De eerste korte jurken, de eerste Belgische haute couture, de eerste synthetische vezels. Van sultane naar garçonne naar glamourvrouw. De periode begint met een haast hysterische euforie, eindigt in een diepe depressie en ondertussen worden de grondvesten voor het verschijnsel mode gelegd.
Wanneer Paul Poiret na zijn gedwongen dienst als kleermaker in het Franse leger weer thuiskomt, zegt hij triest: “Er is iets veranderd en het zal nooit meer hetzelfde worden.” Poiret, op dat moment bijna veertig, is de grote ontwerper van de belle époque. Bij zijn thuiskomst ontdekt hij dat Parijs niet op hem zit te wachten, maar dat andere ontwerpers zijn plaats hebben ingenomen. Het is 1918 en alles ís anders. In zijn biografie – “En Habillant L’Epoque” (1931) – verduidelijkt hij: “Ze hadden de lichten laten doven en ik wist dat ze nooit meer zouden aangaan.”
“Ze”, dat zijn de opvolgers. Ze heten Gabrielle Chanel, Madeleine Vionnet en Jean Patou. Ze kleden een nieuw soort vrouw: la garçonne. Een type dat Poiret helemaal niet bevalt. “Vroeger waren vrouwen mooi en architecturaal als boegbeelden”, zegt hij. “Nu lijken ze op des petits télégraphistes sous-alimentés.” Androgyn en recht als een plank. Geen borsten, geen heupen; een en al benen en lange witte armen. Snijbonen. Hoewel society-fotograaf Cecil Beaton een andere groente verkiest. “Vrouwen willen het liefst dat hun lichaam op een gekookte asperge lijkt”, schrijft hij in “The Glass of Fashion”. “Zodat ze zich gracieus over zetels en sofa’s kunnen draperen.” Een lichaam om bij het meubilair van die tijd te passen, van S-vorm van de Jugendstil naar de stroomlijn en hoekigheid van de art deco.
Poiret is een pretentieus en zelfgenoegzaam iemand, door de jonge Jean Cocteau ooit beschreven als een enorme kastanje. Tegelijkertijd vernieuwer en reactionair is hij ervan overtuigd dat hij de koning van de mode is. Hij gaat er prat op dat hij vrouwen van het korset heeft verlost. Maar terwijl hij de heupen bevrijdt, knelt hij de enkels samen. Hij stopt zijn sultanes in een harembroek of strompelrok, compleet met tulband en wijde cape; een silhouet dat zo mooi wordt getekend door meesterlijke illustratoren als Paul Iribe en Georges Lepape. Hij ziet zichzelf als de heerser over een immense harem en wentelt zich in de aandacht van de grote dames en demi-mondaines. Echte dames, met rijke echtgenoten of genereuze minnaars. Na de oorlog zijn het plotseling jonge onafhankelijke meisjes. “Blasé schoolmeisjes”, noemt Poiret ze, en hij die zijn klanten in somptueuze duizend-en-een-nacht-stijl hult, verafschuwt de eenvoud van hun kleding. Vaak dragen ze niet meer dan een zwarte jurk, net zoals hun dienstbodes en conciërges.
“Juffrouw, om wie rouwt u eigenlijk?” zou hij de jonge Chanel ooit hebben gevraagd. “Om u, cher monsieur”, luidt volgens de legende het antwoord. Het klinkt ongeloofwaardig en wreed, maar het is wel toepasselijk. De successen van Madeleine Vionnet en Elsa Schiaparelli moeten nog komen, vooral Chanel regeert over de naoorlogse jaren. Later schrijft ze dat ze zich 1919 herinnert als “het jaar dat ik beroemd wakker werd”.
EIGENLIJK ZIJN ALLE VROUWEN VAN STIJL VERANDERD
Als Lord Carnarvon in 1922 in Luxor het graf van Toetankhamon ontdekt, kent het oriëntalisme – en dus ook Poiret – een korte heropleving, maar de algemene sfeer is duidelijk: overdreven en retrogerichte luxe is uit, simpel en sober is in. De modewereld beweegt op het ritme van Amerika en de bright young things willen dansen, roken en cocktails drinken.
Die bewegingsvrijheid krijgen ze in Chanels rechte buis- of hemdjurken. Geen walvis moet nog baleinen afstaan voor een korset. Vrouwen dragen een platmakende beha en gordel van elastiek. De zomen gaan spectaculair de hoogte in, de heuplijn daalt. In 1924 zweeft de rok nog ergens boven de enkels, in 1927 bereikt hij die typische twenties-lengte: net op de knie. Denk er een cloche hoed bij, tot over de wenkbrauwen getrokken en daar heb je flapper, het Gatsby-meisje.
