“L’Anima e il Volto”: aan de hand van 300 meesterwerken, van Leonardo tot Bacon, vertelt Flavio Caroli in het Palazzo Reale van Milaan het verhaal van de fysiognomiek en de portretkunst.

Zelden was de belofte van een tentoonstelling aanlokkelijker. Op de affiche is het jonge, ernstige gezicht en de naakte tors te zien van David, het centrale fragment uit het schilderij van Caravaggio, “David met het hoofd van Goliath”. En de titel van de expositie luidt: “l’Anima e il Volto”, de ziel en het gelaat. De toon is gezet, de droom kan beginnen: de manier waarop kunstenaars gelaatstrekken weergeven, laat ons toe om door te dringen tot in het diepst van het wezen van de geportretteerde. Dat was exact het programma van Leonardo da Vinci: “Je zal figuren zo tekenen dat ze reveleren wat hen diep in hun ziel beweegt, anders is je kunst waardeloos.”

De tentoonstelling in het Palazzo Reale in Milaan doet haar mooie belofte gestand, en meer dan dat: driehonderd meesterwerken uit de Italiaanse en West-Europese portretschilderkunst, van Leonardo tot Francis Bacon, leggen niet alleen zieltjes bloot, ze vertellen ook iets over hun cultuur en hun tijd. En bovendien behield tentoonstellingsmaker Flavio Caroli zich het recht voor om de kunst van het portret te koppelen aan de geschiedenis van de fysiognomiek. Zoals de alchemie uitmondde in de wetenschap van de scheikunde, zo ging de fysiognomiek (volgens Van Dale “de leer dat men de mens kan kennen uit zijn gelaatsuitdrukking en uit zijn fysieke gestel”) in onze eeuw op in de psychologie, “ze loste erin op als een klontje suiker in alcohol”.

Professor Flavio Caroli – gewoon hoogleraar in de geschiedenis van de moderne kunst aan de Polytechnische Universiteit van Milaan – heeft 18 boeken geschreven die aan dit onderwerp raken. Toen hij dertig jaar geleden aan zijn studie begon, bestond er quasi niets over de geschiedenis van de gelaatkunde en de psychologie. Intussen heeft hij thuis 35.000 steekkaarten over fysiognomiek. De fundamentele tekst waarop hij zich baseerde was “L’histoire de la folie àl’age classique” van Michel Foucault.

Caroli’s boek dat het dichtst aansluit bij zijn tentoonstelling heet “Storia della Fisiognomica / Arte e psicologica da Leonardo a Freud” (Leonardo Arte, 1995). Een centraal thema daarin is dat gelaatkunde en kunst in de West-Europese cultuur beide kaderen in dezelfde traditie: de introspectie, het onderzoek naar de diepste bewegingen van het gemoed. Dit is “de dragende as van de westerse figuratieve cultuur. Haar originaliteit. Haar bestemming”. Dat is helemaal anders in de Chinese kunst – die Caroli als lyrisch en naturalistisch omschrijft – of in de Russische, die hiëratisch, transcendent en spiritualistisch is; de islamitische kunst heet abstract en iconoclastisch te zijn, de indiaanse plastisch en decoratief. De Afrikaanse ten slotte: “synthetisch en op haar manier decoratief”.

Flavio Caroli is niet te beroerd om fel in discussie te treden, een eigenschap die hem als publicist voor de grote krant Corriere della Sera allicht vaker van pas komt.

Leonardo verdoezelt oog- en mondhoeken om zijn Mona Lisa waarachtiger, maar ook mysterieuzer te doen schijnen. Doet de fysiognomiek geen afbreuk aan het mysterie?

