?Met vuur spelen? : Luc Bondy maakt een moeilijke Strindberg toch licht en gracieus.

OP DE VRAAG met welk dier de Zwitserse regisseur Luc Bondy (1948) het best te vergelijken valt, moest Michel Piccoli ooit het antwoord schuldig blijven. ?Hij is zovele dieren tegelijkertijd?, aldus de acteur. Bondy werd geboren in Zürich, de familie van zijn vader heeft haar wortels in het joodse Praag. Hoewel hij in Frankrijk leeft, waar hij ook studeerde, is hij altijd in het Duits blijven ensceneren. In zijn werk toont hij zich een ware kameleon. Tot voor kort concentreerde hij zich vooral op grote operaproducties : ?Le Nozze di Figaro? op het festival van Salzburg en ?Don Carlos?, net nog te zien in De Munt. Nu trekt hij twee jaren uit voor een filmproject, gebaseerd op de novelle ?Bel ami? van Guy de Maupassant. Vanaf 1998 werd hij directeur van de Wiener Festwochen. Toch bleef er nog tijd over voor een ?theatertussendoortje?. In het Théâtre Vidy in Lausanne regisseerde hij een kort stuk van de Zweed August Strindberg (1849-1912), ?Met vuur spelen?.

Bondy zei enkele jaren geleden dat de bühne voor hem in de eerste plaats ?un endroit de grâce et de légèreté? is. De keuze voor de allesbehalve lichtvoetige tekst uit 1892 kan daarom wat vreemd lijken. Hoewel de auteur het ?een komedie? noemde, is het stuk doortrokken van een diep en pijnlijk pessimisme. Strindberg was net gescheiden van zijn eerste vrouw en grote liefde Siri von Essen. Hij was er absoluut van overtuigd dat man en vrouw onmogelijk gelukkig kunnen samenleven. ?Met vuur spelen? maakt deel uit van een reeks ?vergeten? eenakters die hij publiceerde in de jaren na grote successen waarmee hij doorbrak, ?De vader? en ?Freule Julie?.

?Met vuur spelen? is compacter, gefragmenteerder, puntiger : een snelle opeenvolging van 21 korte scènes. Een schijnbaar banaal gegeven : in het bloedeloze leven van een jong koppel, Knut en Kerstin, is de komst van een familievriend, Axel, aanleiding om hun wederzijdse frustraties op meedogenloze en perverse wijze bot te vieren. Knut, een mislukt schilder, woont met zijn vrouw in het huis dat zijn vader voor hem liet bouwen. Zijn relatie met zijn bemoeizieke, burgerlijke ouders die hem onderhouden, is al even verwrongen als zijn relatie met Kerstin.

Tot slot is er nog Adèle, een nicht van bescheiden komaf die bij de ouders inwoont en in het huishouden helpt. Van zodra Adèle verschijnt, is Kerstin jaloers op haar. In tegenstelling tot de vader vinden zowel Knut als Axel Adèle onbeduidend, maar ze gebruiken haar wel in hun ?gevecht? om Kerstin. Uitgesproken en onderhuidse spanningen en intriges alom dus. Strindberg dissecteert die met de precisie, het geduld en de haast geamuseerde afstand van de halve wetenschapper die hij was.

ZEEBLAUW.

Wat er wordt gesuggereerd en niet wordt gezegd is daarbij misschien nog crucialer dan de spaarzame en korte dialogen : werk voor de regisseur dus. Dat wetenschappelijk oog is trouwens een van de redenen waarom Bondy vindt dat deze auteur aan de wieg van het moderne theater staat. ?Hij had begrepen dat het laten handelen van mensen op de bühne, betekent dat je hun zenuwstelsel blootlegt.?

Bondy heeft natuurlijk iets met het theater van rond de eeuwwisseling. In 1992 ensceneerde hij ?John Gabriel Borkman?, een laat stuk van de Noor Henrik Ibsen (1828-1906) met Michel Piccoli in de hoofdrol. Zijn producties van talrijke stukken van de Oostenrijker Arthur Schnitzler (1861-1931) hebben mee zijn reputatie gemaakt. Ook voor ?Reigen?, de opera van Philippe Boesmans die met een libretto en in een regie van Bondy in 1993 in De Munt in première ging, werd vertrokken van het gelijknamige stuk van de Oostenrijker.