Het boek “La Garçonne” van Victor Marguerite veroorzaakt een waar schandaal, en verkoopt 750.000 exemplaren. Zijn geëmancipeerd hoofdpersonage werkt, kleedt zich als een man, verbergt al haar natuurlijke rondingen en leeft voor zichzelf. Pola Negri, Gloria Swanson en later Marlene Dietrich en Greta Garbo zijn de stijlvoorbeelden: een dubbelzinnige seksuele uitstraling, eigenzinnig en met een aura van gevaar en onheil.
“De stijl van heldinnen is volledig veranderd”, schrijft Dorothy Parker in Vogue. “Eigenlijk zijn alle vrouwen van stijl veranderd.” De glanzende pagina’s van de modetijdschriften zijn niet langer het domein van welgestelde en welopgevoede dames als Mevrouw Stuyvesant Fish, maar tonen slanke jongensachtige wezens die zelf met de auto rijden, hun benen laten zien en – oh onbeschaamdheid – hun neus poederen in het openbaar.
Het nieuwe silhouet is rank als een rietstengel en meisjes hongeren zichzelf uit alsof het nog steeds oorlog is. Vrouwen met weelderige vormen halen hun neus op voor de nieuwe trend en wenden zich tot andere ontwerpers. Madeleine Vionnet, de grote architecte van de mode en aanhangster van de vloeiende lijn, is uitvindster van de coupe en biais, waarbij de stof in een technisch huzarenstukje schuin op de draad wordt gesneden. “Een kledingstuk moet niet aan het lichaam hangen, maar het lichaam volgen”, stelt ze. Zij houdt helemaal niet van die schriele sprieten. “Daar gaat weer een ontbijt voor mijn hond”, is haar vaste grap. Zij werkt ongestoord en met veel succes verder voor vrouwen met rondingen.
Ook Elsa Schiaparelli sleutelt aan een ander silhouet: eentje met superbrede schouders en een ingesnoerde taille. Haar succes is gebouwd op een trui met een ingebreid trompe-l’oeil-strikje en dat soort surrealistische grapjes blijven haar ontwerpen kenmerken. Als Wallis Simpson in 1937 met haar Edward trouwt, draagt ze een discreet ensemble van Mainbocher, en vult ze haar trousseau met Chanel en Schiaparelli. De inventieve Elsa levert haar onder andere een cocktailjurk met als enige decoratie een kreeft en bosjes peterselie. Elsa experimenteert met ongewone materialen als cellofaan, boomschors, stro en glas. Wanneer Diana Vreeland, later hoofdredactrice van Vogue, haar Schiaparelli-jurk naar de stomerij brengt, krijgt ze de volgende dag te horen dat er van het kledingstuk niets overblijft. De jurk is volledig opgelost.
De grote vondst van de jaren twintig is rayon, synthetische zijde, dat in 1924 hét materiaal voor goedkoop en luxueus ondergoed wordt en waarin men later ook jurken produceert. Rayon brengt glamour en mode binnen het bereik van de minder bemiddelde klant en aan beide zijden van de Atlantische Oceaan begint men massa’s confectiekleding te leveren aan grootwarenhuizen. Chanel is opgetogen over die evolutie, zelfs als er modellen van haar worden nagemaakt. “Je bent pas ontwerper als je invloed op straat te zien is”, zegt ze.
Het nieuwe materiaal wordt ook gebruikt voor kousen, die tot dan toe van wol of katoen waren en voor chique dames van zijde. Rayon beheerst de markt tot in 1938 wanneer nylon wordt gelanceerd.
EEN STRAATSCHOOIERSMODE, RECHT UIT DE SOEPKEUKEN
Het is moeilijk voor te stellen dat de nu zo aanvaarde Chanel-kleding toen zo revolutionair was. De jonge Carmel Snow, later hoofdredactrice van Harper’s Bazaar, schrijft dat een van de belangrijkste punten van de nieuwe mode was, dat ze de ouderen zo shockeerde. Als ze in een jersey tubejurk van Chanel, behangen met grote namaakjuwelen thuiskomt, hapt haar moeder naar adem en zegt: “Je lijkt wel arm.” “Het is een straatschooiersmode, recht uit de soepkeukens”, snuift Poiret. Maar Chanel antwoordt fijntjes dat alleen idioten eenvoud met armoede verwarren.