Flavio Caroli: Er is een theoretisch probleem, en er is een constructief probleem, dat van de realisatie. Natuurlijk, degenen die de fysiognomische theorie op scholastische wijze hebben toegepast, zijn geen grote kunstenaars. Maar het weergeven van het gelaat en van wat Leonardo de bewegingen van het gemoed noemde, heeft altijd dit achterliggende theoretische probleem gehad, zeker in de klassieke tijd, zoals Michel Foucault zei. Maar hoe meer je naar de moderne tijd gaat, hoe meer de fysiognomiek zal opgaan in een breder probleem, het psychologische. In de tweede helft van de negentiende eeuw ontstaat de psychologische wetenschap, daar ligt de oorsprong van Freud. Freud was zeer geïnteresseerd in de fysiognomische problemen. Hij bestudeerde de psycholoog Charcot.

De wetenschap verklaart de kunst. Maar de kunst zelf verklaart niets, suggereert alleen maar. Een portret van Goya bevat anderszins minstens zoveel waarheid over de mens als een hypothese van Freud.

Caroli: Er zijn twee parallelle wegen: ik maak een grafiek met de artistieke en de theoretische lijn, ziet u. Ze vertrekken samen bij Leonardo, lopen uit elkaar, interfereren in de romantische periode, en in de twintigste eeuw zitten ze weer bij elkaar: kunst en psychoanalyse – het deel van de psychologie dat het meest met kunst interfereert. Ik ben geen filo-psychoanalist, geen filo-Freud. Maar het is moeilijk om een discours te houden dat zijn oorsprong niet ergens in de psychoanalyse zou vinden. We zijn ons bewust van het feit dat we vlees zijn, en iets wat daaronder, aan de binnenkant van het vlees zit. In de klassieke tijd is er een meer theoretische idee.

Met Freud verandert er iets. In de schilderkunst, maar ook in de literatuur. Als je Conrad leest, is het bijna onmogelijk te denken dat er een mens is zonder de innerlijke complexiteit die Freud ontdekt heeft.

Met Freud, of liever al met Rimbaud (Je est un autre), staat ook de relevantie van een fysiognomisch getrouw portret ter discussie. De surrealisten zijn zich bewust van dat probleem.

Caroli: Precies.

De archeoloog van het jaar 3000 die alleen de portretten van Leonardo en Bacon ziet, zal besluiten dat er zich een verschrikkelijke antropologische tragedie voorgedaan heeft, stelt u in uw inleiding. Maar als hij niets weet over de tijd waarin beide werken gemaakt zijn, zal hij misschien denken dat het getormenteerde, primitivistische portret van Bacon vijfhonderd jaar voor de verfijnde, gecultiveerde gelaatsuitdrukkingen van Leonardo gemaakt is.

Caroli: Ik geef er alleszins de respectievelijke datums bij. Maar het omgekeerde parcours is interessant… best mogelijk! In elk geval wordt dat enorme parcours, van de vormen van de Gioconda tot nu, op slechts vijf eeuwen doorlopen.

Maar blijft de waarachtige menselijkheid van het portret, door Leonardo of Bacon, niet dezelfde?

Caroli: Ja. Zeker. De complexe waarachtigheid… van zijn tijd. Het idee dat Leonardo over de mens had, is waarlijk verschillend van de idee van de mens die Francis Bacon had.

Als we oog in oog met een getekend portret van een meisje door Rubens staan, dan is er een direct contact, en kunnen we abstractie maken van al de rest, van het portret om te beginnen.

Caroli: Ja, wat de kunst betreft, absoluut. Maar de idee van de schoonheid van de mens die Rubens had, verschilt zeer van de schoonheidsidee die, zeg maar, Modigliani had.

Ja, en Rubens kan ons wellicht rechtstreekser aanspreken dan Modigliani.

Caroli: Absoluut. Dàt is een feit, dat Rubens directer sprak dan Modigliani. Verantwoordelijk daarvoor is de complexiteit in de idee over de mens ten tijde van Modigliani. Wat ik simpelweg wou doen, was de evolutie reconstrueren van de idee van de complexiteit die de mens over zichzelf gehad heeft, van de Renaissance tot aan onze dagen. Het is geen idee dat uit de lucht komt, het komt uit het denken van de mens. De evolutie van de theorie.

