Het leven van Picasso tussen 1907-1917 : modern leven en kubistisch avontuur.
Het tweede boek van zijn ontzaglijke biografie (gepland in vijf delen) van Pablo Picasso laat John Richardson (73) beginnen wanneer de kunstenaar het stoutmoedige voornemen opvat, niet minder dan de ?schilder van het moderne leven? te worden. Baudelaire had dat begrip geïntroduceerd bij zijn bespreking van de kunst van Constantin Guys : de twee ?moderne? onderwerpen die deze bij uitstek behandeld had waren het bordeel en de koetsgewijze optocht van de burgerij. In zijn Parijse nest, de Bateau Lavoir, moest Picasso’s vriendin Fernande Olivier in 1907 als model dienen waaruit later een icoon van de moderne kunst in de XXste eeuw zou voortkomen, de bordeelscène van Les demoiselles d’Avigon.
In tegenstelling tot deze geometrisch-abstracte roze juffrouwen, groeiden zijn Baadsters uit tot een nieuw ras van rasloze vrouwen van het androgyne type. Zijn liefde voor de primitieve sculptuur schemerde overal doorheen, maar nog sterker wogen de onderwerpenkeuze en de syntaxis van Paul Cézanne.
In Georges Braque vond hij de gedroomde partner om aan een waagstuk zonder voorgaande te beginnen. Dat was de uitvinding van het kubisme, ofwel het verzinnen van ?aantrekkelijke oplossingen van onoplosbare problemen? in de woorden van hun beider vriend, de dichter André Salmon.
Daaraan voorafgaand had Braque in Othon Friesz een eerste maat gevonden die hem bijstond toen hij in Antwerpen weliswaar nog in een fauvistisch palet op een onmiskenbaar persoonlijke manier de haven, het kolkende water en de voortjagende wolken schilderde. Braque en André Derain waren de eersten om, op het Salon des Indépendants van 1908, geometrische vrouwennaakten op het publiek los te laten. Ze oogstten spot en hoon. Picasso zelf, wiens invloed in die werken duidelijk te herkennen viel, had zich niet aan deze dubieuze primeur willen blootstellen. Rond die tijd probeerde hij voor het eerst bij de weergave van een figuur het onderscheid tussen horizontaal en verticaal uit te wissen, door hem tegelijk zittend en staand uit te beelden. Tot voorbeeld diende hem een oude houtsnede uit Andreas Vesalius‘ verhandeling over het spierenstelsel ( De Humanis Corporis Fabrica uit 1543).
Nog altijd in 1908 maakte Braque in L’Estaque nabij Marseille de eerste landschapsschilderijen die ?de loop van de moderne kunst zouden veranderen? (Richardson). Hij verving het fauvistische kleurengamma door tinten van oker, grijs, groen en zwart en maakte komaf met het wetenschappelijke perspectief dat de dingen in de ruimte leek weg te duwen van de kijker in plaats van ze naar hem toe te halen, zoals hij wou dat ze deden. Om ruimte te suggereren liet hij vlakken in elkaar overgaan door telkens één rand niet of in een lichtere toon te schilderen, een procédé waartoe Cézanne al de aanzet had gegeven en dat door Picasso op datzelfde ogenblik in Rue-des-Bois nabij Parijs zèlf met landschappen bezig twee jaar later het radicaalst zou worden doorgevoerd.
In hun zog werkten de zogenaamde salonkubisten (Gleizes, Metzinger en Le Fauconnier) zich in de aandacht met behulp van formules die ze een wetenschappelijk cachet gaven. Door Picasso en Braque die niet zo in theorie geloofden werden ze misprezen onder het motto : ?Een schilderij moet ballen hebben.?
CHIRURGISCHE PRECISIE
Beide kunstenaars wilden het reële tot uiting brengen, niet de realiteit nabootsen. Als het kubisme inderdaad neerkwam op het registreren van massa, volume en ruimte zoals criticus Roger Allard meende, dan moest alles tast- en voelbaar worden. De analytische fase van het kubisme, waarbij de dingen met ?chirurgische precisie? uit elkaar getrokken werden, stopte aan de rand van de abstractie, maar bereidde de weg voor de voluit abstracte bewegingen van de Stijl, het constructivisme en het minimalisme, schrijft Richardson. Zelf evolueerden Picasso en Braque, op basis van papiers collés, naar een opnieuw samenbrengen van wat uiteengelegd was en wat het synthetisch kubisme zou genoemd worden. Dit maakte, aldus nog Richardson, het surrealisme en het dadaïsme mogelijk, zelfs pop art.
