Hij kon nog wat anders dan mosselen kunstig schikken in een pot. Marcel Broodthaers in het land van de stilte, de papegaaien en de Primitieven. Een inside-verhaal, naar aanleiding van een nieuw boek en een tentoonstelling in het Groeningemuseum.
Vanaf 17 februari 1962 tot aan zijn dood was hij een “authentiek en waarachtig kunstwerk”. Het certificaat werd hem verstrekt in de Brusselse galerie Aujourd’hui door Piero Manzoni, die niet alleen doosjes Merda d’artista aan de man bracht maar ook mensen signeerde om er Levende sculpturen van te maken. Aan het ontvangstbewijs hing een coupon van telkens een andere kleur. Groen kreeg wie slechts bij bepaalde handelingen een kunstwerk was, geel wie alleen het gesigneerde lichaamsdeel tot kunstwerk verheven zag, rood wie tot zijn dood een totaal kunstwerk was. (Wie violet kreeg, was het ook, maar moest ervoor betalen.) Marcel Broodthaers (1924-1976) had recht op rood.
De Franstalige Brusselaar, dichter en soms kleine boekhandelaar, zag zich plots betrokken in het theater van de Fine Arts waarin het volstaat de koopwaar kunst als koopwaar te bestempelen om waarde te hebben. Het bracht hem op ideeën. In april 1964 liet hij de vijftig laatste exemplaren van zijn dichtbundel Pense-Bête inpleisteren zodat die opnieuw verkoopbaar werd, nu als sculptuur. Zo had hij een brug gelegd tussen het gedicht en de “Espace Fine Arts”. De twaalf laatste jaren van zijn leven opereerde hij nog uitsluitend pal op de grens waar beeldende kunst en poëzie “zich van elkaar scheiden”.
Manzoni liet de wereld niet enkel zijn Merda d’Artista na maar ook sensueel ascetische Achromes, een aantal opgerolde lijnen van verschillende lengte en natuurlijk zijn Sokkel van de Wereld, in 1961 neergezet in een park in Denemarken bij wijze van “Hommage aan Galileo”. Zo’n ijzeren blok van 82x100x100 cm voor de hele wereld om op te rusten, Broodthaers zag dat het goed was. “Het raakte hem dat men gedwongen is de sokkel om te keren om er de wereld op te zetten. Ik denk dat hij een verwant herkende in de lijn van de grote visionairen en dichters.” Dat zegt Maria Gilissen, opgelucht omdat iemand over de andere wereld van Broodthaers wil horen, niet weer eens over de mosselen en de eieren.
De weduwe, die in een fraai rijhuis in het Brusselse Sint-Gillis het schier onuitputtelijke Broodthaers Archief beheert, komt naast me staan en herkent het artikel “Un autre Monde” dat voor me op tafel ligt. Het is Broodthaers’ bespiegeling in Le Patriote Illustré naar aanleiding van een wandeling in het Atomium (“Men had het ook Moleculium kunnen noemen”) op de Expo ’58. De schrijver voelt veeleer z’n verbeelding dan z’n verstand aangesproken, waant zich in een droom, een schip of een ballon en niet in een demonstratieruimte voor atoomenergie.
UN AUTRE MONDE
De illustraties vergelijken een detail van het Atomium met een beeld uit Jules Vernes “De la Terre à la Lune” en een tekening uit “Un Autre Monde” van Grandville. Gilissen haalt een facsimileuitgave uit van deze negentiende-eeuwse verzameling literaire capriolen en karikaturen, geschreven en getekend door Grandville. Hij tekende de mensheid als in een lachspiegel, zette boven menselijke lichamen de bekken van dieren en werd beroemd met Les Métamorphoses du Jour. Daarin spelen figuren die half dier half mens zijn, de menselijke komedie na. Broodthaers had samen met Henri Kessels, maker van documentaires, het scenario en fragmenten van een film over hem klaar. De overheid wilde de film alleen subsidiëren zonder Broodthaers. Kessels nam iemand anders onder de arm.
Broodthaers stelde zich tevreden met een diaprojectie. Op de vertoning van Grandville & M.B. (1966) in een Gents jazzcafé gebruikte hij twee carrousels, één met prenten van de negentiende-eeuwse ziener, en één met afbeeldingen van eieren, mosselen en melkflessen uit z’n eigen arsenaal. Was hij dan niet teleurgesteld dat hij de film niet kon maken? Maria Gilissen, fotografe van het leeuwendeel van het oeuvre, wijst naar een kleurenfoto van de handen van Marcel Broodthaers op het boek van Grandville: “Dat volstond”, zegt ze.