Bij welke kunstenaar, op welk moment wordt voor het eerst afstand genomen van de directe taal van de ogen en het gezicht?

Caroli: Misschien bij Géricault. Het moment waarop de idee van de waanzin probeert te veranderen in een klinisch idee van de waanzin. Hij heeft zijn honderd portretten van de waanzin gerealiseerd in een krankzinnigengesticht met een dokter die Esquirol heette. Die kwam uit de revolutionaire traditie, uit de nieuwe klinische praktijk van de waanzin in die tijd. En dat is een breukmoment. Maar er zijn vele breukmomenten. Er is ook een breukmoment met Caravaggio…, een ander in de achttiende eeuw, in Italië, Frankrijk en vooral in Engeland: het probleem Hogarth is fundamenteel.

Wat had Hogarth gevonden?

Caroli: Wat ik vastgesteld heb, en tot op zekere hoogte ontdekt, is dat Hogarth perfect geïnformeerd was over de studies van Leonardo. Hij spreekt erover in zijn boek “Treatise of Beauty”. En hij heeft een gravure gemaakt die “Karakters en Karikaturen” heet. Het was hem helemaal duidelijk dat de weergave van de bewegingen van het gemoed, zoals Leonardo zei, één zaak is, en de karikatuur iets anders, iets oppervlakkigs, wat de journalistieke karikatuur van de negentiende en twintigste eeuw zou worden. In Italië zijn de tekeningen van Leonardo wel eens karikaturen genoemd, wat een vergissing is, want Leonardo wilde alleen studies in gelaatkunde uitvoeren.

Kunst en wetenschap vielen samen.

Caroli: Exact. Het is een parcours. Er is een fundamentele passage op het einde van de zestiende eeuw met Della Porta: hij probeert in de wetenschap van zijn tijd het probleem te formaliseren. Er is een fundamentele artistieke passage met Caravaggio. Er is ook een fundamentele passage in de zeventiende eeuw in Parijs met de uiteenzettingen aan de Académie de France van Charles Le Brun, de eerste schilder van de zonnekoning, met de theoretisering van de fysiognomiek, die een publieke aangelegenheid wordt. In de achttiende eeuw verandert alles met de fundamentele passage in Londen: Hogarth, en de romans van Swift, Defoe… het theater.

Hoe definieert u die verandering in de achttiende eeuw?

Caroli: Het nieuwe bewustzijn van de mens van zichzelf komt almaar dichter bij het wetenschappelijke probleem. En daar is er het grote moment van verandering, want er is de conjunctie Lavater-Füssli.( Dominee Johann Kaspar Lavater, grondlegger van de fysiognomiek/de schilder Johann Heinrich Füssli, jb.) Je weet dat beide eng gelieerd waren, het waren vrienden. Ze waren samen op school in Zürich. Ze maakten een pamflet tegen de burgemeester van Zürich en als gevolg daarvan ging Füssli in Londen wonen. Maar wanneer Lavater het Fysiognomisch Tractaat compileert, vraagt hij Füssli de tekeningen voor het boek. Het werk van Füssli is strikt gelieerd met het werk van Lavater. In de Romantiek en in alle wetenschappelijke consequenties van de revolutie – met Esquirol en Géricault – daar ligt het probleem van de oorsprong van de negentiende eeuw. In de negentiende eeuw raakt het probleem van de fysiognomiek aan alle terreinen van het leven: de geneeskunde, dat is duidelijk, maar ook de rechtspraak, het terrein van de antropologie met Darwin, met verschillende consequenties in alle landen van Europa. Het wordt allengs een klinisch probleem: het positivisme.

Op “Het portret van le docteur Gachet” zie je de melancholische mens van Van Gogh… en de titel van de doctoraatsverhandeling van Dr. Gachet was: “Etude sur la mélancholie”! Ook Van Gogh was in die maanden perfect geïnformeerd over dat probleem van de melancholie, wat een psychologisch probleem was. Het is dan 1890. Onmiddellijk daarna publiceert Freud de studies over de hysterie.

