Christopher Brown, maker van de grote Van Dyck-tentoonstelling in Antwerpen en Londen, over een der beste schilders van de zeventiende eeuw.
Als kenner van de oude Vlaamse en Nederlandse meesters en van Van Dyck in het bijzonder, zat u in de Londense National Gallery op een uitstekende plaats. Dat u onlangs directeur werd van het Ashmolean Museum in Oxford, was minder evident: het heeft een mooie eclectische collectie, maar niet op het gebied van de Vlaamse meesters.
Christopher Brown: De verzameling zeventiende-eeuwse Vlaamse schilderijen in de National Gallery is inderdaad prachtig, zeer zeer rijk. Kijk, het is een persoonlijke kwestie. In de National Gallery was ik zeer vergrijsd. Ik zat er zesentwintig jaar en ik was hoofdconservator, de post van vice-directeur zeg maar. Je komt in een fase van je leven, vorig jaar werd ik vijftig, waarin je zegt: misschien is het leuk om je eigen tent te runnen, een groot museum. Ik ben eigenlijk iemand die carrière gemaakt heeft in een museum omdat ik in musea geloof. Ik heb natuurlijk nogal wat gepubliceerd, en ik weet een en ander af van Nederlandse en Vlaamse schilderkunst, maar ik ben geen universitair academicus, ik ben een museumman. Hier valt belangrijk werk te doen. De collecties zijn prachtig: de meestertekeningen zijn absoluut schitterend, de Chinese bronzen zijn schitterend, de archeologische verzamelingen zijn wonderbaar. Als museumman wil ik er het profiel van verhogen.
Heeft u er een specifiek project mee? Zal u er bepaalde draden tussenweven?
Brown: Ik ben hier geen leek, Oxford was mijn universiteit, ik kom dus terug in zekere zin. Dit is een van de grote universiteiten, en ik hou van die band tussen de universiteit en het museum, ik zit graag in een academische gemeenschap moet ik zeggen. Het genot van deze verzameling is haar eclecticisme. Hier in het Ashmolean zit er beter aardewerk dan in het British Museum, de Chinese bronzen zijn de beste in Engeland, de Rafaël-tekeningen zijn de beste ter wereld, belangrijker dan die in Rome, Londen, New York of waar dan ook. Het heeft dus bepaalde sterke punten die je moet uitspelen. Ik heb geen grote plannen. We zullen tentoonstellingen en aankopen blijven doen op specifieke terreinen. We verheugen ons liever over het eclecticisme van de verzameling, dan alles op een hoop te gooien.
De Egyptische afdeling barst uit haar voegen, bij de Chinese en oosterse kunst is de presentatie sober en selectief… Wat is de lijn?
Brown: De eerste vraag is veelomvattend: toon je Egyptische kunst op dezelfde manier als je Japans keramiek toont? De manier waarop het tot nu toe gebeurde, is die van mijn voorgangers, voor mij is dit nieuw, ik ben er nog over aan het nadenken. Er is een interessante vraag, die je ook in de Romeinse en Griekse afdeling ziet: toon je tien Romeinse glazen vazen om enig idee te geven van het bereik van de collectie, en om die te gebruiken als een onderwijscollectie voor de universiteit, of kies je er één uit die bijzonder mooi en uitzonderlijk is, en zet je de andere in de reserve? Ik denk er nog over na, maar ik vind dat de Chinese en Japanse keramiek er erg mooi uitziet zoals ze getoond wordt.
Wetenschappelijke en esthetische criteria vallen niet altijd samen.
Brown: Dit museum heeft vijf departementen die vrij onafhankelijk zijn. Ze hebben hun eigen manieren van dingen tentoonstellen, dat maakt deel uit van de charme en de aantrekkingskracht van het museum, maar het zou kunnen dat we in de toekomst over die dingen opnieuw moeten gaan nadenken. Ik heb drie grote bouwprojecten lopen, dus dit is het moment om globaal over de museumproblemen na te denken, en te kijken of we de manieren om de collectie tentoon te stellen rationeler, klaarder kunnen maken voor het publiek.
