Een ?foute? kunstenaar en zijn oeuvre : de fotografietentoonstelling Willy Kessels in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel.

In 1933 draaiden de communistisch geïnspireerde cineasten Joris Ivens en Henri Storck hun bekende film ?Misère au Borinage?, over de ellende van de mijnwerkersgezinnen. De film is nog altijd een monument van links geëngageerde kunst. Setfotograaf was Willy Kessels, in 1898 geboren in een verfranste, burgerlijke familie in Dendermonde. Tevoren had hij nog voor de socialistische uitgeverijen L’Églantine en De Wilde Roos gewerkt. Ook maakte hij sociale reportages, onder meer over de Brusselse volkswijk de Marollen en over het proletarische theater.

Een foto die Kessels bij het draaien van de Borinage-film maakte, verscheen evenwel niet lang daarna ironisch genoeg in spiegelbeeld in de brochure ?Renaissance de la patrie?, een publicatie van de extreem-rechtse partij Rex van Léon Degrelle. Maar toen Degrelle in 1937 bij een tussentijdse verkiezing de krachtproef aanging met toenmalig premier Paul Van Zeeland, die door de drie traditionele politieke partijen werd gesteund, was het Kessels die de officiële campagnefoto van Van Zeeland maakte. Terwijl diezelfde Kessels ondertussen al dik bevriend was met Joris Van Severen, leider van het extreem-rechtse Verdinaso.

Geen gemakkelijk ?geval?, deze Kessels.

In 1947 werd hij, als late veertiger, door de krijgsraad (in beroep) veroordeeld tot vier jaar gevangenisstraf wegens collaboratie met de bezetter, het verslagen Duitse nationaal-fascisme. Zijn misdaad : hij had tijdens de bezetting foto’s gemaakt voor de verkeerde opdrachtgevers, voor Duitsers en hun collaborerende, Vlaams-nationalistische handlangers.

Opvallend was dat op zijn proces, onder anderen, communisten ten gunste van Kessels kwamen getuigen. Niemand minder dan Xavier Relecom, tot 1943 nationaal secretaris van de partij, stelde zelfs dat hij tijdens de bezetting een deel van het communistische foto-archief bij de vermeende inciviek Kessels had verborgen. Maar ook verzetslui uit de andere hoek, met een Verdinaso-verleden, kwamen voor Kessels pleiten, zoals Franz Van Dorpe, later burgemeester van Sint-Niklaas, en Jef Van Bilsen, na de oorlog een internationaal befaamd Afrikakenner en hoogleraar.

VOORZICHTIG MET HET VERLEDEN

Wie op zoek is naar een helder, eenduidig beeld, komt er met het geval-Kessels bekaaid van af. Het makkelijkst is nog om van hem alleen het beeld van de zwarte te onthouden, zoals vorig jaar gebeurde in Charleroi. Daar wou het Musée de la Photographie werk van hem opnemen in een tentoonstelling gewijd aan acht geëngageerde fotografen, wat op heftig, zoniet pathetisch verzet stuitte bij vooral Jean Guy, toenmalig hoofdredacteur van de PS-krant Le Peuple. Voor hem kon het niet dat (Frans) gemeenschapsgeld werd besteed aan de ?rehabilitatie? van een collabo, dan nog, horreur !, een Vlaming. Weg tentoonstelling.

Getuigt het al van geborneerd denken dat iemand als Jean Guy alleen in propagandistische termen over een artistieke manifestatie kan spreken, hij vergiste zich ook wanneer hij de tweetalige, eerder belgicistische Kessels als een Vlaming, laat staan als een Vlaams-nationalist zou beschouwen. Het is allemaal projectie. Hoe dan ook heeft Kessels zijn ideologische (en artistieke) opvattingen nooit uitgeschreven en bestaat er ook geen sluitend bewijs dat hij ooit lid was van de communistische partij, van het Verdinaso of van een andere Nieuwe Orde-organisatie.

Zeker met de agitatie rond de tentoonstelling in Charleroi, ging de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (PSK) extra voorzichtig te werk toen ze haar eigen, al langer in de steigers staande Kessels-project uitwerkte. Tenslotte was Kessels, die in 1974 overleed, in de jaren twintig en dertig een voorloper in de modernistische fotografie en, in de Belgische context, een belangrijk vernieuwer met zijn collagetechniek. Hij kreeg daar ook erkenning voor, bijvoorbeeld toen in 1932 en 1933 werk van hem werd opgenomen in de internationale fototentoonstellingen van het PSK, waarin bijvoorbeeld ook werk van de Hongaarse, aan het Bauhaus verbonden fotograaf Moholy Nagy werd vertoond.

