De 49ste Biënnale van Venetië offreert een plateau om de mensheid in ogenschouw te nemen. Het uitzicht is overweldigend, maar zelden vrolijk.
Het is de grootste kunstmanifestatie ter wereld, samen met de Biënnale van Sao Paolo. Artistiek directeur Harald Szeemann maakte er nu ook nog een Plateau der Mensheid van. Deze brede dimensie gaf hij aan de tentoonstelling met internationale kunstenaars van zijn keuze. En ze werd ook door de meeste nationale commissarissen opgepikt. Zij zijn verantwoordelijk voor de exposities in de landenpaviljoenen die de traditionele structuur van de Biënnale van Venetië uitmaken.
De paviljoenen liggen in de Giardini di Castello, terwijl Szeemanns panorama zich door de oude loodsen langs de kades van het Arsenale slingert. Maar de patriarch onder de tentoonstellingsmakers annexeerde ook het grootste paviljoen in de Giardini: het centrale paviljoen dat eigenlijk aan Italië voorbehouden is. Nu is het een vooruitgeschoven post van het internationalisme, omringd door de lappendeken van nationale domeintjes. Uitgerekend de Italiaanse kunstenaar Marco Neri heeft op de voorgevel 192 vlaggen geschilderd, gebaseerd op de codes die de naties gewoonlijk voor hun vlag gebruiken.
‘Szeemann is de waakhond van het globalisme’, zo hoor je in het kamp van wie zich gefrustreerd voelt. Vooral in de Italiaanse kunstwereld. Een ’tegenbeweging’ van Italianen zou zich op het eiland San Lazarro geconcentreerd hebben, waar de Armeense delegatie te gast is. Heeft iemand er iets van vernomen? Als Harald Szeemann de dictator is die zijn vijanden in hem zien, dan was hij er nooit in geslaagd om zoveel energie, middelen en mensen bijeen te krijgen rond een expositie die geen globale pletwals is, maar de geschakeerde uitdrukking van wat de mensheid – in haar globaliteit maar ook in haar oneindige versnippering – vandaag beweegt. Want in de kunstwereld overtuig je niemand met geweld, alleen met vriendschap. En met visionair inzicht.
Als de dimensie van Plateau der Mensheid zowel de werken in het Arsenale als de realisaties in de paviljoenen doordringt, dan komt dat omdat Szeemann de aspiraties van universaliteit aanvoelde die de kunst in het begin van het nieuwe millennium koestert. Het is zijn tweede en laatste Biënnale als ‘ supervisor‘. De aanspraak van Venetië als universeel platform van de kunstwereld is nooit zo groot geweest. De opvolgers weten wat hen te doen staat.
Een bezoeker van de Biënnale moet minder dan vroeger rekening houden met de artificiële grenzen tussen de internationale tentoonstelling en het natiegebeuren in de Giardini. Toch zal hij merken dat de getoonde kunst in sommige paviljoenen bepaald blijft door een achterlijke staatsbureaucratie. Geïsoleerd van elke levendige discussie en slecht geïnformeerd, vaardigt ze om het even wat naar Venetië af, van oubollig maakwerk tot multimediale leeghoofdigheid. Zo zouden Israël, Polen, Griekenland, Japan, Roemenië en Hongarije – om bij enkele schrijnende voorbeelden te blijven – eens aan glasnost en perestrojka moeten doen.
TROPISCHE KOOI
Wat beweegt de mensheid in de ogen van actuele kunstenaars? In de via het globale netwerk van internationale kunst communicerende (meestal westerse) landen: psycho-sociale ontreddering, lijden, seks en vervreemding, verlatenheid in de digitale woestijn, maatschappelijke kritiek en engagement, liefde, onschuld en perversie, kleine epifanieën. In de landen die niet actief aan de globale communicatie deelnemen, komen allerlei anachronismen voor. Deels lijken hier kinderlijke hoop en optimisme te kunnen overleven, kunst van een traditionele, volkse inspiratie, een soort spontane popart (Egypte, Afrikaanse kunstenaars). Deels komen hier winderige imitaties van westerse videokunst voor, met name bij enkele al eerder genoemde landen: Israël, Griekenland, Roemenië.
