Met actrice Sylvia Kristel stierf weer een stukje van de seventies – een merkwaardig decennium waarin de erfenis van de jaren vijftig en zestig werd uitverkocht. Ook Kristel heeft er haar prijs voor betaald.
Het was wat vreemd om te moeten lezen dat ze amper zestig was, Sylvia Kristel. Leek ze niet al vele lange jaren aangekomen in de laatste fase van haar leven? Een tijd van terugblikken op haar carrière, van memoires schrijven, een periode waarin haar naam opdook in gezondheidsbulletins én in overlijdensberichten van de bekende mannen wier geliefde ze ooit was. Haar leven moet ongeveer op haar veertigste in een laatste plooi gevallen zijn. Het is het drama van een vrouw die gecast werd als sekssymbool en haar eigen leven naar dat cliché begon in te richten.
De naam Sylvia Kristel zal wel voor altijd verbonden blijven aan ‘de seksuele revolutie’, of wat daarvoor moest doorgaan. In allerlei literatuur is dat begrip innig verbonden met de jaren zestig, maar dat klopt niet. Zeker niet voor de film. Als er één film was die het begin van de lossere zeden inluidde, dan toch Et Dieu créa la femme – al is het bloot zedig, haast schuchter in beeld gebracht. Maar het is er wel. Als er één actrice was die als eerste het imago van blootpoes kreeg, dan toch Brigitte Bardot, ‘la femme’ uit de hierboven vermelde film. En ‘Dieu’ heet volgens de burgerlijke stand Roger Vadim, de regisseur van het gebeuren, een womanizer die met meer dan één actrice een relatie had en in zijn nadagen ook Sylvia Kristel zou regisseren, Une femme fidèle (1976). Hoeft het te verbazen dat ook die film vooral over ontrouw gaat?
Toen keek niemand meer op van een beetje blote borst. Was Et Dieu créa la femme een voorloper, dan werden vooral in de jaren zestig toch de meeste taboes geslecht. De jaren zestig begonnen met brave kaskrakers als Mary Poppins, My Fair Lady en The Sound of Music, maar die aanpak werd weggespoeld in de nouvelle vague. Rond 1965 braken ook voor het cinemapubliek de sixties aan. Prenten als Polanski’s Repulsion en roadmovies als Easy Rider toonden expliciet geweld en naakt.
En tegelijk waren de sixties nog veel braver dan wat men er vandaag van maakt. Veel van wat nu wordt toegeschreven aan dat vermeende alles-kan-en-alles-mag-decennium dateert van latere datum. Van de seventies. Foto’s uit de jaren zestig tonen nog redelijk keurige jeugd; pas rond 1968 stapten The Beatles definitief af van hun imago van wilde pages uit hun beginjaren, tooiden ze zich met snorren en baarden en oosterse gewaden. Want ook dat is een verschil tussen de sixties en de seventies: kleur. De iconografie van de sixties is nog grotendeels in zwart-wit. Eddy Merckx in de Tour 1969: beklijvende beelden op de zwart-wit-tv. Maar Pelé op het WK Mexico: betoverend voetbal, nu ook in full colour op het scherm.
Zo begonnen de seventies: vol van belofte dat het allemaal nog spannender, nog revolutionairder, nog democratischer, nog vrijer, nog verbeeldingrijker, nog gewaagder, nog taboelozer zou worden dan al het geval was. Zelfs in Vlaanderen begon dat door te dringen. Naar normen van vandaag was Vlaanderen toen nog braaf en katholiek. De BRT bracht voor de jeugd programma’s als Tienerklanken – de naam alleen al -, het volwassen publiek werd bediend met reeksen als Wij, Heren van Zichem, naar de streekromans van Ernest Claes. Tussen 1968 en 1972 kluisterde die reeks Vlaanderen aan de buis.