In de meeste van die voorstellingen slaagde Bondy er in om tot een fascinerend evenwicht te komen. Enerzijds deed een rijke en diepgaande dramaturgie recht aan de specifieke culturele context en de tijdsgeest van de teksten. De ietwat zware, streng-protestantse en Scandinavische wereld van Ibsen ; het decadente, vrolijke maar ook wanhopige Wenen van Schnitzler. Anderzijds kwam hij met zijn acteurs altijd weer tot een zeer subtiele en eigentijdse acteerstijl die de voorstelling heel toegankelijk maakte voor het publiek.

Voor deze productie stapte Bondy enigszins af van dat beproefde procédé. Hij besliste het stuk ?over te hevelen? naar de jaren vijftig-zestig van deze eeuw. Richard Peduzzi, de vaste scenograaf van Patrice Chéreau, ontwierp een ruimte die allerminst ?Scandinavisch? aandoet en die haaks staat op de zware, donkere en monumentale decors van Erich Wonder voor ?John Gabriel Borkman?. Een licht, hoog en houten huis met een ruim terras onder een lang afdak staat diagonaal over het podium opgesteld. Voorts een tafel met stoelen, een strandstoel en een schommelstoel, dit alles tegen een hemels- of zeeblauwe achterwand. In combinatie met de sobere en warme belichting en de kleurige ?vrijetijdskostuums? van Susanna Raschig, doet de vorm van de voorstelling nog het meest denken aan de schilderijen van Edward Hopper.

Zowat twee jaar geleden ensceneerde Bondy het ?tekstloze? stuk van Peter Handke, ?Die Stunde da wir nichts von einander wussten?, in de decors van Gilles Aillaud. Ook toen waren de pastelkleuren en de stilering prominent aanwezig, in die mate dat het allemaal een beetje té mooi en té gekunsteld werd. Deze keer is de ?gestileerde? vorm echter functioneel. Om te beginnen biedt de ruimte een interessant contrapunt met de tekst. Ze zet je als kijker op het verkeerde been en maakt eigenlijk meteen komaf met het vooroordeel dat de personages van Strindberg de producten van een decadent en duister ?fin de siècle? moeten zijn.

Bovendien slaagt architect Peduzzi er in om regisseur en acteurs met heel eenvoudige ingrepen bijzonder veel mogelijkheden te bieden. Door de plaatsing van het huis rechtsachter op de bühne en het aanbrengen van enkele vensters waardoor je niet kan kijken, kunnen de acteurs haast ongemerkt verschijnen en verdwijnen. Zo wordt het gevaar van een schier eindeloze opeenvolging van op- en aflopende acteurs vermeden.

HAAT.

Hiermee is al aangegeven dat Bondy’s uitspraak over de lichte en gracieuze vorm waarnaar hij zoekt, en de keuze voor een tekst van Strindberg de kannibaal onder de theaterauteurs niet noodzakelijk onverenigbaar zijn. Integendeel. Licht betekent in deze ?Met vuur spelen? immers niet oppervlakkig. Bondy zet de wanhoop van Strindbergs personages niet met een grove borstel nog eens extra in de verf. Ieder woord wordt als het ware met een fijn penseel neergetoetst. Zo lijken de draagwijdte en het gewicht ervan pas echt tot uiting te komen. Als donderslagen bij een volstrekt heldere hemel.

Uiteraard kon hij daarvoor samenwerken met een schare formidabele acteurs. ?Filmster? Emmanuelle Béart als Kerstin, Pascal Greggory, vorig seizoen nog tegenspeler van Chéreau in ?Dans la solitude des champs de coton?, als Knut : ze vormen een ijzersterk koppel. Beiden zijn de geknipte figuren om Bondy’s uiterst subtiele personenregie tot zijn volle recht te laten komen. Ieder detail, elke oogopslag, blik of stilte krijgen hier scherpte en zin mee. En het gaat hem voortdurend om de kleine, niet-verbale dingetjes : de ogen van Kerstin als ze Axel en Adèle in een halve omhelzing betrapt ; Knuts korte blik uit het raam terwijl Kerstin en Axel elkaar de liefde verklaren. Zijn ?Le Nozze di Figaro? leed deze zomer in Salzburg hier en daar onder het gebrekkige engagement van sommige zangers, maar Béart, Greggory én alle andere acteurs tonen hier hoe regisseurstheater kan knetteren als de acteurs het noodzakelijkheid en beheersing meegeven.