Voor de socialistische krant Germinal schreef de gelegenheidsjournalist het verslag van twee ballonvaarten die hij in 1957 maakte. Was het weer die andere wereld, hoog in de wolken, die hem lokte? Maria zucht, zwijgt. “Het schijnt dat men er niets hoort”, herinnert ze zich dat hij gezegd heeft. Naar de rest heeft ze het raden, want “il ne disait jamais rien”. Tenminste, hij sprak in parabels.
“Moi aussi je suis un apôtre du silence”, schreef hij op de uitnodigingskaart bij de tentoonstelling Voorwerpen van Broodthaers in Galerie Aujourd’hui van het PSK. Het jaar was 1965 en de kunstenaar had, op hetzelfde kartonnetje, luid uitgebazuind: …”ik duld geen twijfel meer. Ik maak Pop.” In welk kamp zit de ironie? Ik probeer hem in ernst als een apostel van de stilte beschreven te horen. Je moet tegen de keer lezen, bezweert me de gastvrouw en refereert naar de tateraar en naprater bij uitstek, de papegaai. Zoals zovele dierenmotieven uit het beeldende werk van Broodthaers is hij al te vinden in de gedichten. In de bundel “Pense-Bête” maakt “Le perroquet” inderdaad een enorm kabaal:
On appelle les renforts.
On tire. Il riposte à coups de brumes.
Déjà il crie d’un autre monde.
Il se gonfle. Il va passer.
(Il répète vive la liberté)
Dan duikt hij op, ietwat bescheidener, als titel boven de herhaling van viertheorema’s, opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling “Moules Oeufs Frites Pots Charbons” in de Antwerpse Wide White Space Gallery in 1966. Hij tooit nog eens een nieuwe uitgave van deze catalogus, en in 1974 maakt hij een triomfantelijke herintrede. Twee kleurrijke papegaaien sieren het titelblad en enkele pagina’s van het bibliofiele boekje dat Broodthaers maakt naar aanleiding van de inrichting van zijn Jardin d’Hiver (PSK, januari ’74). Nu eens zitten ze in zwart-wit op een afzonderlijk takje van dezelfde stok. Dan weer verschijnen ze in kleur op dezelfde tak van een stok, de ene keer wèl, de andere keer niet omlijst door een bies. De dieren komen uit een uitgave van de werken van de Franse natuurkundige Buffon, die in de achttiende eeuw eentheorie over de vorming en de evolutie van het universum ontwikkelde en de wetenschappelijke kennis van zijn tijd voor een breed publiek toegankelijk maakte.
DE STILTE SCHEURT
Enkele maanden later is het zover. De papegaai verschijnt in levenden lijve. Dat gebeurt in de tentoonstelling Zeg niet dat ik het niet gezegd heb – De Papegaai in Antwerpen, een week later in Brussel, waar de tamme exotische vogel in z’n kooi, omringd door twee palmbomen, luistert naar een klankopname waarop Broodthaers het gedicht afratelt dat in de Moules/frites tentoonstelling van ’66 al onder de titel “Ma Rhétorique” gepubliceerd was:
Moi Je dis Je Moi Je dis Je
Le Roi des Moules Moi Tu dis Tu
Je tautologue. Je conserve. Je sociologue
Je manifeste manifestement. Au niveau de
mer des moules, j’ai perdu le temps perdu
Je dis je, le Roi des Moules, la parole
des Moules.
En zijn woorden zijn nog niet helemaal koud of de kunstenaar richt in Basel La Chambre du Perroquet in, met een opgezette papegaai onder glas, een collage ( La poule – Le systeme D) en de klankopname van het gedicht “Moi Je dis Je…”. Het geheel krijgt als titel Zeg overal dat ik het gezegd heb (1967-1974). En toch, de papegaai is een figuur van de stilte. Wanneer hij haar onverwacht doorbreekt, in de huiskamer, de zoo, de woestijn of het oerwoud, kan je haar horen scheuren.