Het kubisme beperkte zijn onderwerpen tot figuren en stillevens, maar stak die vol bijkomende, vaak versluierde betekenissen, antropomorfismen (een vrouw als berg, een berg als vrouw), sjamanisme, magie en ?heiligschennis?. Om de illusionaire weergave van de drie dimensies tegen te gaan, en de werkelijkheid van het tweedimensionele beeldvlak recht te doen, zochten ze vernuftige oplossingen door Braque onder de verzamelnaam poésie omschreven : ?een kwestie van harmonie, verhoudingen, ritme en (…) metamorfose.?
Na vijf jaar jeugdig bohémienleven in de Bateau Lavoir, verhuisde Picasso naar een ietwat comfortabeler behuizing op de Boulevard de Clichy in Montmartre. 1910, hij stond op de drempel van de roem. Zijn verhouding met la belle Fernande, die sukkelde met haar gezondheid, draaide hij op een lager pitje. Zelf voelde hij zich ook niet fit en schakelde voor enkele jaren over op een dieet van mineraal water en melk, groenten, vis, rijstpudding en druiven. Zijn Bateau Lavoir-gezel, de dichter Max Jacob die hem als een God aanbad, voelde zich in de steek gelaten en werd bezocht door visioenen waarin Christus zich aan hem openbaarde. Hij zou zich uiteindelijk tot het katholicisme bekeren.
De zomervakantie bracht Picasso door in Cadaques aan de Costa Brava. De zichten op het haventje die hij er maakte, ontlenen hun wat doortimmerde uitzicht voor een deel aan het gebruik van een rechthoekig raster, een hulpmiddel dat niemand minder dan Degas al had gebruikt om spanning, ritme en structuur in een anders wat levenloze compositie te brengen. Volgens Braque, die het raster al in de lente geïntroduceerd had, stelde dit hem in staat om de ruimte makkelijker in te delen en te bezielen, en het architecturale aspect te versterken. Mondriaan, Van Doesburg en Malevistj zouden er weldra hun voordeel mee doen.
Een tweede modernistische vernieuwing realiseerde Picasso in Cadaques op basis van radiografieën (X-stralen) die hem het idee gaven voor de grote, transparante of opake vlakken waaruit hij zijn schimmige, skeletachtige figuren construeerde. Bij zijn terugkeer in Parijs werd zijn zomerproductie als onvoltooid beschouwd door zijn handelaar Daniel Kahnweiler. (Zijn andere marchand, Ambroise Vollard, pikte ze wel op.) Kahnweiler kwam in 1916 echter op zijn mening terug in zijn Geschiedenis van het Kubisme, waarin hij de Cadaques-schilderijen als een grote sprong voorwaarts bestempelde en stelde dat Picasso hier de ?homogene vorm had doen exploderen?. Dat de kunstenaar vlak voor de echte abstractie gestopt was, verklaart Richardson uit diens behoefte aan het ?werkelijke?, aan het constitueren van een feit eerder dan een abstractie of een doordrukje van de realiteit.
MEERDERWAARDIGHEIDSCOMPLEX
Hij kreeg een belangrijke Amerikaanse opdracht van de gefortuneerde estheet Hamilton Easter Field die zijn bibliotheek in Brooklyn gedecoreerd wilde zien met zeven grote panelen. Wat een kolfje naar de hand van Matisse zou zijn geweest, was een probleem voor Picasso die zelden of nooit in levensgrote formaten gewerkt had, behalve in tekeningen. Bovendien klonk ?decoreren? hem als een vloek in de oren. Hoewel marmeren en greineren weldra geen geheimen voor hem meer zou hebben, gebruikte hij deze technieken niet om hun decoratieve waarde maar omdat ze hem in staat stelden de belle peinture in de maling te nemen en de textuur van het beeldoppervlak te verlevendigen.