De voorzichtigheid die het PSK aan de dag legde in zijn pas geopende Kessels-tentoonstelling blijkt al uit de titel ervan : ?Geheugenverlies. Verantwoordelijkheid en collaboratie?. De kleine, maar zeer evenwichtige expo krijgt daarmee een wat bijzondere lading. Hoewel de titel zeer terecht de aandacht trekt op de individuele, ethische verantwoordelijkheid van de kunstenaar, lijkt het collaboratie-aspect wat te nadrukkelijk. Kessels’ ?incivisme?, zeker zoals het op zijn proces tot uiting is gekomen, is reëel, maar lijkt vooral incidenteel en haast anekdotisch te zijn, meer ingegeven door opportunisme geld verdienen en affiniteit dan door ideologische principes. Een even opportunistisch collaborateur als de tekenaar Hergé ging tijdens de bezetting veel verder dan Kessels, maar werd door de repressie nagenoeg ongemoeid gelaten.

Maar moralisme is een slechte raadgever. Louter oordelen in termen van goed en kwaad is niet alleen nogal oppervlakkig, het dreigt tot anachronismen te leiden wanneer het historische feiten negeert. Achteraf bekeken, vanuit de comfortabele wetenschap van hoe de geschiedenis haar verloop heeft gekend, is het ogenschijnlijk curieuze traject van Willy Kessels niet zo abnormaal. Het vreemdst is eigenlijk nog dat hij niet heeft gekozen voor de in zijn familie gebruikelijke carrière : het leger.

Kessels opteerde voor de kunst, met name voor het kunstambacht. Veel kunstenaars van zijn generatie waren van oordeel dat de wereld moest worden verbeterd en dat de artistieke weg, meer bepaald die van de toegepaste kunst, daarvoor het meest aangewezen was. Nieuwe, realistisch ogende media als fotografie en film leken daarvoor onbeperkte mogelijkheden te openen. Een gevoelsmatig (en dus niet echt intellectueel) sociaal bewogen kunstenaar als Kessels past daarin. Maar hij opende ook een studio voor reclamefotografie, want van de kunst viel toen ook niet te leven.

VERLANGEN NAAR DE BRON

Zeker in de jaren twintig kon de sociale kritiek nog alle kanten uit. Centraal daarin stond de revolutionaire wil om, op grond van een fundamentele onvrede met de bestaande, burgerlijke en kapitalistische orde, de wereld grondig van aanschijn te veranderen. Het is pas in de jaren dertig dat de maatschappelijke polarisering extreem-links en extreem-rechts tegenover elkaar zou plaatsen. Die keuze heeft Kessels nooit gemaakt, misschien ook omdat hij vrienden in beide kampen had. En ook : het winkeltje moest blijven draaien, zodat elke opdracht welkom was, van wie die ook kwam. Ideologisch toonde Kessels zich daarin niet kieskeurig.

Vermoedelijk waren het zijn Verdinaso-sympathieën maar mogelijks ook zijn eerdere flirt met het communisme die hem op de zogenaamde spooktreinen brachten, waarmee de Belgische staatsveiligheid bij de Duitse inval van 10 mei 1940 vermeende vijanden van de staat naar Frankrijk deporteerde. Heeft hem dat verbitterd ? Hoe dan ook, dat hij tijdens de bezettingsjaren alleen voor Duitsers en collaborateurs werkte, had ook een pragmatische reden : ideologisch andersgezinde klanten hadden er weinig belang bij om zich te laten fotograferen, als ze daarvoor al het geld zouden hebben gehad.

Kessels had toen een sterk modernistisch getint oeuvre opgebouwd, onder meer met ongewone cameraposities en dynamische kadreringen, gebruik makend van expressionistisch aandoende zwart-wit-contrasten. In 1943 was hij evenwel mede-oprichter van de kunstenaarsgroep De Meivisch, samen met Vlaams-nationalisten als de schrijvers Bert Peleman en Filip de Pillecyn, die een bijna folkloristische aandacht voor het Scheldelandschap ontwikkelde. Daarin geeft Kessels’ werk blijk van een klassieke, statische techniek en van een thematisch traditionalisme. Het lijkt haast een vorm van regressie : het opzoeken van het isolement, een terugkeer naar de oorsprong, het zoeken naar herbronning, nadat de revolutionaire dromen onder het gewicht van de oorlogsrealiteit zijn ingestort.

Na de oorlog bleef Willy Kessels zich interesseren voor fotografische experimenten, maar tentoon stellen was er nauwelijks nog bij ; zijn artistieke renommee beperkte zich tot zijn Meivisch-achtige werk. Toen de Rencontres Internationales de la Photographie van Arles in 1990 een brochure over hem publiceerden, ging de aandacht vrijwel uitsluitend naar de vooroorlogse modernist over zijn collaboratie viel geen woord. Kessels behoorde schijnbaar definitief tot het verleden. Tot het incident van vorig jaar in Charleroi.

Marc Reynebeau

?Geheugenverlies?, Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel, tot 4 januari. Elke dag van 10 tot 18 uur, behalve op maandag, Kerstmis en nieuwjaar.

Reclamefoto voor Bioplastina Serono, jaren dertig : het winkeltje moet draaien.

Portretfoto Henry van de Velde, 1932 : oog voor de realiteit.