Silence, zo staat op drie plaatsen groot gestencild op de muren van de Section Cinéma van Broodthaers’ fictieve Musée d’Art Moderne, Departement des Aigles. Op een foto is te zien hoe de kunstenaar in één van twee regisseurstoeltjes onder het woord stilte heeft plaatsgenomen. Silence, on tourne, schrijft hij later in een gedicht. De “Section Cinema”, ingericht in Düsseldorf (1972) is een complex geheel van figuren, gebaseerd op de figuur 12, inscripties en films van Broodthaers. Eén van de vertoonde films was Une discussion inaugurale, opgenomen tijdens de openstelling van het “Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section XIXe siècle” (1968) in de woonplaats van de kunstenaar, Boomkwekerijstraat Brussel. Hoezeer Broodthaers met dit werk ook de discussie over het instituut museum aanzwengelde, zijn opname van de discussie is een stomme film en bevat geen ondertitels. Broodthaers was gefascineerd door de pioniers van de stille film.
Aan de muur in de kleine kamer binnen de grote projectieruimte van de eerste “Section Cinema” (1971) die hij later verwierp, hing een klok, omringd door een spiegel, een masker, een pijp, een kalender en een rookbom. De klok, uit het bezit van zijn grootvader, stond stil, gaf een andere tijd aan, net als de kalender waarvan de blaadjes niet langer werden afgetrokken. Een spel van twaalf referenten en objecten eindigt bij de figuur twaalf, niet toevallig het cijfer waarop de grote wijzer van de klok is blijven staan. In het twaalfde en laatste jaar van zijn beeldend oeuvre noemde Broodthaers zijn grote retrospectieve L’Angelus de Daumier. In de Salle Bleu waren 12 postkalenders opgehangen. Aan de muur hingen 12 postkaarten met beelden uit het getijdenboek Les Très riches heures du Duc de Berry. Zelf had hij zijn eigen “kleine getijdenboek” Minuit genoemd, een dichtbundel uit 1960, waarin het nummer 12 naar de twaalf slagen van middernacht referereert.
IN STAAT VAN OPWINDING
Middernacht, tijd van voltooiing, “wanneer de teerling geworpen moet zijn”, was het favoriete uur van de dichter Stéphane Mallarmé, in wiens laatste gedicht Un coup de dés de figuur van de klok en van het toeval met mekaar in verbinding treden. Voor Broodthaers was dit gedicht, waarin het beeld van de tekst – de typografie, de muzikale indeling – de verschillende thema’s articuleert, de bron van de moderne kunst. Maria Gilissen duikt voor de zoveelste keer die middag in de archieven en haalt een ektachrome boven van Minuit (’69), een beschilderde plastic plaat: “Middernacht, met de XII erboven, en het hele uurwerk naar de haaien!” zegt ze, in staat van even grote opwinding als ik. Dat allemaal nadat ik naar Broodthaers’ interesse voor alchemie gepeild had. “Hou het maar bij de klok!” klinkt haar waarschuwing.
“Bij Broodthaers verloopt alles in de tijd, vandaar dat dat zo mooi klopt met film- en diaprojectie, men leest dat in de tijd,” denkt ook Dirk De Vos, conservator van het Brugse Groeningemuseum dat de volledige verzameling gedrukte edities – prenten en boeken, beschreven of bedrukte objecten – van Broodthaers bewaart. “Het zijn meestal associatieve beelden. Men moet ergens in het verleden teruggaan, in ieder geval naar dingen die men al kent. Het is een soort netwerk dat ontstaat, om een modieus woord te gebruiken.” Bij Broodthaers is de tekst beeld geworden, maar evengoed kan je zeggen dat een doek met eierschalen erop geplakt, weer een tekst wordt omdat men het kan ervaren als iets wat men moet lezen, dat een bepaalde ritmiek heeft.
Deze week gaat in het Groeningemuseum een Broodthaerstentoonstelling open waarin een keuze van werken van de kunstenaar in de stilte en de kleuren van de Vlaamse Primitieven opgenomen zullen zijn. “Ik denk dat hij ervan overtuigd was dat dàt grote kunst was, en niet wat hìj maakte of wat er in zijn tijd gemaakt werd. Trouwens, heel zijn oeuvre is één uiting van nostalgie naar wat niet meer is. Dat is met literatuur ook zo, hij gaat terug naar de 19de eeuw, hij sluit aan bij het symbolisme. Ik denk dat hij een idee van het Grote Kunstwerk had…” zegt Dirk De Vos.
Niet zonder ironie maakte Broodthaers in 1966 voor de Brusselse galerie Cogeime een tentoonstelling onder de titel Peinture à l’Oeuf Peinture à l’Oeuf, Je retourne à la matière Je retrouve la tradition des primitifs.