Een andere zorg was het verzoek van Field om voldoende kleurcontrasten. De delicate ateliertinten van het analytische kubisme gaven daar niet bepaald een schoolvoorbeeld van te zien. (Pas in 1912 gingen Picasso en Braque lokale kleur gebruiken voor de etiketten, verpakkingen en brochures in hun stillevens.) Toch zouden het vooral een slecht contact en het gebrek aan financiële waarborgen zijn die het Field-project kelderden. De drie voltooide panelen werden later los verkocht aan een liefhebber, en de moderne kunst had een potentieel monument minder.
De portretten die hij in 1910 maakte van zijn dealers Kahnweiler, Vollard en William Uhde hebben de veelkantige scherpte van gebroken glas, en gelden als meesterwerken van het analytische kubisme, hoewel de essentiële gezichtstrekken van de geportretteerden (op Uhde na) verbazend levensecht getrokken zijn. Uit plaatsgebrek en deels ook uit heimwee naar de gabbers in de Bateau Lavoir, betrok Picasso daar opnieuw een atelier met een bijkomende ruimte waar hij buiten het bereik van Fernande met vriendinnen bezig kon zijn. De kloof tussen beiden groeide snel.
Voor een man die eigenlijk een onderontwikkeld muzikaal gevoel had, schilderde hij merkwaardig veel instrumenten : mandolines, piano’s, accordeons en vooral erotisch geladen gitaren. Misschien dat z’n onfeilbare oog dat gebrek per se wilde compenseren, gist Richardson. Tegen de bevriende componist Déodat de Séverac vertelde hij dat hij nooit naar concerten ging uit vrees dat de kwaliteit van de muziek hem zou ontgaan, en Fernande weet die schrik aan z’n meerderwaardigheidscomplex. ?Hij werd alleen geroerd door dingen waar hij zich boven verheven achtte.?
Kunstbroeder Braque had ondertussen niet stil gezeten, en nam het voortouw met ovale doeken waarin het spel van horizontalen en verticalen beklemtoond werd en het probleem van de lege hoeken zichzelf oploste. Ook verwerkte hij nu gestencilde letters op z’n schilderijen omdat ze buiten de ruimte stonden en dus niet konden worden vervormd. Het zeer ritmische werk Le Portugais (1911) is daar een meesterlijk voorbeeld van. Picasso repliceerde met L’accordéoniste en Le Poète. Hij incorporeerde de gestencilde letters en de piramidale structuren in z’n eigen werk, maar ging nooit zover als Braque in het wissen van gezichtstrekken. In deze composities van 1911-12 werkte hij bepaalde zones in een lichtere kleur uit, afstekend tegen de rest. Hij noemde ze intensiteitshaarden, epicentra waar de vormen in rook lijken op te gaan. De zomer samen doorbrengend in Céret, speelden Picasso en Braque intens op elkaar in, zonder ooit in mekaars schilderijen tussen te komen. In opdracht van Kahnweiler maakten ze in Céret enkele etsen van stillevens die nauwelijks uit elkaar te halen zijn qua onderwerp of compositie.
Hun persoonlijke signatuur leek minder belangrijk dan het gemeenschappelijke doel wat ze zich stelden, hoewel ze onder druk van verzamelaars en handelaars hun individuele poot meestal toch aanbrachten. Hun werken uit die tijd zijn bijzonder moeilijk uit elkaar te houden, en vaak is het ook niet uit te maken wat de rechterkant van een schilderij is, wat de boven- en wat de onderkant. Picasso vertelde de één dat hij een horizontaal stilleven gemaakt had, de ander maakte hij wijs dat het in de hoogte moest bekeken worden. Hij herwerkte zijn doeken zo vaak dat ze op palimpsesten gingen lijken. Het verraadde iets van de rusteloosheid in die dagen, bij een man die zo aan zijn vaste omgeving en rituelen gehecht was (zoals het dagelijks opdreunen van de namen van zijn vrienden) en die zich tot viermaal toe gedwongen zag om van atelier te veranderen.