Het is verleidelijk om verbanden te leggen tussen de ritmische elegantie van sommige bodhisattva’s in uw museum en de poses in groepsportretten van Van Dyck die u in Antwerpen en Londen zal tonen…
Brown: Ik begrijp wat u bedoelt. Verhuizen van de National Gallery, waar uiteraard het verhaal verteld wordt van de westerse schilderkunst, naar het Ashmolean met zijn zeer brede collectie, doet je een beetje op een andere manier denken, iets avontuurlijker. Als een Van Dyck-specialist denk ik natuurlijk aan de traditie waarin Van Dyck werkte, welke bronnen hem ter beschikking stonden en dies meer. En vanzelfsprekend kan hij geen Chinese bodhisattva gezien hebben, stel ik me voor. Ik snap wel uw punt, en ik begin iets breder over die dingen te denken, maar als een specialist op dat terrein moet ik binnen een traditionele kunsthistorische manier denken.
Sommige handigheidjes die hij gebruikte om z’n modellen interessanter te maken – het uitlengen van figuren, het artificiële handenspel -, zijn al heel oud. Indien niet in de oude Chinese kunst, dan vast en zeker in de Italiaanse Renaissance.
Brown: In de tentoonstelling lenen we een paar portretten uit Vaduz, uit de Lichtenstein-collectie. Die zijn van 1618, helemaal het begin, en ze zijn erg traditioneel. Erg formele, Vlaamse portretten, komend uit de zestiende-eeuwse traditie van Anthonis Mor. Niet langer dan drie jaar later, in 1621, schildert hij de fraaie portretten van Frans Snijders en zijn vrouw, uit de Frick-collectie, of hij schildert het familieportret uit Sint-Petersburg dat naar de tentoonstelling komt: er is een echte verandering, hij is erg geïnteresseerd in beweging binnen het schilderij, in de plaatsing van de handen zoals u zegt. In het werk van Sint-Petersburg, de manier waarop het kind de formaliteit van de groep doorbreekt, naar de vader kijkend. En hij incorporeert ook die uitzichten op de verte. Wat heeft die verandering tussen 1618 en 1621 teweeggebracht? In Engeland heeft hij voor de eerste keer naar Venetiaanse schilderkunst gekeken. Hij keek echt naar Titiaan, in het bijzonder, maar ook Tintoretto en Veronese. En het is zeker door zijn studie van Venetiaanse schilderkunst dat die verandering komt.
Kwam die dan niet van zijn meester Rubens, die de Venetianen al voor hem bestudeerd had en door hen beïnvloed was?
Brown: Het is natuurlijk waar dat Rubens ook zeer geïnteresseerd was in Titiaan, hij had hem bestudeerd toen hij in Italië was. Een van de interessante dingen omtrent Rubens en Titiaan is dat de grote periode waarin Rubens Titiaan het grondigst bestudeerde – toen hij die fraaie kopies maakte die in Stockholm zijn, de kopies naar de Bacchanalen, de kopies naar de schilderijen van Titiaan – dat dit laat was, in de jaren 1630. Zoals u weet was Rubens in 1629 in Madrid waar de grote Titiaan-collectie zat. En dat is na de periode waarin Van Dyck in Rubens’ atelier werkte. Ik denk dat Titiaan zeer belangrijk is voor Van Dyck. Natuurlijk kende hij de naam van Titiaan, natuurlijk wist hij van Rubens’ verering voor Titiaan, natuurlijk had hij kopies gezien van Rubens naar Titiaan in Antwerpen. Maar ik denk dat de echte opwinding kwam, wanneer hij in 1620 voor het eerst naar Engeland gaat en voor het eerst grote schilderijen van Titiaan in het echt ziet. In Antwerpen had hij er niet veel gezien omdat er niet veel waren. In Engeland waren al die grote aristocraten als Arundel en Buckingham en de koning zelf, grote collecties Venetiaanse schilderkunst beginnen aanleggen. Ik denk dat dit een zeer belangrijk moment is voor Van Dyck. Dat directe contact met Titiaan, eerder dan door Rubens, is zeer belangrijk.
Dan kunt u zeker wijzen op procedures, kleur- of compositieschema’s die Van Dyck aan Titiaan ontleende, en niet via de omweg van Rubens?
Brown: Rubens is niet echt in portretkunst geïnteresseerd, al schildert hij er wel een aantal. Het groot belang van Rubens wat betreft de portretkunst van Van Dyck ligt zeker in Genua. Het zijn de Genuese portretten die die invloed vertonen. Maar als je kijkt naar het portret van Frans en Margareta Snijders in de Frick-collectie, of inderdaad het portret van Cornelis Van der Geest uit de National Gallery wat naar de tentoonstelling komt: die portretten zijn helemaal niet aan Rubens schatplichtig. Ze tonen, zoals u zei, trucs in pose en compositie die van Titiaan komen, eerder dan van Rubens.