Dit is echter geen ?regisseurstheater? omdat Bondy een of ander intelligent concept op tekst en acteurs heeft ?geparachuteerd?. Wel omdat hij alle acteurs ertoe heeft kunnen brengen iets waars en dieps van zichzelf te tonen. In een interview stelde Bondy dat ?Met vuur spelen? voor hem heel erg voelt als het leven zelf en niet ?geconstrueerd? aandoet. Voor de voorstelling geldt hetzelfde. Ze is een en al stilering en zelfs choreografie, en toch maakt ze een bijzonder natuurlijke indruk. ?Bondy manipuleert de acteurs nooit ; hij stelt me in staat mezelf te manipuleren doorheen de tekst,? zei Piccoli. Strindbergs personages hebben in hun extremiteit iets onmenselijks.

Bondy geeft ze heel humane dimensies, brengt ze tot leven, maakt ze heel direct herkenbaar. Een coherente kijk op het stuk krijg je daardoor niet meteen : Knut en Kerstin blijven zo grillig als het leven zelf. Of zo ondoorgrondelijk als Axels mysterieuze verklaring voor het mislukken van zijn huwelijk : ?… maar het bleek dat de redenen van onze haat er de consequenties van waren.? Nog een reden waarom Strindberg volgens Bondy de vader van het moderne theater is : ?… hij vernietigde de klassieke dramaturgie in de stijl van Ibsen, dat wil zeggen stukken met een begin, ontwikkeling en einde. Hij introduceerde de logica van de droom in het theater.?

TABLEAUS.

Misschien is het wat makkelijk dit te stellen nu Bondy aankondigde dat hij een film gaat maken, maar het lijkt alsof hij die droomlogica op zeer ?filmische? wijze in zijn voorstelling heeft willen brengen. Dankzij het eenheidsdecor en Peduzzi’s ruimtegebruik verlopen de overgangen tussen de scènes even bruusk-organisch als filmcuts. Een personage verschijnt, een personage verdwijnt, even snel als onopgemerkt, en voor je het doorhebt, zit je in een andere scène. Hier en daar duurt het iets langer en ontstaan verstilde tableaus, momenten van rust en bezinning voor weer een nieuwe donderslag.

Niet dat er niets negatiefs over deze voorstelling te zeggen valt. In het tweede gedeelte, nadat Kerstin en Axel elkaar hun liefde hebben verklaard, kon Bondy blijkbaar niet altijd kiezen tussen tragedie en komedie. Uiteraard had het beide kunnen zijn, maar nu blijft het hier en daar steken in halfzachte pogingen die nergens toe leiden. En het acteerwerk, vooral van Emmanuelle Béart, is bij momenten zo virtuoos dat het iets kouds en afstandelijks krijgt. Haar vakmanschap is zo enorm dat ze er haar fragiliteit achter lijkt te verschuilen. Daarom is de eindscène bijvoorbeeld niet écht aangrijpend.

Het theater van Luc Bondy oogt nu en dan misschien conventioneel, maar is van zo’n lichtvoetige diepgang, subtiele intelligentie en precieze stilering dat het de conventie ver overstijgt. ?Ecrire dans l’air?, zo beschreef hij zijn werk ooit zelf. Een acteur die veelvuldig met hem en met Chéreau samenwerkte, vergeleek de twee reuzen van het Frans theater ooit op erg treffende wijze : ?Chéreau heeft iets dierlijks, is sterk en werkt heel lichamelijk. En hij is in de ban van de dood. Bondy is fragiel, kwetsbaar, vaak op de sukkel. Maar hij is gek op het leven.? En ergens, op het punt waar hun fascinaties hun voorstellingen met een directe noodzakelijkheid injecteren, daar vinden ze elkaar.

Jan Goossens

?Jouer avec le feu? van 12/12/1996 tot 30/3/1997 in het ?Théâtre des Bouffes du Nord? in Parijs. Daarna onder andere ook nog in Amsterdam.

Emmanuelle Béart, Thierry Fortineau en Pascal Greggory in Jouer avec le feu : het voelt aan als het leven zelf.