Maar er was natuurlijk ook Nederlandse televisie. Daar was het al wat stouter, gewaagder vooral. Media en cultuur als spiegel van het land en het leven dat er werd geleid. Terwijl de ‘contestatie’ in België vooral in het teken stond van Leuven-Vlaams (dit land is echt doordesemd van staatshervormende toestanden), werd die in Amsterdam op gang getrokken door Provo. Er werd hasj gerookt, gehappend, en opperprovo Robert-Jasper Grootveld liet zich fotografen terwijl hij seks had met Ramses Shaffy en een mooie onbekende deerne tegelijk. In 1967 verscheen ene ‘Phil Bloom’ op de VPRO, de Vrije Protestantse Omroep. Phil was blond en vooral helemaal naakt. Het eerste naakte tv-optreden in Nederland leidde tot een politieke rel en betekende het einde van de VPRO als ’televisie van & voor dominees’.
Géén schaamhaar
Het stond in de sterren geschreven dat de nieuwe Nederlandse mores ook zouden overwaaien naar Vlaanderen. Vlaanderen keek toen echt op naar ‘het noorden’. Het was de tijd van de actieve promotie (uit te spreken als ‘promootsie’) van ‘jij’ en ‘jou’, van het succes van commerciëlere televisie, van de massale aanwezigheid van Nederlandse pop in de Vlaamse hitparades, van de dominantie van Nederlandse schrijvers, ook in de vaderlandse literatuur.
En natuurlijk waren er Vlamingen die zich al heel vroeg als ‘culturele Nederlanders’ hadden ontpopt. Voorop staat Hugo Claus (1929-2008). Die was al lang ingeburgerd in het Nederlandse artistieke milieu. Hij was al in de vroege jaren vijftig fellow traveller van de Cobrabeweging in Parijs, en er gaat vooral kameraadschap uit van de beroemde foto uit 1959 op het strand op Ibiza: Hugo Claus, Cees Nooteboom en Harry Mulisch, gedrieën in zwemslip, tonen allen even enthousiast hun torso.
Als in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig ook de Nederlandse film een stuk gewaagder (en dus bloter) wordt, zal Hugo Claus er ook voor zorgen dat Vlaanderen kennismaakt met die vorm van moderniteit. In 1971 wil regisseur Fons Rademakers in beste Vlaamse traditie een film maken van een klassiek literair stuk, De teleurgang van den Waterhoek van Stijn Streuvels. Het scenario voor de verfilming van die novelle wordt echter in handen gegeven van Hugo Claus, en dat zal het publiek geweten hebben. Naast de jonge Jan Decleir speelt de wulpse Willeke van Ammelrooy de hoofdrol. Het Vlaamse filmpubliek vergaapt zich aan wat naakt gedartel dat Claus in zijn scenario heeft gesmokkeld – Van Ammelrooy had toegezegd voor die rol, maar op voorwaarde dat er géén schaamhaar getoond zou worden. Pas bij de première ontdekte ze dat die afspraak niet was nagekomen.
Bloot, het leek wel een obsessie. De hele jaren zeventig lang stond in Londense theaters Oh Calcutta op de planken, een musical waarin alle acteurs bijna voortdurend in hun nakie rondliepen. Vanuit New York probeerde men Amsterdam warm te maken voor Let My People Come, ook een zogenaamde seksmusical. De Hollandse cinema gooide hoge ogen en leverde een continue stroom van ‘gewaagde’ films af. De rij erotische kaskrakers begon bij Blue Movie (1970) en het ging maar verder, van Wat zien ik (1971) en Turks fruit (1973) via Naakt over de schutting (1973), Keetje Tippel (1975) en Het jaar van de kreeft (1975) tot Spetters (1980). Turksfruit is de bekendste en zelfs een epochemachende prent, zo kenmerkend voor het Nederland waarin alles mocht en kon en werd gedurfd. Maar het was zeker niet de enige rodeoortjesfilm. Het maakte producent Pim de la Parra rijk, regisseur Paul Verhoeven tot in Hollywood beroemd, en heel Nederland verlekkerde zich aan Monique van de Ven en Renée Soutendijk: aan hun lef en acteertalent, en vooral aan al de rest.