De meest pertinente kunst schetst niet noodzakelijk een florissant beeld van de cultuur waarin ze geworteld is. Wel integendeel. In de met de hand vervaardigde, verbijsterend perfecte sculpturen van Robert Gober voor het paviljoen van de Verenigde Staten, ontpoppen angstwekkend ordinaire objecten zich als de dragers van een maatschappelijke en morele decadentie. De aantasting van de menselijke natuur is in het private bewustzijn neergeslagen en heeft er een narcistische cultus van het infantiele, van het verlies en van unheimlich metamorfoserende lichamelijkheid op gang gebracht. Alleen de gevleugelde roofdieren van de Chinees Xiao Yu wekken evenzeer de vrees dat ze met iets vreemd menselijks te maken hebben.
In het tot een tropische kooi herschapen Belgische paviljoen vertrekt Luc Tuymans van exemplarische fotodocumenten en portretten uit het collectieve geheugen van het koloniale tijdperk. Hij recreëert ze tot vale, schemerige schilderijtjes die – geholpen door het zinderende licht op de witte muren – nog tijdens het kijken opnieuw tot schimmen van het verleden verpulveren: in hun broze schijnaanwezigheid zijn zo’n Mwana Kitoko, de koninklijke lieve jongen, en de Congolese leider Patrice Lumumba, volstrekt elkaars gelijken. Wat een beklemmende kijk op het kolonialisme, zoals het van een ‘objectieve’ historische werkelijkheid tot een helemaal geïnterioriseerd voorwerp van melancholie teruggebracht wordt. Dat kan alleen door het schilderen, medium van het verleden, dat alle figuren een vluchtig heden als zombies toebedeelt.
Kunst als weergave van een ziektebeeld van deze tijd. De opgewekte oproepen die Urs Lüthi in het Zwitserse paviljoen op diverse dragers aanbrengt, zijn hol genoeg om het cynisme in de centrale advertentie Art for a Better Life te interpreteren als een echo van de perverse reclame-industrie. ‘Act for one hour like your opposite sex’, ‘Waste your feelings’, ‘Insecurity keeps you young’, ‘Imagine your own death’. Met dat soort lege boodschappen word je ritmisch om de oren geslagen. Ze proberen een mens murw te maken, zoals ook de almaar uit de grond rijzende vulkanen doen met het digitale kinderfiguurtje van Pierre Huyghe in het Franse paviljoen. Eindeloos is de mars van het wicht in de hyperspacewoestijn, maar het voelt er niets van, want het is even virtueel als de rest. Hoeveel internetjaren duurt het eer een reëel bestaand menselijk gemoed op dezelfde manier uitgehold is?
INTERNATIONAL ARRIVALS
De Brit Mark Wallinger trekt zich wel degelijk het lot van wezens van vlees en bloed aan. Al te pathetisch, met zijn eenzame man-van-smartensculptuur in de middenzaal van het Britse paviljoen. Pakkender, want menselijker, maar nog altijd zeer verheven, in de videoloop waarin de camera frontaal de mensen registreert die druppelsgewijs uit de International Arrivals-uitgang van een luchthaven gestapt komen. In slowmotion voeren ze een choreografie van verlorenheid uit, alsof het verblijf in de lucht en in niemandsland hun verankering heeft losgeslagen, en opgezadeld met een onbestemde tristesse, die tijd zal vragen om van te genezen.
Het naakt vastleggen van alledaagse menselijke souffrance kan met een intense bewogenheid gepaard gaan. Zoiets tonen, op de internationale tentoonstelling, de bevroren huivering in de ogen van de oude man op de foto’s van Richard Billingham, en het eeuwig herhaalde, net-niet-ineenstorten van de uitgeleefde figuur in de dom van Milaan, wiens calvarie door Anri Sala in een korte videoloop gefixeerd werd ( Uomoduomo).