LES SOIRÉES DE PARIS
In de zomer van 1912 leken Picasso en Braque stilaan toch een eigen weg in te slaan, zoals de eerste uit vlekken, lijnen of een stuk materiaal in toenemende mate figuren of concrete objecten wilde distilleren, terwijl zijn kompaan de vormen het liefst aan de rand van de abstractie in de ruimte wilde oplossen. Braque, die vooral met ruimte bezig was, hield om die reden vast aan het gebruik van neutrale kleuren, maar zocht texturale equivalenten voor kleur. Zo ging hij experimenteren met zand, as, metaal en zelfs koffiegruis. Zijn passie voor materie wist hij op Picasso over te dragen. Het obligate gebruik van vernis ging hen tegenstaan omdat het tonale waarden vervalste en een smerige schijn afgaf. Wèl mengde Braque, wanneer hij een bepaalde zone wilde zien glanzen, vernis bij zijn verf.
In het najaar van 1912 had Picasso het door toerisme aangetaste Montmartre en de hele bohémiensfeer voorgoed in de steek gelaten en zich aan het andere eind van de stad gevestigd, in Montparnasse. Bordelen, georganiseerde prostitutie en criminaliteit die in Montmartre welig tierden, werden hier door de politie krachtig aangepakt. Hij vond een atelier-appartement aan de Boulevard Raspail, waar hij introk met zijn nieuwe vaste vriendin Eva Gouel.
Daar begon hij eerst de door Braque aangevatte techniek van de papiers collés in z’n schilderijen te verwerken, soms aangevuld met zand en steengruis. De lokalen van het tijdschrift Les Soirées de Paris waren vaak het toneel van vrij woelige séances. Zo ontbrak Picasso niet op het pianorecital van De Chirico’s broer, Alberto Savinio, waarbij deze zo in zijn spel opging dat hij het instrument in stukken brak en van kop tot teen onder het bloed zat. De alomtegenwoordige dichter Apollinaire raakte ervan in extase : ?Hij brak de piano ! Dat noem ik nog eens een muzikant.?
Montparnasse bleek z’n eigen artiestennest te hebben, La Ruche (de bijenkorf) waar nogal wat geïmmigreerde kunstenaars onderdak vonden. Het was op de salons van barones d’Oettingen dat Picasso kennis maakte met Chagall, Soutine, Zadkin, Archipenko, Lipchitz en Modigliani. En zoals in Montmartre het circus een magische aantrekkingskracht op de kunstenaars had gehad, zo was de bokstent in Montparnasse de place to be. In de Cercle Americain konden amateurs en profs ongeremd hun gang gaan, en de boksliefhebber Picasso genoot met volle teugen. Een schitterende match had op hem de uitwerking van een waar kunstwerk, zoals Fernande al wist. Richardson ziet een parallel met de verwoede kamp van het kubisme.
Braque trok al eens zelf de handschoenen aan, of worstelde met de Duitse artiest en verzamelaar Richard Goetz in wiens collectie enkele prachtige Seurats zaten. Vooral diens Le Chahut zou beide kubisten, die aanvankelijk eerder sceptisch naar het oeuvre van de post-impressionist hadden gekeken, definitief van mening doen veranderen. De manier waarop hij vorm en licht van elkaar scheidde zonder hun substantie op te lossen, de manier ook waarop hij de achtergrond rond de figuren deed zwellen ?als een kussen omheen een slapend hoofd?, oogstte hun bewondering. Meer nog dan de optische fusie van de beeldelementen was het de manier waarop Seurat een unifiërende huid voor het schilderij creëerde, die in de uitwerking van de kubistische ruimte zijn sporen zou nalaten.
Ondertussen legde Kahnweiler al het avantgardistische geweld onder contract, met Picasso als meest begunstigde. Onder de groten was het alleen Matisse die niet op zijn avances inging. Ouwe getrouwe Max Jacob uit de Bateau Lavoir verloor zijn oude kompanen niet uit het oog, maar zijn liefde voor het kubisme was afhankelijk van, wel.. waarschijnlijk van de stemming van de dag. Nog in 1923 illustreerde hij zijn bundel Cornet à dés met kubistische gouaches en aquarellen van eigen makelij, maar hield het later bij simpele schetsjes van het stadsleven. Aan een jonge bewonderaar gaf hij allerlei redenen op waarom hij toch maar geen kubist was geworden : ?omdat ik graag de eerste geweest was, en dat was niet mogelijk?, ?omdat Picasso niet mij maar Braque als leerling genomen had?, ?omdat ik in mijn hart een schrijver ben en geen schilder?, ?omdat kubisme me vaak zeer lelijk toescheen, en ik van mooie dingen houd?, ?omdat kubisme meer tot mijn hoofd sprak en minder tot mijn hand, en ik een sensueel man ben?, en ten slotte : ?het is allemaal de schuld van Picasso?.
