Landschappen verveelden deze verstokte Parisien, ‘peintre de la vie moderne’. Maar met de familie op vakantie in Boulogne, Arcachon of Berck liet hij zich bekoren door de zee. Marines van Edouard Manet in het Van Gogh Museum.
INFO : Tot 26.9, Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat, Amsterdam. Elke dag open van 10 tot 18 u. Vrij. tot 22 u. Thalys-treinen Brussel/Berchem- Amsterdam. www.thalys.com.
Manet senior was een hoge ambtenaar op het ministerie van Justitie in Parijs. Junior voelde zich dus moreel verplicht om zelf ook hoog te mikken. Studeren vond hij echter geen optie. Misschien toch, als er een leuke kant aan vastzat. Avontuur, verre reizen. Edouard deed mee aan het toelatingsexamen voor de zeevaartschool, maar zakte. Wie als lichtmatroos deelnam aan een zeereis op de grote vaart, kon echter weer worden opgevist. Zo voer de zestienjarige in 1848 zonder vrees naar Rio de Janeiro. Op de bemanning maakte hij vooral indruk door de vaardige hand waarmee hij zijn impressies in een schetsboekje vastlegde. Op de terugweg lieten de matrozen zich door hem portretteren. Ook senior besefte: voor zoonlief is er geen weg terug, hij moet kunstenaar worden.
Zes jaar lang leerde hij het vak bij Thomas Couture, als academieschilder bedreven in portret-en historieschilderijen ( De Romeinen en het Tijdperk van de Decadentie). Met het lef van de getalenteerde jonge blaag beweerde Manet dat hij er niets geleerd had. Maar Coutures gevoel voor scherpe, tonale contrasten en vooral het respect voor het metier van de oude meesters, waren wel degelijk aan hem besteed. Voor Le Déjeuner sur l’Herbe en l’Olympia waarmee Manet in de Parijse salons schandaal en furore maakte, had hij respectievelijk bij Giorgione en Titiaan leentjebuur gespeeld. Het verheven, klassieke naakt had hij gebrutaliseerd, onbeschaamd en dubbelzinnig gemaakt, dat wel. En hij had geen onderschildering of verfijnde vorm gebruikt. Gewoon rechttoe rechtaan, en zonder veel diepte: een frontale aanval.
Edouard Manet liep niet met oogkleppen. Zo beschouwde hij fotografie niet als een bedreiging, maar als een gewin: met een arsenaal van grijstonen inspelen op de variaties van het licht. Een beeld ontstaat in de eerste plaats door te werken van het licht naar het donker, niet omgekeerd, zoals de academie voorschreef. Manet deed ook zijn voordeel met het platte perspectief, de hoge horizonlijn en de verrassende compositie in de Japanse prentkunst. Voor zijn snelle, directe en expressieve toets volgde hij een lijn van Frans Hals tot Velazquez, Goya (wiens zwarte saus hem bijzonder smaakte) en Delacroix, meesters die suggestieve onvoltooidheid hoger aansloegen dan levenloze perfectie. Zijn interesses voor collega’s die nog vlijtig bezig waren, gingen van Courbet, de realist die 11 jaar ouder was dan hij, tot en met de jonge Monet, zijn bijna-naamgenoot die het impressionisme in praktijk bracht.
We houden beter meteen goed voor ogen dat de jonge Edouard Manet een gat wilde slaan in de oerconservatieve (politieke) cultuur van de Franse maatschappij tijdens het Second Empire (1852-1870). Elke krachtige, intellectuele stimulans was daarbij meer dan welkom. Die vond hij in de spitse, polemische en esthetische geschriften van de dichter Charles Baudelaire. Een kunstenaar hoorde een peintre de la vie moderne te zijn, in staat om de nerveuze, modieuze, vluchtige en aanstekelijke manier van leven, bij uitstek in de grote stad, bij de staart te grijpen. Wat Manet, die Baudelaires vriendschap zocht, niet naliet te doen. Levende mensen van zijn tijd eigentijds weergeven – maar verankerd in de traditie. Ziedaar zijn even simpele als alomvattende programma. Dat reikte van portretten, groepsbeelden, mondaine bedrijvig- heden ( Paardenwedrennen in Longchamp) tot het politieke drama ( De Executie van Maximiliaan).
Een stuk wrakhout
Komt het omdat Manet slechts laat in eigen land gewaardeerd werd? Of omdat Amerikaanse verzamelaars zich alerter en kapitaalkrachtiger toonden? Feit is dat een flink deel van zijn oeuvre zich in grote Amerikaanse verzamelingen bevindt. Dat kan verklaren waarom tentoonstellingen van zijn werk in Europa schaars en kleinschalig zijn (niettemin zette het Prado in 2003 een grote Manet-retrospectieve op het getouw). Hoe dan ook, ze blijven komen, en ze getuigen van een toenemende interesse voor de meest eigenzinnige grondlegger van de moderne kunst: Manet hield van experimenteren en liet zich niet in een -isme opsluiten (Monet en co waren zijn vrienden, maar hij nam nooit deel aan de groepstentoonstellingen van de impressionisten).