Lijdensgetuigenissen hoeven niet rauw uit het leven gerukt te zijn om geloofwaardig over te komen. Ze kunnen als een gevoelige zenuw verknoopt liggen met andere nerveuze aandoeningen – angst, tederheid en intimiteit – en deel uitmaken van een gesofisticeerd multimediaal gebeuren, zoals Paradise Institute van Janet Cardiff en George Bures Miller in het Canadese Paviljoen. Dat is tot een beeldig miniatuurtheatertje voor lilliputters omgebouwd, waar slechts zeventien toeschouwers van normale grootte binnen kunnen. Door het dragen van een speciale audiohelm raken ze betrokken in een verwarrende interactie tussen alarmerende signalen die uit hun naaste omgeving lijken te komen en een stukje emotioneel uitputtende cinema op het witte doek.
Het leed van de wereld ligt in verschillende mogelijke constellaties verscholen. In de meervoudige video-installatie Deep Water van de Australische Lyndal Jones is het verbonden met een geïnfecteerd verlangen naar erotische intimiteit, met het vertigo bij een riskante emotionele stap, als een duik in diep water waaruit geen terugkeer mogelijk is. Een zielsverwante is Jeanne Dielman uit de gelijknamige film van Chantal Akerman. De Belgische cineaste presenteert in Venetië een video-installatie van de scène waarin Jeanne na haar misdaad wezenloos voor zich uit zit te staren aan de tafel ’s nachts, terwijl een blauw zwaailicht zich herhaald weerspiegelt in de porseleinkast. En in de video Le Détroit van Stan Douglas voelt een vrouw zich in volle nacht gedwongen om in een onwaarschijnlijke puinhoop op zoek te gaan naar sporen die om een niet nader genoemde reden levensbelangrijk zijn. Douglas’ dubbele projectie op de voor- en achterkant van een scherm dat in een duistere loods opgesteld staat, maakt de beelden op indringende wijze grijs, halftransparant en onvatbaar.
De pijn van de Cubaanse Tania Bruguera heeft dan weer te maken met de ellende van het zich herinneren, een daad die haar naar een eiland terugbrengt vanwaar niemand mag vertrekken. In haar video-installatie La Isla en Peso lijkt ze haar herinneringen aan de wortels van haar haren naar boven te trekken, onder het hartverscheurend geblaat van schapen.
LE GRAND VERRE
In de foto- en filmcollage Facing Forward gaat Fiona Tan op ontdekking in het koloniale verleden van Indonesië, waar ze vandaan komt. De commentaar is een passage uit De Onzichtbare Steden van Italo Calvino, waarin Marco Polo aan Koeblai Khan uitlegt dat hij, wanneer hij verloren loopt in de buurten van een pas ontdekte stad, meer gaat begrijpen van de steden die hij doorkruist heeft om er te geraken. Zorgvuldig tast Fiona Tan de oude beelden af, waarin houding, tooi en gelaatsuitdrukking van kolonialen en inheemse bevolking boekdelen spreken. De beslissende fragmenten zijn die van de arrogante blanke man achter de camera in contrast met de als exotische objecten poserende inboorlingen in hun versierde naaktheid. Van voren, van achteren en opzij. Een vrolijke annex is Smoke Screen, het filmpje van het rookgordijn, opgetrokken door paffende Indonesische zuigelingen.
‘Ontdekken is vaak vaststellen hoeveel je niet hebt en nooit zult hebben’, luidt het ongeveer bij Calvino, en de Finse Salla Tykkä zet dat maxime in de video Lasso kracht bij. Haar variant op het oude Frühlingserwachen-thema – de ontwakende seksualiteit bij adolescenten – draait rond de perplexiteit van een meisje dat tijdens het joggen achter een raam een jongen met ontbloot bovenlijf als in trance een virtuoze oefening met de lasso ziet uitvoeren en daar zelf innerlijk bij bevriest.