Het Ashmoleanmuseum bezit zelf enkele Van Dycks. Een is een vroeg religieus schilderij, wat het midden houdt tussen een graflegging en een bewening van Christus. Het staat niet op de lijst van werken voor de tentoonstelling in Antwerpen. Is er, naast de chique Van Dyck ook een problematische Van Dyck?
Brown: Problematisch in welke zin?
De kwaliteit van dat werk is niet evident. De expressie is over de top gedreven.
Brown: De selectie heb ik twee jaar geleden gemaakt, toen ik nog in de National Gallery zat. Van Dyck is natuurlijk een vruchtbaar kunstenaar, er zijn veel schilderijen. Zijn kwaliteiten liggen inderdaad meer in de portretten dan in de religieuze schilderijen. En als je een tentoonstelling maakt met “Het beste van Van Dyck”, dan moet je een zeer zorgvuldige keuze maken. En dit schilderij in het Ashmolean hoort volgens mij niet tot de honderd beste. Daarom nam ik het niet op. Interessanter in het Ashmolean zijn de twee “Koppen”: want dat zìjn koppen voor de fameuze grote portretgroep van de Brusselse wethouders. Ik heb gewoon andere religieuze schilderijen gekozen: “De kruisdraging” uit de Antwerpse Sint-Paulus is veel interessanter.
Het religieuze schilderij in het Ashmolean wijkt af van ons beeld van de perfectionist Van Dyck.
Brown: Hij tòònt het lijden van Christus, hij sentimentaliseert niet, moffelt het lijden in het verhaal niet weg. Je kan andere voorbeelden in zijn werk vinden van werkelijk ontroerende, intens emotionele religieuze schilderijen. In die zin valt het niet buiten de gangbare limieten van Van Dyck.
Maar het is zo scherp, zo hard geschilderd…
Brown: Ik denk dat het inderdaad een problematisch schilderij is. Ik ben hier nog maar net, en ik wil dit schilderij zijn toeschrijving niet ontnemen.
Als er een Van Dyck-onderzoek zou komen, naar analogie met het Rembrandt-project, dan zou het zeker op de lijst staan…
Brown: Zeker. Een van de grote problemen met de studie van de Vlaamse schilderkunst uit die periode, die wij als specialisten beginnen aan te pakken, is dat alles van Rubens of Van Dyck of Jordaens moet zijn. Maar uiteraard zijn er nog een boel anderen: er is Boeckhorst, Van Thulden, De Craeyer en Seghers… Er is een heel scala van Vlaamse schilders in dat veld, en we zijn nog maar amper begonnen met definiëren… Dus het zou best kunnen dat schilderijen die nu aan Rubens, Van Dyck of Jordaens toegeschreven zijn, hun weg vinden naar… Het maakt deel uit van een voortdurend proces.
Kon u wel voldoende uit Italiaanse collecties putten voor de tentoonstelling?
Brown: ( Haalt er de lijst bij) Wel, de keuze is zeer zorgvuldig gemaakt. Elke tentoonstelling is de kunst van het mogelijke, wat je kàn doen. Je kan maar een bepaald aantal schilderijen ontlenen van een bepaald aantal instellingen. Je moet dus een nauwkeurige balans maken. Sommige schilderijen worden geweigerd… Nu, de beste Genuese portretten zitten in Washington, en verspreid over de wereld. Wat we ontleenden uit Genua zijn de twee grote portretten van Brignole-Sale te paard en van zijn vrouw: dàt zijn meesterwerken uit de Genuese periode. Ik ontleende ook de “Cijnspenning” uit het Palazzo Bianco, een zeer belangrijk religieus schilderij in de trant van Titiaan. Het beklemtoont zijn contact met Titiaan. Ook uit Italië komt het belangrijke schilderij uit Vicenza, “De leeftijden van de Mens”… we hebben twee schilderijen uit Torino, en we hebben een schilderij uit Rome. O ja, niets uit Palermo, het grote altaarstuk kon niet reizen. Maar het is niet slecht, het is een zinvolle keuze.
Kunnen we Van Dyck in zijn volle artistieke dimensie beoordelen wanneer we weten dat er toch heel wat werk door de eeuwen vernield raakte of verdween? De vroege plafondschilderijen in de Antwerpse jezuiëtenkerk, heel wat themawerk uit de Londense tijd?