Men zag er een handkarretje voor kinderen vol beschilderde eierschalen, een kooitje met eieren, bungelend aan een touwtje, een schilderij met zwarte eierschalen… Of hij hier in ernst refereerde naar de primitieven, die met eitempera schilderden ( Jan Van Eyck gebruikte alvast olieverf!) of gewoon een metonymie gebruikte voor de kip, hangt samen met de vraag in welk kamp men de humor situeert. Op de dag van de vernissage zette hij op straat voor de galerie kooien met levende kippen op houten tafels. Maar bij de namen van Beroemde Schilders die hij onder illustraties van goudstaven met de beeltenis van de adelaar (de Museum-Museumzeefdrukken, ’72) aanbracht, vinden we Mantegna en Bellini, Giorgione en Da Cosimo. Hij drukte hun gewicht niet alleen uit in goud, hij hield er ook veel van, mijmert zijn weduwe voor zich uit.
MYSTIEK AZUUR
Ze is erg opgezet met het plan van de Brugse conservator om Broodthaers te tonen als een dichter-met-andere-middelen, en zijn werken in de nabijheid van de Vlaamse Primitieven op te hangen. Ze haalt het gedicht Azur boven, dat ze in de nalatenschap vond. “Ik zou het graag ter ere van Dirk De Vos gepubliceerd zien, en jij zult het nu samen met mij vertalen”, zegt ze. Dit is een fragment:
Azuur
We zijn aan het eind van een vochtige julimaand
ik heb de behoefte om het azuur te ontdekken dat
mystiek zou zijn. Ik herinner me de
blauwen die ik gezien heb bij de Ouden,
op meer dan één mantel van de maagd, en
het verre blauw dat de conventionele scènes
van de Passie tot onverstoorbare hemel dient.
Deze theaterazuren die ik heb
willen peilen en waarvan
me in het geheugen de ware
herinnering blijft, die van
een volmaakt behandelde materie.(…)
Het gedicht is van 1963, een jaar voor de dichter zich erover verbaasde waarom het niemand ontroerde dat hij zijn bundel “Pense-Bête” tot een voorwerp van verbod gemaakt had. De idee van de verboden lectuur bespeelt hij nog eens in A voyage on the North Sea (’73), een stille film en een niet opengesneden boek. Hij raadt de lezer af om een mes te gebruiken, en laat hem raden naar het waarom van de publicatie. Zo’n fraai boek dat niet bedoeld is om te lezen, is een object om tentoon te stellen “onder dezelfde voorwaarden als een manuscript,” zegt Dirk De Vos, “daar toont men ook maar één bladzijde van.” Het accent van de tentoonstelling zal op de presentatie liggen. Een “ijdel schouwspel”, dat wordt het.
Het spel van aangeven en onmiddellijk weer maskeren, zit overal in het oeuvre. Daar wordt geheimzinnigheid aangemaakt, door de “spanning tussen het object, het teken laten we zeggen – en wat die vorm dan moet oproepen, wat ermee bedoeld zou zijn.”
Je kan er theoretici of semiotici ( le degré zero de l’écriture) bij halen om de vloek van het boekverbod bij Broodthaers te verklaren. Maar waarom niet bij dichters gekeken? Ook Maria Gilissen gelooft dat die aan dingen konden raken die ons stervelingen ontzegd blijven “omdat we er een verkeerd gebruik zouden kunnen van maken, zoals men het atoom verkeerd gebruikt heeft…”.
Een ander verboden pad leidt van de “Pense-Bête” naar “Le Pèse-Nerfs”, een bliksemende tekst van de dichter Antonin Artaud uit 1925 tegen de fraai gedraaide geesten, de hooggestemde beoefenaren van de schrijfkunst van zijn tijd:
“De hele schrijfkunst is kloterij. (…) al degenen die meester zijn van hun taal, al degenen voor wie woorden een betekenis hebben, al degenen voor wie er hoogten in de geest bestaan, en stromingen in het denken, degenen die bij de tijd zijn (…) het zijn varkens.”