Behoorlijk volwassen erotiek, in een technologisch bravourestukje van virtuele en reële beelden, presenteert Chris Cunningham in Flex. Wat begint als een oergevecht tussen fysiek evenwaardige partners van de tegengestelde sekse (op de Biënnale is het model van superpowergirl bepaald in trek), gaat over in een stijlvolle zij het wat kitcherige paringsdans. All is full of Love is Cunninghams frisse hommage aan de liefdesmotoriek in Marcel Duchamps Le Grand Verre, incluis de notie van impotentie en aliënatie. In een analoog kluwen van gesmoorde erotische aandoeningen en vervreemding past de film Comédie van Samuel Beckett en Marin Karmitz, en het doofstomme, Beckettiaanse videoduet in streepjespakken van Liza May Post in het Nederlandse paviljoen.
De op de vloer van een zwarte ruimte geprojecteerde, stralend witte slaapscène van een jong koppel door Abas Kiarostami, is de onschuldigste ode aan de liefde van de hele Biënnale. Close, van cineast Atom Egoyan en schilder Juliao Sarmento, de meest doortrapte. Maar in deze esthetisch verbluffende beeldpuzzel voor voyeurs (die letterlijk met de neus op het scherm gedrukt worden) is perversiteit slechts een oppervlaktelaagje binnen een ritueel waarin niet het knippen en tongkussen van teennagels de intiemste verbondenheid schept, maar wel de hitte van de jeugdherinnering die erdoor opgeroepen wordt: de obsessie dat men z’n konijn de pootjes moest afknippen om het aan zich te binden.
Het grootste kwaad zit niet altijd waar je het verwacht. Ook de onschuld kan tot moorden overgaan, zoals het commando gehelmde bakvissen dat de modellen op de catwalk van Georgina Starrs Bunny Lake Collection koudweg afknalt. Is het morele fundamentalisme in deze wereld al een aangelegenheid van premenstruele meisjes? Of worden Georgina’s modellen voor hun lichtzinnige smuk- en verleidingskunsten afgestraft door afsplitsingen van hun eigen plechtigecommuniezieltje? Bizar en verwarrend, zoals wel vaker voorkomt in het domein van de zinnelijke verleiding.
LIVING ROOMS
Kunstenaars die zich met nobeler kanten van het menselijke wezen inlaten, zijn in de minderheid. Maar wat een kanjers. De personages op de bijna stilstaande videobeelden van Bill Viola ( Surrender en The Quintet of the unseen) zijn weliswaar stuk voor stuk diep getekend door het leven, maar behouden een waardigheid die hen het aanschijn van iconen geeft, en hen terdege een kwaliteit verschaft die Viola in de schilderijen van oude meesters aantreft. Ook hun verfijnde schilderkunstige techniciteit probeert de Amerikaanse grootmeester te evenaren door digitale spitstechnologie aan te wenden.
Met zijn op vier muren geprojecteerde, dansende woorden die samen zoiets als het universele familieverband ( Living Rooms) uitmaken, nadert ook Charles Sandison de brede dimensie van Szeemanns opzet op eerbiedwaardige wijze, net als Pierre Bismuth, die een poging doet om al de kernwoorden te verzamelen die nodig zijn om van een civilisatie te kunnen spreken. De fijne witte, vaste letters vormen twee rijtjes op een enorme groene muur. Zo’n ietwat encyclopedische benadering is loffelijk, maar zegt allicht niets wezenlijks méér over de mensheid dan kleine epifanieën doen. Dat zijn verschijningen die een zalig moment van contact met het geheime wonder van de wereld maken. Ze geven deze Biënnale haar grote rijkdom.