Brown: Wel, een mens doet z’n best. Een van de punten van deze tentoonstelling is precies om dat te proberen doen. In Engeland wordt hij aangezien als een portretschilder van het Engelse Hof. Voor een Engels publiek wil ik zijn verwezenlijkingen als schilder van religieuze en mythologische onderwerpen benadrukken. Misschien dat we hem in Antwerpen vooral als een Engels portretschilder benadrukken. Weet u, de prestatie van de Engelse jaren is zeer zeer moeilijk buiten Engeland te begrijpen omdat vele van die schilderijen in het Verenigd Koninkrijk gebleven zijn.
Zeker, er zitten grote gaten in de tentoonstelling. Het Palermo-altaarstuk is in mijn ogen het belangrijkste schilderij dat hij in Italië gemaakt heeft. En natuurlijk, hij schilderde een heel decoratief programma voor het stadhuis in Brussel, vernield tijdens bombardementen. Bellori heeft het over religieuze schilderijen die hij in Engeland maakte voor de katholieke kring rond de koningin. Die bestaan niet meer. Anderzijds is Van Dyck altijd beroemd geweest, zodat zijn schilderijen altijd gewaardeerd werden. Daarom hebben we een zeer goed idee over wat hij deed. Ik heb doelbewust geprobeerd om een goede balans te geven, een omvattend beeld van zijn productie. We hebben ontgoochelingen, het prachtige “Rinaldo en Armida” uit Baltimore is een sleutelschilderij, maar heette te groot en te belangrijk te zijn om te reizen. Er is geen groot ruiterportret van de koning. Dat van de National Gallery is te fragiel, en dat uit de Koninklijke zou ook te broos zijn om te reizen. Dat zijn leemten.
In onze kennis over het leven van Van Dyck gapen de leemten nog meer.
Brown: Bij elke zeventiende-eeuwse figuur blijven we met tal van vragen. Hij verschilt in die zin van Rubens, omdat diens correspondentie overleeft. Rubens was een groot brievenschrijver. Maar zelfs bij Rubens zitten er niet echt persoonlijke brieven bij. Hij schrijft niet over zijn eigen huiselijk leven, niet over zijn houding tegenover de natuur. Hij schrijft niet van die prachtige brieven die we zo graag lezen, waarin staat: ik hou van die en die persoon. Ze zijn veeleer formeel, zelfs Rubens’ brieven. Maar er zijn er genoeg om een idee te krijgen over de mens. Van Dyck schreef niet zulke brieven, ze gaan grotendeels over geld of over specifieke details van zijn opdrachten.
Hij had een talent voor intieme mannelijke vriendschappen, die hem morele steun boden. Met vrouwen liep het nogal eens mis.
Brown: Ja, hij had sterke mannelijke vriendschapsbanden. De enige keer dat hij zichzelf in een dubbelportret voorstelt, is met een man Endymion Porter genaamd. Hij was een prominent hoveling, katholiek, lid van de groep rond Henrietta Maria, de koningin. Hij was een soort bon-vivant, vriend van dichters en schrijvers, geïnteresseerd in cultuur. Op dat portret, dat naar de tentoonstelling komt, leggen ze beiden hun hand op een rots, symbool voor de kracht van hun vriendschap. Het vertelt je dat het gaat om een vriendschap, voortkomend uit gedeelde interesses: religie, cultuur. Van Dyck stond ook dicht bij de twee broers De Wael, bij wie hij in Genua verbleef. Er moeten andere van dergelijke vriendschappen geweest zijn. Wat vrouwen betreft: we kennen de moeder niet van zijn onwettig kind in Antwerpen, we weten dat hij die zeer vurige vriendin had in Londen, Margaret Lemon, met wie hij een liefdesaffaire had. Zij was heel levendig en taai, maar dan trouwde hij met een van de hofdames van de koningin.
Na een ontgoocheling in de liefde?
Brown: Margaret Lemon is altijd beschreven als een courtisane, en in de zeventiende eeuw huwde je uiteraard niet met een courtisane, ze was je vriendin. Het beste bericht over Van Dyck is van Bellori, gebaseerd op conversaties met Kenelm Digby in Rome in de jaren 1640. Dat helpt je een aardig eind op weg. Het vertelt je bijvoorbeeld over zijn gedrag toen hij in Rome was. Daar zat een groep Nederlandse en Vlaamse kunstenaars die samen op zwier gingen en samen werkten. Van Dyck wou daar duidelijk niets mee te maken hebben. Hij kleedde zich erg voornaam, hield er dienaren op na en gedroeg zich als een soort jonge aristocraat eerder dan als een schilder.
