In de emblematische exporeeks ‘Graphology’ in het MuHKA onderlijnt media-archeoloog Edwin Carels de wisselwerking tussen automatisering en mentale processen. Een introductie, bij de aanvang van hoofdstuk III, infografie.
Er was een tijd, toen de ouderen onder ons jong waren, dat sollicitaties handgeschreven moesten zijn. Men geloofde dat het handschrift iets zei over iemands karakter. Er bestond een zeker vertrouwen in de grafologie. Vandaag haalt de overtuiging de bovenhand dat het om een pseudowetenschap gaat. Maar net zoals de onuitroeibare drang om te lezen wat er in de sterren geschreven staat de astrologie in stand houdt, zo blijft grafologie de mysterieuze belofte inhouden om uit de geschreven sporen van de hand te ontcijferen wat niet op het gezicht te lezen staat.
Ook curator Edwin Carels bezweek voor de magische aantrekkingskracht van de term om zijn reeks tentoonstellingen in het MuHKA de ‘hele foute titel’ Graphology te geven. Meer nog, bij boekhandel De Slegte kocht hij voor 1 euro ‘een halfesoterisch boekje’ over het onderwerp. Op een bijbehorend micavel stond een Handschrift-meter afgebeeld, een graadboog die de zone tussen de 90° en de 180° indeelt bij ‘verstand’, de zone tussen 0° en 90° bij ‘gevoel’. Legt men de micameter boven een vel papier, met de hand beschreven, dan laat de auteur zich aan de hand van de richting van zijn letters meteen indelen, van hypergevoelig tot geniaal. Rechtstreeks afgedrukt op het uitnodigingskarton van Graphology Chapter 2 is de Handschrift-meter echter van zijn (‘hele foute’) functie beroofd.
Als het iedereen vrij staat om bestaande termen zelf in te vullen, dan moet Carels worden geloofd om zijn invulling van grafologie. Hij vroeg zich af waarom het achtervoegsel ‘-grafie’ zo hardnekkig wordt gebruikt en constateerde ‘een soort obsessie met het grafisch maken van dingen, in onze westerse cultuur, eigenlijk al sinds het spijkerschrift en het Fenicische schrift – de pogingen om de wereld in een codetaal vorm te geven’.
In het begin was er de hand, die tekent en schrijft. Daar is al veel over geschreven en onderzocht, daar vond hij een eigen bijdrage niet aangewezen. Minder onderzocht is wat er gebeurt wanneer grafische vormen worden geautomatiseerd, en wat de interactie is met psychische automatismen en mentale processen. Hoe is ons denken erdoor veranderd? Voor het Graphology-project spitst Carels zich achtereenvolgens toe op fotografie (‘schrijven met licht’), typografie, infografie en cinematografie. Net is hoofdstuk III, infografie, van start gegaan (tot 14 augustus). Het boeiende is dat Carels niet alleen werkt met kunst van beproefde meesters naast beginnende kunstenaars, maar ook met technologische objecten en documenten. ‘Mijn thema is vooral de geautomatiseerde tekening’, zegt hij. ‘Het moet de alertheid aanscherpen voor wat mediumspecifiek is: wat brengt de technologie mee? Ik wil jonge kunstenaars introduceren, maar altijd in confrontatie, zodat zowel de klassieke canon als media-archeologie en jonge kunst met elkaar in dialoog staan.’
Het onderzoek en de methodologie van Edwin Carels laten zich omschrijven als media-archeologie, een discipline die hem al vijftien jaar bezighoudt – als wetenschapper, lesgever aan de KASK in Gent, als curator ook. ‘Dat beantwoordt aan mijn persoonlijke interesse en reflex: het nieuwe altijd koppelen aan zijn roots’, zegt hij. ‘Waar ligt de oorsprong van iets en waar ligt het kantelpunt, het moment dat er een nieuwe technologie en een nieuw instrumentarium komt, en welke impact heeft dat op ons denken?’
