op de realistische beeldtaal van de televisie, dan in de (voorbije ?) gloriedagen van deze vorm van sierkunst. Daarom lijden ze misschien terecht onder de reputatie dat ze bijdragen aan een zekere vorm van vulgariteit in onze moderne stadskultuur. Ze dienen impulsen toe, hard en vaak gepaard met een verborgen seksueel signaal. Zeldzaam zijn nog de kreaties waaruit de geduldige studie van een idee over de mens blijkt, over de fundamenteel naar waarde geschatte mens.
Misschien was het niet toevallig dat in Keymolens grote dagen Belgische edellieden zoals Van Ypersele zich met het reklamevak bezighielden en, in heel Europa, befaamde schilders tot hun vriendenkring rekenden. Dat waren maar dan wel in tegenstelling tot de goedhartige Key bijna allemaal revolutionaire dromers, socialisten of morele vrijbuiters die de voorschriften, de politieke korrektheid van hun tijd overtraden. Toch brachten ze in de beoefening van hun artistieke ambacht, het plaatsen van grote borden langs straten en pleinen, een onmiskenbaar respekt op voor het massapubliek. Een voorbeeld daarvan gaven bijvoorbeeld de eigenaars van grote warenhuizen die destijds hun panden nog lieten bouwen of ornamenteren door de meest beroemde en integere kunstenaars.
In zijn stilaan wat oudere dagen droomt Julian Key nog van een tentoonstelling in open lucht, ergens op een groot plein, waar de beste van zijn twintig vierkante meter-panelen nog eens gratis te zien zouden zijn en een verlangen naar vooral de jaren zestig-zeventig oproepen. Spleen. Een weinig geld kostende en uitstekende suggestie voor ieder wakker stadsbestuur dat graag bezoekers aantrekt. Het boek uit Japan kan het initiatief alleen maar bevorderen.
Frans Verleyen
Julien Keymolen, alias Julian Key