Of het voor die actrices altijd leuk werken was, valt sterk te betwijfelen. Willeke van Ammelrooy, ook doorlopend de topactrice in tal van pikante prenten, had aan al dat verplicht bloot een broertje dood. Al in mei 1972 zei ze in een interview: ‘Ze hebben me de sekshoek in geschreven. Een actrice moest al snel haar bloesje uitdoen en haar tieten laten zien aan de regisseur. Als vrouw ben je in de filmwereld een gebruiksvoorwerp.’
Andere grenzen
Dat zou ook Sylvia Kristel aan den lijve ondervinden. Kristel (°1952) was al bij al piepjong toen ze in 1972 haar eerste ‘mediaoptreden’ versierde: reclame voor een tampon. Maar ze was gelanceerd en speelde het jaar nadien een rolletje in Naakt over de schutting, een film over afwikkelingen rond een pornoproductie. In 1974 werd ze zelfs gecast voor een prestigieuze internationale ‘seksfilm’ – zo werd toen genoemd wat nu ‘softporno’ heet. Emmanuelle (1974) vertelt het verhaal van het vrijpostige leven van de jonge echtgenote van een Franse diplomaat in Thailand. Kristel woonde toen al in Parijs met Hugo Claus, en door haar internationale Emmanuelle-‘carrière’ (er zouden nog tientallen sequels volgen, maar slechts in een paar daarvan speelde Kristel nog mee) stond ze toch wat apart tussen de Nederlandse actrices van haar generatie. Maar ze was gewild, want net zoals Nederlandse voetballers een internationale reputatie hebben en in elk buitenland welkom zijn, waren Nederlandse actrices dat in die tijd ook. Hun vrijpostige, ‘Amsterdamse’ reputatie hielp hen bij castings allerhande.
Bijna veertig jaar na de release blijft Emmanuelle een bijzonder tijdsgebonden prent. Want laat er geen twijfel over bestaan: destijds waren deze erotische films bijzonder ‘hot’. Alleen al door het succes ervan. Emmanuelle I bleef in Frankrijk alleen tien jaar onafgebroken geprogrammeerd, trok in die tijd negen miljoen bezoekers, en is daarmee nog altijd een van de grootste kaskrakers ooit. En dus konden Emmanuelle II (1975) en Goodbye Emmanuelle (1977) niet uitblijven, telkens met Sylvia Kristel in de hoofdrol. Maar ook de inhoud is merkwaardig. Als Van Ammelrooy al klaagde over te gretig gebruik van shots van haar naakte lijf, dan werd van Kristel nog een grotere variatie gevraagd. Massages, masturbatie, minstens een kwart Kama Sutra. En ze pijpte mondjesmaat.
Maar de Emmanuelles tonen ook aan dat de grenzen toen anders getrokken werden dan nu. Er zit een brutale verkrachtingsscène in Emmanuelle I, en die is níét bedoeld als expliciete aanklacht: dat hoorde blijkbaar bij het libertaire gedrag ‘in brede zin’. Als er eens een bijzonder expliciete scène is – een vrouw die vaginaal een sigaret rookt – laat men dat zonder de minste gêne een Thaise figurante doen. En dat alles baadt in een wazige fotografie die de komst van David Hamilton aankondigt. Vandaag zou de door Hamilton zo geprefereerde seks tussen (soms erg) jonge meisjes ongetwijfeld tot een verhitte discussie leiden over het al dan niet vermeende pedofiele karakter van zijn foto’s en films, toen heette dat artistiek en was het mainstream. In de jaren zeventig had slechts een minderheid van de Vlaamse meisjeskamers géén romantisch aandoende Hamiltonposter aan de muur, naast de Hamiltonschoolagenda’s, Hamiltonpoëziealbums en het Hamiltonbriefpapier.
‘Dub dat mens’
In die tijd werd Sylvia Kristel een ster. Ze werd getypecast voor prenten waarbij de literaire of historische setting en de chique aankleding een alibi waren voor naakt en seks, en dat tot de vroege jaren tachtig. En of ze nu de titelrol speelde in kostuumfilms als Lady Chatterley’s Lover (1981) of in Mata Hari (1985): uit de kleren zou ze gaan. Daarvoor (en daarvoor alleen) werd ze trouwens gekozen. Ze verdiende tonnen geld, dat ze erdoor joeg aan drank en dope: het harde leven van de softseksdiva.