Toen de filosoof Friedrich Nietzsche last van z’n ogen begon te krijgen, en niet afhankelijk wilde zijn van een secretaresse, kocht hij rond 1875 een van de eerste schrijfmachines voor consumenten, een bolvormige Malling-Hansen van Deense makelij. Hij verkoos die boven de Amerikaanse Remington omdat het een draagbaar ding was, en hij het mee op reis wou nemen. Uit een bewaarde brief aan zijn vriend Heinrich Köselitz weten we dat hij er nogal wat moeite mee had. Enigszins dichterlijk schreef hij: ‘De schrijfbol is een ding zoals ik: van ijzer en toch makkelijk stuk te krijgen, vooral op reis. Geduld en tact moet men bezitten en fijne vingertjes, om ons te gebruiken.’ Carels achterhaalde waarom Nietzsche, een early adopter, na korte tijd en amper 60 pagina’s het typen staakte: ‘Hij liep rond met een toestel dat defect was. Ergens in Italië moet het een deuk hebben gekregen. Hij liet het repareren door iemand die nog nooit een schrijfmachine gezien had, wat zou hij?’
De korte tijd dat Nietzsche met zijn Malling-Hansen werkte, volstond echter om hem te doen inzien: ‘Sie haben Recht: Unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken…’ Al was het maar omdat zijn worsteling met de schrijfbol hem zijn zinnen korter deed maken. Carels vergelijkt het met ons sms-gebruik, waarbij we ietwat omslachtige mededelingen niet kwijt kunnen, en constant naar de kortste woorden en de gekste afkortingen grijpen. ‘Het instrument bepaalt onze vorm van interactie in de communicatie. Nietzsche wist intuïtief wat we allemaal voelen als we een nieuwe technologie onder de knie willen krijgen: dat we onze concentratie moeten richten op iets wat niet ons hoofddoel is. We willen niet met een toestel communiceren, maar met mensen.’
Geïnspireerd door Nietzsches avontuur met de schrijfbol maakte de Britse animatiefilmer Simon Pummell een reeks digitale fotoprints in 3D, getoond op Graphology II. De bol metamorfoseert er tot een soort planeet met vervaarlijke letterkoppen en poliepen als van een kwal. De foto’s zijn een afgeleide van Pummells film The Sputnik Effect, bestemd voor het filmfestival van Venetië in september. Het spoetnikeffect is een term uit de psychologie, gebruikt om de angst te beschrijven die mensen ondervinden bij elke ingrijpende technologische innovatie. Na de lancering van de eerste spoetnik door de Russen in volle Koude Oorlog zagen zielenknijpers zich geconfronteerd met een toename van patiënten met paranoia en waanbeelden, veroorzaakt door de in het heelal ronddraaiende spoetnik. Vandaag zorgen stralingen van gsm-masten voor eenzelfde effect. Nieuwe technologieën blijken ideale projectievlakken voor allerlei onbestemde angsten. Een schoolvoorbeeld van interactie tussen technologie en psychische automatismen.
Garamond
‘De hele tentoonstellingsreeks gaat vooral over het terugwinnen van de gevoeligheid voor het medium. Want naar mijn gevoel speelt het medium mee, spreekt het mee, heeft het invloed op uw boodschap’, zegt Edwin Carels. Hij stelt een dubbelheid vast tussen een loutere tekening en een teken; tussen een loutere tekst waarbij het er niet toe doet hoe hij is geschreven en een tekst die ook vorm is, en het er juist heel erg toe doet hoe hij geschreven is. ‘Dat vind ik heel belangrijk, om voortdurend alertheid op te brengen voor de twee dingen die spelen: je beeldinhoud en je technologie die het beeld heeft gemaakt. Er is het automatisme van de machine, en die brengt spelregels mee.’