Chanel doet alles wat niet mag. Ze kiest goedkoop jersey als basismateriaal, normaal uitsluitend gebruikt voor sportkleding en ondergoed. Ze haat uiterlijk vertoon van rijkdom, maar gaat overdag wandelen met tonnen kostuumjuwelen en grote parels. ’s Avonds blijft een jurk kaal en sober. “Geld doodt elke vorm van luxe”, zegt ze. “Niets is belachelijker dan een vrouw behangen met echte edelstenen.” Ze komt bruinverbrand terug van Deauville en ontketent met haar gezonde kleur een ware rage. In 1926 verschijnt ze met twee verschillende oorringen en ook dat slaat aan. Ze draagt een matrozenbroek, werkmansjas en bindt een boerensjaaltje rond haar nek. Alles wat Chanel doet, is mode.
Chanel is bijzonder goed in het cultiveren van haar eigen legende en het voortdurend herhalen van haar favoriete anekdotes. Daardoor zou je haast denken dat haar carrière louter op toeval berust. Net voor een bezoek aan de opera verbrandt Coco haar haren met een krultang en als noodoplossing knipt ze het dan maar af, meteen is een nieuw kapsel gelanceerd. Wanneer ze tijdens een polomatch een trui van een speler leent en snel een riem in de taille knoopt, vindt iedereen het kledingstuk bijzonder elegant en is de typische Chanel-sweater geboren. Als ze de overjas van haar minnaar, de hertog van Westminster, rond haar schouders hangt, is het resultaat zo stijlvol dat alle Parisiennes net dezelfde mantel willen.
Hoewel de mysterieuze uitstraling van Coco en de eeuwige aantrekkingskracht van haar kleding nooit compleet kunnen worden verklaard, staat vast dat Chanel een uitstekende zakenvrouw is met flair voor marketing. Haar succesparfum No 5 in de hoekige modernistische fles – een van de eerste geuren met synthetische elementen, en dus geschikt voor een verspreiding op grote schaal – creëert ze al in 1921 en twee jaar later onderhandelt ze met de Galeries Lafayette voor een ruime verdeling. Haar biograaf Axel Madsen schrijft dat ze zich op een intuïtieve manier bewust is van de juiste aanpak: “De beste manier om een luxeproduct te lanceren, is als je de societydames kan doen geloven dat ze deel hebben uitgemaakt van het succes.” Dus sprenkelt ze haar geur rond in de pascabines en wanneer klanten opmerken dat het zo lekker ruikt dat ze het best zou kunnen verkopen, trekt ze haar wenkbrauwen op en reageert: “Als u denkt dat het zal aanslaan, moet ik het misschien maar op de markt brengen.”
DE MOOIE JURKEN MET DE MOOIE NAMEN VAN NORINE
“Un jour Norine fut. Et ce jour-là, ce fut précisement celui de la naissance d’une mode originale dans notre pays.” Simone Périer schrijft het in 1929 in “L’Art Vivant”. “Want wat hebben we als typisch Belgisch geproduceerd?” vraagt ze zich af. “De kanten mutsen van de Vlaamse melkmeisjes? De kapjes van de Brugse begijnen?”
Hoewel het in België wemelt van hoogstaande couturehuizen met hun eigen ateliers en prima handwerk, sturen ze zelden eigen creaties de wereld in, maar kopen ze patronen van grote Parijse ontwerpers. Het Huis Van Bever-Schievers (Brussel-Oostende) bijvoorbeeld, is internationaal gekend voor zijn hoge kwaliteit, maar de modellen zijn meestal door de Parijse Lucien Lelong getekend. Het huis levert aan de adel en de hoge burgerij, zelfs in het buitenland. Een van de klanten is mevrouw Churchill, Londen, Brunswick. In 1924 kan de cliënteel kiezen voor modellen met namen als Minuit sonne, Belle ténébreuse of Casino. Geheel volgens de Parijse traditie.
Honorine Deschrijver is de eerste om daarmee te breken. Samen met haar echtgenoot Paul-Gustave Van Hecke opent ze na de Eerste Wereldoorlog een modehuis. Niet weinig onbescheiden schrijft Van Hecke: “Sterk door smaak, kunde, kleurkennis enerzijds, en sterk door de perfecte techniek van mijn vrouw anderzijds, namen we een loop, die al dadelijk in triomf eindigde. En toen de oorlog ten einde liep, hoefden wij ons slechts op de avenue Louise te vestigen om daar, met een geweldige en fiere energie, carrière te maken en de toonaangevende zaak van Brussel te worden.” Je vindt Maison Norine op nummer 67. Aan de overkant, op nummer 62, heeft Van Hecke zijn kunstgalerie Le Centaure.