Het was zo typisch jaren zeventig, vroege jaren tachtig: de exploitatie van wat in de jaren vijftig en zestig zo mooi, zo dapper, zo creatief begonnen was. Het gebeurde in de film, maar evengoed in de rock. Versterkers en gitaren, vergeet het maar. Zogenaamde ‘supergroepen’ als Emerson, Lake and Palmer traden meestal op in sportstadions, wat nodig was, alleen al om hun apparatuur opgesteld te krijgen die al die bombast produceerde. Piano’s en orgeltjes werden ingewisseld voor de eerste generatie synthesizers, soul en pop kregen een kitschdouche en kwamen eruit als disco. De reactie tegen die onzin, de punk, was tegelijk een straf van God en een weldaad voor de mensheid. Ook in de filmsector zouden de Emmanuelles en David Hamiltons in hun tijdsgewricht opgesloten blijven – en maar goed ook. Zij het dat Sylvia Kristel al lang voor haar veertigste out was.
Pas later, toen ze financieel al lang aan de grond zat, kreeg ze een aantal andere rollen. Maar vaak bleef ze ook dan verstoken van elementair respect. Toen Robbe De Hert in 2000 zowel Willeke van Ammelrooy als Sylvia Kristel een rol gaf in zijn Elsschot-verfilming Lijmen/Het Been legde hij uit waarom hij zijn producer ervan kon overtuigen Van Ammelrooy en niet Kristel de hoofdrol te geven. De Hert deed dat in een interview met De Morgen op een manier die hij wel humoristisch zal hebben gevonden: ‘Wie wou hij casten als Madam Lauwereyssen, houd u vast: Sylvia Kristel. Zijn vulgaire kant kwam weer bovendrijven. Pas op, ik heb veel respect voor Sylvia, daar niet van. Ze is eigenlijk geen slechte actrice, maar ze heeft een slechte stem, er zit geen toon in haar stem. Eigenlijk is het simpel: je dubt dat mens gewoon en het probleem is opgelost.’
Het was het rauwe bestaan van de vrouw die op het witte doek een sekssymbool wilde zijn, en zo ook behandeld werd in het echte leven. Door haar professionele omgeving, en ook door mannen van wie ze dacht dat ze iets om haar gaven. Dat bleek nog toen in de postume bundel De Wolken dagboekfragmenten van haar minnaar Hugo Claus verschenen. Toen Claus en Kristel in 1976 uit elkaar gingen – zo te lezen een harde scheiding, vanwege de zoon Arthur – zette Claus een ongenadig portret neer van de vrouw die toch een aantal jaren zijn vriendin was geweest. Die passage zegt veel over de vroege aftakeling van Sylvia Kristel, op dat moment nog altijd maar 24 (‘Ze (…) gooide zich letterlijk naar de bar, nam een teug whisky van de fles’). Maar ze is ook veelzeggend over de harde schoft die Claus kon zijn: tijdens hun driejarige relatie was er voor Sylvia Kristel alleen gegeven ‘de rol te spelen die ik haar toebedeelde, namelijk voorwerp van liefde – nee, overdreven, voorwerp van projectie van samenzijn, wat erotiek en jeugd’.
Die voor Kristel behoorlijk vernederende passage verscheen pas vorig jaar voor het eerst in druk: toen ze financieel aan de grond zat, haar dagen sleet in een kleine flat, en ze lichamelijk definitief afgetakeld was door de kanker die haar uiteindelijk fataal werd. Sylvia Kristel heeft het gekend: de valse glans van een glamoureus bestaan.
DOOR WALTER PAULI
Zoals Nederlandse voetballers in elk buitenland welkom zijn, waren Nederlandse actrices dat in die tijd ook.
Of ze nu de titelrol speelde in kostuumfilms als ‘Lady Chatterley’s Lover’ of in ‘Mata Hari’: uit de kleren zou ze gaan.