Het oudste voorbeeld stond op Graphology II (het kapittel typografie), in de kast met tien loden letters uit de Christophe Plantincollectie. Ze werden ontworpen door Claude Garamond in 1567, de pioniersperiode van de fabrieksproductie in het drukken met losse metalen letters. Een revolutie zonder weerga, door Carels onderlijnd aan de hand van de inzichten van eminente mediadeskundigen als Marshall McLuhan: ‘Hij was daar op een prachtige manier visionair over, maar niet zonder paranoia: het drukschrift, Gutenberg, dat is het begin van de natiestaat, het begin van het individuatieproces, het begin van heel veel dingen: een soort van serieel maar ook individueel denken, nevengeschikt, alle letters staan naast elkaar. Dat is niet meer het handschrift met de lopende lijn, er is alleen nog een soort democratie van vormen.’
Met hoofdstuk III zijn we in ons tijdperk beland, dat van de infografie. Hierbij vormen letters niet het uitgangspunt, maar 1 of 0, stroom of geen stroom. Carels zou geen media-archeoloog zijn als hij niet had gezocht naar de moedermachine van de infografie, de telegraaf. Hij vond een Siemenstelegrafietoestel waaruit op de tentoonstelling in morsecode het woord ‘grafologie’ komt. Dankzij het internet was de curator in Halle beland, bij Fons Vanden Berghen, ooit een nauwe medewerker van topman John Cordier van Telindus. Hij maakte de hele geschiedenis van het bedrijf mee, van het eerste appartementje in Ukkel met tien man tot een bedrijf met 2600 werknemers. Vanden Berghen hield zich vooral bezig met research en congressen, de eerste modem, de eerste chips, en ligt dus aan de bron van de enorme elektronische versnelling in de communicatiemedia. Maar als hobby verzamelt Fons Vanden Berghen telegrafietoestellen. Hij bezat zowat de grootste verzameling ter wereld, voor hij begon af te bouwen omdat hij er geen museum voor vond.
‘De telegraaf was oorspronkelijk vooral een elektronisch signaal’, weet Carels. ‘Aan uit, aan uit. Lang, kort, of niets. Dat werd zowel morse uitgebracht en geprint, of als kleine krasjes die zoals het brailleschrift alleen maar uit kleine inkepingen bestonden maar die men ook heel snel kon decoderen. Het oog paste zich heel snel aan, en las dat. Om een telegram te ontvangen en visueel te maken had men dus verschillende opties: golfbewegingen, perforaties of letters. Maar dat zijn allemaal codes voor hetzelfde, of het nu een letter is of een streepje. De technicus die de boodschap ontvangt, heeft alleen zijn oren nodig. Als het puur zakelijk was, printte men eigenlijk niets meer uit. Degene die het hoorde, schreef het gewoon op.’
Snelheid van verspreiding en een spel van codes waren sleutelwoorden van de communicatie in het telegrafische tijdperk. ‘De digitale communicatie is begonnen met de telegraaf’, resumeert de media-archeoloog. Telegrafie was aanvankelijk ook heel duur. Je betaalde per tijdseenheid. Vooral de beursspeculanten waren er als de kippen bij om zich te bedienen van het tovertoestel. Carels legt een mooie link naar de beurscrash van 2008. ‘Men was het spel niet meer meester. Men was gaan handelen in milliseconden, zo geraffineerd was alles geworden. Computers runnen nu een beursspel dat zelfs door de beursmakelaars moeilijk te volgen is. Een milliseconde kan enorm veel uitmaken in het kopen en verkopen. Maar laten we gewoon teruggaan naar de oorsprong, wat het ook aanschouwelijk maakt. Het probleem met heel veel van onze hedendaagse cultuur is dat het totaal onzichtbare processen zijn geworden. In tijden van miniaturisering en nanotechnologie doet het deugd om er een aanschouwelijke oervorm tegenover te plaatsen.’
Kunst die de interactie aangaat met de digitale logica kan haast niet anders dan het commando deels overlaten aan de computer, zoals men soms zegt dat een auto evengoed met de bestuurder rijdt als de bestuurder met de auto. Computerkunst heet dan ook systeemkunst of generatieve kunst. Wat uit zo’n proces allemaal kan voortkomen, laat het werk van Peter Beyls, geselecteerd voor Graphology III, bij uitnemendheid zien. ‘Wat Peter Beyls doet, is zeggen: ik ontwerp een systeem en ik laat het systeem het zelf maar uitzoeken’, zegt Edwin Carels. Hij heeft van de kunstenaar twee tekeningen gekregen, gemaakt met behulp van een plotter, dat is een computergestuurde tekenmachine. De tekeningen hebben geen boven- of onderkant, want ze komen uit de computer en het is Peter Beyls die beslist waar de horizon ligt, de lijn die ons beeld vormt, en hoe hij de tekening zal ophangen.