Een tentoonstelling vorig jaar in Parijs nam zijn relatie met de Spaanse kunst onder de loep. En deze zomer toont het Van Gogh Museum in Amsterdam dertig zeegezichten van zijn hand, tien minder dan hij in totaal gemaakt heeft. Op een oeuvre van vierhonderd schilderijen stelt dat niet zoveel voor, maar het gaat om hoge kwaliteit en om een proeve van veelzijdigheid en verandering. De zachte confrontatie met telkens een handvol hoogwaardige marines van Gustave Courbet, Claude Monet, James McNeill Whistler, Pierre Auguste Renoir en Berthe Morisot, maakt het extra spannend.
De coproductie met het Philadelphia Museum of Art en het Art Institute of Chicago heeft zijn vruchten afgeworpen. Zoals ze in deze Amerikaanse musea al te zien was, bleek de tentoonstelling ruimer opgevat, en voorzien van een uitputtende catalogus. Toegesneden op de afgeslankte versie – aangenaam ingericht door Wim Crouwel – vat John Leighton, directeur van het Van Gogh Museum, de rode draad samen in een nieuw boekje. Een niet te missen Hollands extraatje is de kleine presentatie Van Gogh en de zee, waaruit alvast mag blijken dat de huiskunstenaar in tekeningen en briefschetsen het vissersvolk gevoelvol kon weergeven in zijn werksituatie, maar absoluut faalde wanneer hij een enkele keer greep op de zee zelf wou krijgen. Met Zeegezicht bij Les Saintes-Maries-de la mer verslikte Van Gogh zich zowat in de onmogelijke kleurenschittering en de wilde golven. (Het museum Kröller-Müller bezit een knap gestructureerd, ritmisch golvend zeegezicht, gesigneerd door Vincent, maar dat is een vervalsing.)
Des te meer respect voor de wijze waarop Edouard Manet onvervaard zelfs grote oppervlakken water met vaste hand in coherente verfmassa’s en pakkende composities goot. Van de licht- en kleureffecten in de Middellandse Zee, die Van Gogh deden duizelen, had hij natuurlijk minder last. Zeker in Boulogne en Berck aan de Noordzee (het Kanaal), waar hij met zijn familie op vakantie kwam, kon hij het water in stabiele tonen weergeven – grijsgroen, turkoois, zwart en wit – zonder zich over voortdurende kleurwisselingen zorgen te hoeven maken. Zijn meesterwerk in het marinegenre leverde hij in 1864. De Amerikaanse Burgeroorlog woedde nog, en voor de haven van Cherbourg had de USS Kear- sarge de CSS Alabama tot zinken gebracht. Zich baserend op een ets van een kunstenaar die de kanonnade had bijgewoond, bracht Manet zijn eigen versie van het gebeuren op doek.
Hij trok de horizon hoog op, zodat de donkere, dreigende zee het leeuwendeel van het beeldvlak inneemt en de kijker zich te water gelaten voelt, dicht in de buurt van de loodsboot en de drenkeling die zich aan een stuk wrakhout vastklampt. De kern van het drama speelt zich af op enige afstand, onder de horizonlijn. Onder dichte, grijze rook- en kruitdampen boort het zwarte silhouet van de Alabama zich met fel beschenen, witte zeiltjes in de golven. Van de aanvaller, de Kearsarge, is slechts een stukje te zien, hoog tegen de horizonlijn. Met zo’n levendige compositie, gedurfde invalshoek en brede, krachtige penseelvoering bracht Manet nieuw leven in een genre met een al rijke traditie. Hoewel hij dicht tegen de actualiteit en de internationale politiek aanleunde, maakte hij toch niet zozeer een documentair schilderij als wel een scène uit een actiefilm van, zeg maar Steven Spielberg – waarbij de geloofwaardigheid niet lijdt onder het feit dat het gebeuren in het atelier is geschilderd of in de Hollywoodstudio’s is opgenomen.
Manet zat de mariene werkelijkheid op een direct fysieke manier op haar huid, zelfs bij tere sfeerschilderijen van de wijde zee, bespikkeld met de elegante silhouetten van boten, die zich tot elkaar verhouden als dansers op het toneel ( Stoomboot vaart Boulogne uit, 1864; Zeilschepen op zee, 1864-68). Dan benadert hij soms het quasi achteloze vegen en de transparantie van oosterse kalligrafie. Meteen bevindt hij zich in het gezelschap van James McNeill Whistler, wiens marines eigenlijk nog delicater, en zeker lichter zijn (een wat bedrieglijke lichtheid). Levert Delacroixs Zee ter hoogte van Dieppe (1852, Louvre) hier het westerse moedermodel?
Pas in 1880-’81 bracht Edouard Manet nog eens de politiek op zee, met de dramatische ontsnappingspoging van Henri Rochefort, veroordeeld tot ballingschap in Nieuw-Caledonië wegens zijn aandeel in de opstand van de Commune van Parijs in 1871. Met een meer dan ooit filmische blik zoomt de schilder in zijn eerste versie in op het roeibootje van de vluchtelingen en de bezorgd achteromkijkende Rochefort aan het roer, terwijl hij het in het definitieve schilderij laat zien als een akelig verlichte stip in de onmetelijkheid van de oceaan. Manet op zee, een opwindende belevenis.
Jan Braet
De fotografie vormde geen bedreiging, ze was een gewin.