KRIJTTEKENINGEN
In 1962 richtte de schilder Jean Raine met enkele vrienden in Brussel de Club Antonin Artaud op, die zich in de geest van Artaud tot doel stelde de krankzinnigen in de maatschappij te reïntegreren. Broodthaers was er vanin het begin bij. Op bezoek bij de uitgever Yves Gevaert in zijn oud landhuis in Watermaal, leg ik hem een fragment uit Artauds “Le Pèse-Nerfs” voor. De temperatuur van het gesprek stijgt met grote sprongen. “Dat is interessant!” zegt de minzame man die met Marcel Broodthaers aan twee tentoonstellingen en evenveel boeken werkte, “Hij heeft inderdaad gewerkt voor de Club Antonin Artaud, had interesse voor het probleem van mentale stoornissen en therapieën. Met een van z’n vrienden heeft hij aan bepaalde ateliers geparticipeerd. Ze wilden de mentaal gestoorden uit het gesloten systeem van l’asyle halen en hen in het dagelijks leven integreren. Hij schreef een artikel tegen l’enfermement en een ander over jonge mensen die krijttekeningen maken op de grond in het bijzijn van het publiek…”
Maar terwijl Artaud in de sfeer van mystiek en “complete neurose” zat, is “Broodthaers de minst neurotische kunstenaar die je je kan indenken”. Hij was geïnteresseerd in het dagelijks leven, goed eten en drinken, hij genoot van het rondspeuren in oude boekhandels, en van het zoeken naar “materiaal dat bruikbaar zou kunnen zijn om zijn metaforen en metonymieën verder uit te werken, ten overstaan van de wereld en het wereldgebeuren.”
Voor Yves Gevaert valt de notie “klassenstrijd” in het werk niet te negeren, evenmin echter als het zoeken naar een ideaal samengaan van verschillende klassen. “Broodthaers hield in feite niet zodanig veel van intellectuelen,” zegt hij, “hij had een eigenaardige voorkeur voor de gelaatstrekken van arbeiders. Burgerlijke gelaatstrekken, van notarissen, van bankiers, van mensen die goed in hun papieren zaten, dat kon je zien aan hun hoofd. Hij sprak over ‘arbeiderskoppen’, en dat was noch sentimenteel, noch romantisch, dat was ten aanzien van de intelligentie van dat hoofd, van de kracht die het uitstraalde, en van het persevereren in de manuele arbeid… Hij staat zeer ver van de mystiek. En tegelijkertijd was hij bezig met metonymie en metafoor, met de retorische kracht van de taal. Ik heb altijd gedacht dat zijn plastisch werk daar een uitbreiding van was (…) Zelfs zijn poëzie, die ik goed gelezen heb, zijn Bestiaire, dat is geen lyrische taal, dat heeft nooit te maken met mystiek. Dat kan je niet vergelijken met Artaud.”
Het ontraadselen van de beeldspraak in Broodthaers’ Bestiarium staat wellicht nog in de kinderschoenen. De arend alleen al kan staan voor kunst, voor macht, museum en melancholie (O mélancolie, aigre château des aigles). Als commissaris van de groepstentoonstelling in het PSK waar Broodthaers zijn eerste Jardin d’Hiver (’74) installeerde, kreeg Gevaert vooral te maken met de kameel die Broodthaers op de dag van de vernissage uit de Zoo van Antwerpen haalde en tot aan zijn wintertuin liet gaan. Dit ter vervanging van de voorziene zebra, die tot een “ontembare” diersoort behoort.
De dieren evenals de objecten, de letters en de cijfers, de boeken en de films, de fictieve museumdepartementen, ze staan allemaal ten dienste van “La conquête de l’espace”, artistiek en militair. Broodthaers noemde de ruimte “het fundamentele element van de artistieke constructie”. Toen Carl Andre z’n metalen vloertegels ( Copper Cardinal) door alle zalen van het PSK wilde laten lopen, vroeg Broodthaers aan Gevaert de rode loper die in een hoek van z’n Jardin d’Hiver opgerold lag, aan de ingang open te rollen om de opmars van Andre tot staan te brengen.
“Wat heb ik nodig?” vroeg hij zich in 1966 in het tijdschrift Phantomas af. “Vier vormen. Ik heb vier essentiële vormen nodig. Mossel, ei, pot die ik me al zie vullen. En het hart.(…)” Maria Gilissen gaat op zoek naar de opbergmap “Coeur”. Er is er geen. Komt terug met “Le Sacré”. Dat is het niet.
Veel later, het is al lang donker, komt dochter Marie-Puck spek en bonen klaarmaken en we drinken wijn. Maria duikelt een wondermooie prent op, een wemeling van muziekinstrumenten waar letters en woorden uit komen. Datum: maart 1961. Een liefdesverklaring, enfin een excuus, “il s’agissait de tromper l’attente”. Het Limburgse meisje dat van niets wist, zou de behoeder van zijn wereld worden.
Jan Braet