Is de voorstelling van de melancholie geen constante in de kunst van het portret? Is er een andere kunst van het portret dan de melancholische?

Caroli: Er is een thematische grond, die van de verhouding van de mens met de wereld. En u weet dat de oorsprong van het woord melancholie “melanos” is, Grieks voor zwart: de zwarte fase van de kennis, wat de eerste fase was. Zwart, rood, groen en dan wit. Wit was de kennis en de gelukzaligheid. Zeker zit dat thema continu in de Europese cultuur, maar even zeker is dat het in de tijd aan veranderingen onderhevig was. Met de negentiende eeuw wordt het woord melancholie een door de psychologische wetenschap gebruikte term, en met Freud wordt het iets als “depressie”.

Ik heb een boek geschreven dat heet “Magico primario”. Ik ben het met u eens dat er primaire dingen zijn, absoluut. Maar de historische en theoretische evolutie van die idee is een feit. En ik wou simpelweg aantonen dat er op de basis van het primaire, een theoretische evolutie van die ideeën is.

De surrealistische revolutie, met haar weerslag op de portretkunst, komt op de tentoonstelling bijna niet aan bod.

Caroli: Ik heb geprobeerd om weinig surrealisme te brengen, precies omdat het surrealisme dat probleem te klaar stelde, te openlijk Freud in het vaandel voerde. En ik toon liever de geheime evolutie van dat probleem.

Is de kunst van het portret dan ook een kunst van het geheim?

Caroli: Ik verkoos de evolutie in de diepte van de idee van het portret, en van de theorie die erachter zit.

De geheime geschiedenis, dat zijn ook geheime gezichten en gelaatsuitdrukkingen. Wanneer men er zo’n driehonderd bijeen ziet, wordt men zich bewust van de enorme rijkdom en verscheidenheid van mogelijke uitdrukkingen. De meeste hebben iets specifieks, hebben hun eigen geheim waar de wetenschap geen toegang toe heeft.

Caroli: Het risico is dat de wetenschap aan de complexiteit van de kunst zal raken. Helemaal akkoord, en ik antwoord u dat ik gewoon wou aangeven dat er een parcours van de wetenschap was dat de theoretische ideeën van de kunst beïnvloed heeft – kunst, die altijd, in alle gevallen – iets anders is. Natuurlijk, er is een scholastische toepassing van die idee, maar niet door grote kunstenaars in grote kunst, zoals ze hier getoond wordt. Het zou gemakkelijk geweest zijn om een tentoonstelling te maken met monsters en gekarikaturiseerde gezichten.

Er is de “anima damnata”, de vervloekte ziel, van Michelangelo.

Caroli: Ja, maar dat was Michelangelo! (lacht). Dat was een zeer bijzonder monster, weet u.

Had Caravaggio een visie op de mens die dermate revolutionair was dat ook zijn kunst revolutionair moest worden?

Caroli: De theorie wordt vaak geformaliseerd door een en dezelfde persoon, de schilder zelf: in Italië Leonardo, Lomazzo, Della Porta, Caravaggio die zelf uit de Lomazzo-cultuur komt. Le Brun was schilder en theoreticus van de fysiognomiek. Hogarth was schilder en theoreticus in fysiognomiek. In zekere zin was Géricault dat ook, met zijn portretten.

Het jongensportret van Greco, hier op de tentoonstelling, zegt meer dan vele portretten samen.

Caroli: Greco was Greco. Akkoord, het is een meesterwerk van de tentoonstelling. Maar dit wil niet zeggen dat hij in dat soort problemen geïnteresseerd was. Hij kende die problemen in de achtergrond van zijn cultuur, en hij is Greco geworden met zijn portretten. Het is een basiscultuur waarop de artistieke creatie rust.

Palazzo Reale, Piazzo Duomo 12 Milaan, tot 14.3. Elke dag open van 9 u.30 tot 18 u.30. Gesloten op maandag.

Jan Braet