Ze zijn te vinden in de kleine erotische bas-reliëfs in wit gips van Eva Marisaldi of een nachtstilleven van Mark Manders, in Veli Granö’s kleurenfoto’s van curieuze mensen in hun intrigerende milieus, in Jaime David Tischlers fijnkorrelige fotoimpressies van intense fysieke momenten, in de video’s van Lars Siltberg waarin een man zich, met bollen aan handen en voeten, op het ijs waagt, in het water en in de lucht. Een mooi voorbeeld is ook John Pilsons video-installatie A la Claire fontaine. Op het grootste scherm wordt een breed raam in een appartement getoond dat uitziet op een landschap van wolkenkrabbers, badend in een zacht oranje licht. Een kind bewasemt het raam met zijn adem en tekent erop met z’n vinger, ‘ A la claire fontaine‘ zingend. Op een van de kleinere schermen is een vrouwelijke gestalte zonder hoogtevrees te zien, verstrengeld met een kamerplant die buiten staat, op de zoveelste verdieping. Een andere monitor toont een binnenopname in een gang van de torenflat: een man wordt er met kleurrijke rubberballetjes bekogeld.
En als een kleine epifanie niet alleen geestig maar ook kritisch mag zijn, dan komen de filmpjes van de Mexicaan Gustavo Artigas op de eerste plaats. Hij inspireerde zich op de muur, met afbraakmateriaal uit de Golfoorlog opgetrokken door de VS aan de grens met Mexico – tussen San Diego en Tijuna – om de stroom migranten in te dijken. Wall gaat over jongens die de muur op een bepaalde plaats wat verhoogd hebben om ertegen te kunnen ballen. En in The Rules of the Game treden twee basketbalteams uit San Diego en twee minivoetbalploegen uit Tijuna tegen elkaar aan, op hetzelfde moment, op hetzelfde terrein.
Harald Szeemann zou Harald Szeemann niet zijn als hij in zijn wereldshow geen plaats zou gunnen aan allerlei ‘attitudes’ – kritische, sociale of ludieke. De plastisch chirurg Michael Schmitz exposeert de helikopter die, versierd met de beste wensen van de kunstenaars van de Biënnale, straks op Heli Global Air Tour vertrekt om fondsen te werven voor een kindertehuis in Afrika. Een boot van Atelier van Lieshout ligt klaar om uit te varen naar internationale wateren, waar abortussen uitgevoerd zullen worden. Het collectief Refreshing doet wat zijn naam belooft, vijf kunstenaars hebben een Street Market gebouwd, Ken Lum presenteert enkele affiches van zijn Museum in Progress, bestemd voor publieke plaatsen.
En de gebruikers van borstel en verf in dit alles? Zou Luc Tuymans dan toch de laatste loot aan een eerbiedwaardige stam zijn? Dat is zonder Paul Graham, Neo Rauch of Manuel Ocampo gerekend, die allen een plaats in het centraal paviljoen kregen. Ze zijn even vitaal en gedreven bezig als de aanwezige geconsacreerde waarden: Niele Toroni, Gerhard Richter, Richard Tuttle, Helmut Federle, Cy Twombly. Voor Heimo Zobernig was het tijd om zijn schilderstemperament uit te leven in het medium video: de beelden van zijn geworstel met virtuele kleurenvlakken zijn bijna de origineelste van de Biënnale. Tenzij deze eer te beurt valt aan Nedko Solakov, die voor de hele duur van de Biënnale twee huisschilders werk verschaft. Waar de ene net voorbijgegaan is om de muren van de zaal wit te schilderen, komt de andere om er een zwarte laag over te leggen. De geest van Beckett is waarlijk moeilijk weg te slaan.
Niemand verlaat dit plateau der mensheid zonder de installatie van Ilja Kabakov te hebben bezocht. Vanop een plateau kijk je uit boven een houten palissade waarachter een hoop achtergelaten rommel (kennelijk ook schilderijen) ligt; houten sporen leiden naar het achterste van een kartonnen trein die zich in de muur geboord heeft. Het opschrift, in rollende elektronische letters, luidt: ‘Not everyone will be taken into the future.’
Tot 4.11, Venetië, Giardini di Castello, Arsenale.
Jan Braet