Van Dyck staat bekend om zijn “psychologische” manier van portretteren. Zou het evenwel niet kunnen dat zijn meest overtuigende portretten neigen naar een soort zelf-spiegelend archetype – bleke schoonheid, melancholisch, een natuurlijke aristocratie, een zekere zwakte – eerder dan dat ze de geportretteerde weergeven?
Brown: Ik zou niet zeggen dat een zeer diepgravend psychologisch vermogen belangrijk is voor Van Dyck. Maar neem het voorbeeld van de abbé Scaglia, diens portret uit de National Gallery wat naar de tentoonstelling komt. Het vertelt je veel over de man, je krijgt er echt hoogte van: een zeer listige, sluwe, oude diplomaat. Een behoorlijk indringend portret, psychologisch gesproken. De portretten van de koning en de koningin zijn heel anders. Dit is een soort koninklijke propaganda, geen twijfel mogelijk. Er is een doelbewuste poging om de koning meer betoverend, indrukwekkend te maken dan hij was. Die portretten zijn psychologisch niet zo diepgravend, zou ik zeggen. De portretten van vrienden zijn vaak extreem indringend. Dat prachtige portret in het Prado van de landschapsschilder Martin Ryckaert, vertelt behoorlijk wat over het model. Maar vele van zijn aristocratische portretten zijn erg gestileerd, erg elegant, met grote schoonheid stoffen en texturen uitdrukkend, als een performance van het hele ding. Op het vlak van penetratie moet je hem niet met Rembrandt vergelijken, en Velazquez is weer anders. Bedenk dat hij er nogal wat portretten doorjaagde, in opdracht, apart werkend. Hij zat een uurtje bij die mensen, en dat was dat.
De stof als een soort tweede huid, dat is wel heel opmerkelijk. Is dat zijn geheim, wat zijn portretten zo overtuigend maakt?
Brown: Akkoord, zoals de stoffen vallen op een manier die niemand het hem nadeed… Ik wil hem niet onderschatten als een diepzinnig portrettist. Hij is ook een schitterend portrettist van kinderen, de onmiddellijkheid, de spontanëiteit en de levendigheid van die portretten is erg merkwaardig. En hij heeft ook een bijzondere gave voor portretgroepen, dubbelportretten waarin de figuren op elkaar inspelen… een zeer bijzondere kwaliteit. Dat had hij ook van Titiaan.
Waar plaatst u Van Dyck tussen de grote portretschilders van zijn tijd, Hals en Velazquez?
Brown: Velazquez en hij zijn beiden hofschilders, een deel van wat ze doen, is het geven van een aureool aan hun meesters. Sommige schilderijen van Van Dyck zijn absoluut op hetzelfde niveau als de portretkunst van Velazquez. Maar er is niets van het kaliber van “Las Meninas” in het werk van Van Dyck: tot een dergelijke complexiteit in structuur is hij nooit uitgedaagd. Maar als je denkt aan de ruiterportretten van de koning van Spanje, of de groepsportretten van familieleden, dan zijn de portretten van Van Dyck zeker gelijkwaardig. Dat is zijn niveau. Hij is een van de beste schilders van de zeventiende eeuw. Iets als de “Cupido en Psyche”, het late mythologische schilderij in de Koninklijke Verzameling, is een van de meesterwerken van de zeventiende eeuw. Het is zo schitterend als wat dan ook van Velazquez.
Met dat werk komen we wel weer in de buurt van Titiaan.
Brown: Van Dyck is in zekere zin de grote erfgenaam van Titiaan, hij is Titiaans redivivus. Hij is erg diep aan hem verwant. En in een schilderij als “Cupido en Psyche” komt Titiaans poesia opnieuw tot leven. Een van de grote tragedies is dat hij onvoldoende van dat soort opdrachten kreeg. Hij is een werkschilder. Hij kiest zijn onderwerpen niet. Hij schildert wat men hem vraagt.
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold De Waelplaats 1-9, Antwerpen. Van 15.5 tot 15.8 (van 11.9 tot 3.12 in de Royal Academy, Londen). Elke dag open van 10 tot 18u. Di. en do. tot 21 u. Tijdsblokkensysteem. Reserveren aanbevolen: 070/233 799.
Jan Braet