SINAASAPPELEN
De dagen van Frika, Picasso’s trouwe hond, waren geteld en Eva bleek door een ernstige ziekte (longkanker ?) aangetast. De kunstenaar werd vervuld van mededogen. Zelf werd hij aangegrepen door een geheimzinnige koorts die hem aan het bed gekluisterd hield. Matisse kwam hem bezoeken en bracht bloemen en sinaasappelen mee. Wat appelen voor Cézanne betekenden, dat waren sinaasappelen voor Matisse. Picasso at ze niet op maar zette ze in een schaal op de schoorsteenmantel. Kijk naar de sinaasappelen van Matisse, zei hij tegen zijn bezoekers. Later kocht hij Matisses Stilleven met sinaasappelen als een aandenken aan die dagen.
In 1913 verhuisde hij naar een reusachtig pand in de Rue Schoelcher (Montparnasse). Alles wat rondslingerde borstels, kranten, verftubes, pakjes tabak, metrotickets kwam nu in aanmerking om tot kunst te worden omgezet, en dus gooide hij niets weg. Hij had zich net als Braque het recht verworven om, met om het even wat, zijn gedacht te doen, en de toon van de schilderijen werd er niet minder vrolijk om.
Met papier en karton, prullen ook, knutselde hij figuurtjes, assemblages maar vooral reliëfs van een roerende onbeholpenheid, schipperend tussen schilderkunst en sculptuur. Stilaan werden enkele mooie privé-collecties met zijn werk opgebouwd, vooral door buitenlanders. De Amerikaanse vrienden Leo en Gertrude Stein hadden er één, die echter in het niets verzonk in vergelijking met wat de Russische mecenas Sergei Shchukin bijeengebracht had. In zijn keuze lag het accent op vergeestelijking, in het verlengde van zijn eigen Tolstojaans religieuze esthetiek. Hij vond dat Picasso’s kunst in kathedralen thuishoorde. Toen hij vanaf 1909 zijn eigen Moskouse paleis elke zondag openstelde, kon het publiek er de Russische coryfeeën van de moderne beweging, Malevitsj en Tatlin geconfronteerd zien met Picasso en Matisse. Ook Shchukins meer mondaine vriend, Ivan Morozov een Russische Rockefeller sprong in de dans, zij het vanuit een iets voorzichtiger smaak.
Duitsland bleek het meest Picassofiele land van Europa te worden. Onder de talrijke Picasso-promotors aanziet Richardson de Düsseldorfse graangigant Alfred Flechtheim als de meest progressieve, de meest onconventionele ook. Zijn voorkeur voor politiemannen enatleten belette hem niet om een welgesteld joods meisje te huwen en haar bruidschat aan te wenden voor de aankoop van onder anderen Picasso, Braque en Othon Friesz. Na een mentale depressie en een bankroet, waarbij hij ook zijn collectie en zijn vrouw verloor, kroop hij opnieuw recht. Hij vocht in de Eerste Wereldoorlog, vestigde zich als één van de meest vooruitstrevende handelaars in moderne kunst van zijn tijd, tot hij in 1937 voor de nazi’s naar Engeland moest vluchten.
De lokroep van het zuiden bracht almaar meer kunstenaars in de Franse Midi, zo ook Picasso, die zijn palet in Avignon een naar kubistische normen onverwacht helder accent gaf. Zich een schepper naast God wanend, tornde hij naar believen aan de menselijke figuur, maakte van capsules hoofden, van deurknoppen handen, rukte de proporties uiteen dat het een lieve lust was. De late fase van het kubisme zit vol van dat soort ongeremde metamorfoses, in een massa tekeningen en een hypervervormd schilderij als Man in een Bar (1914). Dit was als een vingeroefening voor zijn meesterwerk uit de Avignon-periode, Portret van een jong meisje met Eva als model en twee sterk contrasterende kleurenvelden. Richardson acht het geïnspireerd op Matisses symfonische doek Rood Atelier (1911) waarin het hele tafereel onder een uitstorting van bloedrode verf gevat zit. Het moet Picasso hebben doen inzien dat een veld van intense kleur ook uitermate geschikt kon zijn om ruimte te suggereren. De andere schilderijen uit de Avignon periode zijn minder monochroom en wat decoratiever, door sommigen als rococo kubisme bestempeld.