Door ons om zo’n tekening gevraagd, ter illustratie van dit artikel, stuurde de kunstenaar een Interference Study, gemaakt in Londen in 1977, een plottertekening in vier kleuren, met inkt en kleurpotlood. Hij gaf er een korte toelichting bij over de context van het werk: ‘Eind jaren zeventig was ik sterk geïnteresseerd in het “geconditioneerde toeval” – hoe men een model van “graden van toevalligheid” zou kunnen formuleren in een computerprogramma. Het ingesloten werk is een voorbeeld van een groeiproces, een algoritme waarin een drempelwaarde (die toevalligheid conditioneert) verhoogt naargelang van de random getallen zelf. Hetzelfde gedrag maar met een andere specifieke uitkomst. De verschillen worden duidelijk in kaart gebracht door middel van inkleuren.’
Freud
Het rekenwerk van de computer biedt een patroon dat lijkt op dat waarmee de jonge kunstenaar Wim Janssen in Graphology III het onderwerp op de meest elementaire manier uitwerkt: hij maakt grafiek met grafiet (potlood). Ter plaatse, in een hoek, realiseert hij vanuit de twee uiterste punten een zwevend spinnenweb. In een aanhoudende evenwichtsoefening verbindt hij eindjes grafiet van een vulpotlood met elkaar middels secondelijm. De zwaartekracht en de omstandigheden conditioneren de vorm van zijn etherische sculptuur. Als alle hindernissen genomen zijn, houdt hij een gesloten vorm over. Een netwerk dat evengoed als de tekeningen van Peter Beyls het product van het ‘geconditioneerde toeval’ is.
Infografiek als een puur abstract spel? Herinnert het alleen in formele zin nog aan de ‘neurologische tekeningen’ zoals Sigmund Freud er in het begin van zijn carrière maakte ( Graphology I)? Hij was toen nog neuroloog, bekeek zenuwweefsels onder de microscoop, gaf ze grafisch weer en zette ze dan om in diagrammen en metaforen. ‘Nu leven we in een tijdperk waarin neurologie extreem belangrijk is, en een metafoor geworden is voor de manier waarop ons communicatienetwerk werkt’, zegt Carels. ‘Bij McLuhan luidt het al: het netwerk van elektriciteit maakt de hele wereld tot een zenuwstelsel, tot iets wat vol zit met verbindingen, contacten, synapsen.’
Die materialistische instelling tegenover de dingen, door Freud opgegeven voor de psychoanalyse, blijkt ook uit de tekeningen van de veel minder bekende Santiago Ramon y Cajal (Graphology III). Wat op organische fantasielandschappen lijkt, geeft in werkelijkheid de fijne structuur van het zenuwstelsel te zien, grafisch vastgelegd door Cajal. Hij kreeg er een Nobelprijs voor. In de Wikipedia wordt hij ‘ook wel de vader van de moderne neurowetenschap’ genoemd. Een hedendaags kunstenaar als Pierre Bismuth heeft dan weer mythische referenties naar de beroemde Freud en Jacques Lacan nodig om zijn grafische notering van hun handbewegingen (16 millimeterprojectie) de suggestie van een belangrijk te doorgronden mysterie mee te geven.
Meer dan een nostalgische illusie is het misschien niet, en lang niet meer zo ingrijpend als de door André Breton en de surrealisten in de jaren 1920 met dank aan Freud bedachte écriture automatique. Hier werd nog met spanning gekeken naar de resultaten van een schrijfpraktijk waarbij het eropaan kwam de gedachten zonder de minste controle van het bewustzijn te laten stromen. Het is helaas bij een surrealistisch experiment gebleven.
DOOR JAN BRAET