EEN VREEMDE SNOESHAAN
Een klein schilderijtje uit diezelfde zomer wees op een belangrijke ommezwaai in zijn werk. Zittende man en model is een vrij naturalistische voorstelling van een atelier met een vrouwelijk naaktmodel, geschilderd in de delicate stijl van Ingres, en een kaartspeler met de doorzichtige lineariteit van Cézanne, de twee zo van elkaar verschillende grootmeesters van de negentiende eeuw die Picasso wellicht tot zijn verandering (van stijl) inspireerden.
Voor de Spaanse immigrant die hij was, betekende het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog geen groter probleem dan dat hij zich enigszins gedeisd moest houden. Terwijl Braque zich aan het front onderscheidde en Apollinaire een lelijke wonde aan het hoofd opliep, ging het gerucht dat ?Picasso meer en meer in goud rolde?. In Gaby Depeyre met haar klassieke profiel vond hij een maîtresse die hij buiten Eva’s medeweten op naturalistische wijze portretteerde, een mini-oeuvre wat zij veertig jaar lang voor zichzelf zou houden. Eva overleed in december 1915 in de kliniek, ?bijna zonder af te zien.?
De arme Max Jacob, vrijgesteld van militaire dienst, zag zwarte sneeuw en wentelde zich in promiscuïteit, wat zijn zondebesef en zijn behoefte tot boetedoening nog aanwakkerde. Zijn opneming in de schoot van de katholieke kerk liep niet van een leien dakje, temeer daar hij het feest van de Onbevlekte Ontvangenis gevierd had in een gezellig samenzijn met drie vrouwen van wie er één een zenuwcrisis doormaakte. Toen hij gedoopt werd, was Picasso peter.
De vreemde snoeshaan Jean Cocteau meldde zich aan. Hij was op zoek naar een nieuwe ?mannelijke God om te aanbidden? nadat zijn eerste idool, de gevechtspiloot Roland Garros met wie hij verkenningsvluchten boven vijandelijke linies had gemaakt, neergehaald was en gevangen genomen. Zelf werkzaam voor het Rode Kruis, hield Cocteau zich in zijn vrije tijd bezig met het scenario voor een ballet, een Parade waarvan hij de decors en de kostuums aan Picasso wilde toevertrouwen, de muziek aan Eric Satie. Achter de rug van Cocteau om prutsten beiden aan diens symbolistisch-futuristische fluttekst, tot de Parade in 1917 rijp was om door de Ballets Russes van Diaghilev te worden opgevoerd. Het spektakel zou geschiedenis maken. Voor de aankleding had Picasso lustig geplukt uit de harlequins van zijn Roze Periode, vermengd met een scheut commedia dell’arte. Gekwetst in zijn mannelijke trots door Gaby Lepeyres afwijzing van zijn huwelijksaanzoek, had hij betrekkingen aangeknoopt met Irène Lagut. Zij was hem echter veel minder ter wille dan hem lief was, en komt dan ook amper in zijn oeuvre voor. Picasso moest zijn vrouwen met huid en haar bezitten eer hij ze tot kunst kon vermalen. Het kubisme werd voorlopig con sordino gespeeld. Uitkijken naar Richardson Part III.
Jan Braet
John Richardson, ?A life of Picasso Volume II : 1907-1907?, Jonathan Cape, London, 1874 fr. Distributie voor België AMP-PVD Buitenlandse Boekhandel.Expo ?Picasso, sources photographiques? 1900-1928, Musée Picasso, Paris tot 9.6./Printmaking in Paris : Picassa and his Contemporaries, British Museum London tot 14.9.
Zelfportret-foto door Picasso, Sorgues 1912 : een dieet van rijstpudding en druiven.
Picasso, Je t’aime Gaby, 1916, aquarel en foto’s op papier gekleefd : gekwetst in zijn mannelijke trots.