Norine en P.-G Van Hecke, Nono en Tatave voor de vrienden, zijn de Belgische Sonia en Robert Delaunay, begeesterd door mode en kunst, leven en werk verstrengeld in een onontwarbaar kluwen. Vriend en advocaat Jean-Louis Merckx dicht hem de prinselijke stijl van Paul Poiret toe en geeft Norine de eigenzinnige elegantie van Coco Chanel. Hij somt op wie hij in hun woning in Brussel allemaal kan ontmoeten: ” Gustave Smet, Constant Permeke, Frits Van den Berghe, René Magritte en, wanneer ze in België zijn, Max Ernst, Man Ray, Ossip Zadkine, Valentine Prax en zoveel anderen.”
Van Hecke, geboren in een Gentse volksbuurt als zoon van een arme wever, heeft een resem titels achter zijn naam: journalist, kunst- en filmcriticus, dichter, kunstverzamelaar, galeriehouder en uiteindelijk ook modeontwerper. James Ensor noemt hem de animator van de Schone Kunsten. Emile Langui schrijft dat hij iets van Oscar Wilde heeft. Norine is naaister en van zeer bescheiden afkomst. Op een schilderij van Frits Van den Berghe zijn Nono en Tatave samen afgebeeld. De tengere Norine zit op de voorgrond, een sierlijk en frêle figuurtje, Van Hecke staat fors en overweldigend achter haar. Algemeen wordt aangenomen dat hij de drijvende creatieve kracht is achter Maison Norine en dat zij louter uitvoert. P.-G schrijft dichterlijke essays over mode, pleidooien voor fantasie en creativiteit, ironische beschouwingen over Belgisch kledinggedrag en badinerende stukken over goede en slechte smaak. Norine poseert voor foto’s: zittend op een mooie auto – een Chenard & Walker, werkend in haar studio, stoffen kiezend in haar atelier.
Er zijn weinig jurken van haar overgebleven, om precies te zijn: één, model Chérie uit 1929, zwarte crêpe met zwarte parels. Foto’s tonen typische jaren-twintigcreaties: rechte buisjurken met geometrische figuren, vaak van jersey, gekocht bij Rodier, net zoals Chanel. Of van zijde, van de firma Bianchini-Férier, die de schilder Raoul Dufy in dienst heeft.
Op zaterdag 25 juli 1925 organiseert Norine een defilé en galabal in het Oostendse Kursaal. Evelyne Brélia, toen een bekende zangeres, zingt de Norine Blues, op muziek van Paul Magritte met tekst van René. Het is een grappige aaneenschakeling van alle namen van Norines jurken, “Les jolies Robes aux jolis Noms”: C’est Diabolique et Capricieuse… Magritte illustreert ook het muziekblaadje van dat liedje en maakt prachtige reclametekeningen voor het huis Norine.
Het duo Norine – Paul-Gustave is ongetwijfeld het meest oorspronkelijke modetalent dat België kent. Toch zorgt de kruisbestuiving tussen kunst en mode bij hen niet voor de revolutionaire avant-garde van Sonia Delaunay of de surrealistische chic van Elsa Schiaparelli, noch zorgen techniek en visie voor een internationaal langetermijnsucces zoals bij Chanel.
SUGGESTIES VOOR EEN GEKOSTUMEERD BAL
De Wall Street crash is dramatisch voor de Parijse mode. In 1925 staat haute couture nog op de tweede plaats als exportproduct, in 1933 slechts op zevenentwintig. Zo’n tienduizend mensen uit de sector zijn werkloos. Amerikaanse inkopers zeggen hun orders af en komen niet naar de defilés.
Chanel overleeft door haar internationale contacten en haar werk voor Hollywood. In 1930 maakt ze een omzet van honderdtwintig miljoen Franse frank en heeft ze 2400 werknemers in 26 ateliers. In 1935 geeft ze werk aan vierduizend mensen.
Parijs panikeert, maar de rijken spinnen een beschermende cocon en trekken zich terug in hun eigen wereld. Tussen 1935 en 1939 worden er grote en spectaculaire bals georganiseerd die de verkoop van haute couture aanzienlijk opkrikken. Vogue houdt de realiteit zorgvuldig buiten en blijft artikels publiceren als: “Tips voor een geslaagde party” door Elsa Maxwell (1930), en “Suggesties voor een gekostumeerd bal” door Cecil Beaton (1937).
De mode reageert onmiddellijk op de slechte conjunctuur en de zomen dalen zienderogen. De gamine die in de twenties nog zo zelfstandig en onafhankelijk was, wordt onder invloed van de crisis weer een verleidelijke vrouw, in een glamourjurk van Vionnet, een bontcreatie van Schiaparelli of een romantische Gejaagd door de wind-japon van Patou.
Voor Norine en Paul-Gustave zijn het moeilijke tijden. Het modehuis kan alleen overleven doordat de Van Heckes, gedwongen door schuldeisers en belastingen, hun kunstverzameling veilen. Maison Norine blijft bestaan tot in de jaren vijftig, maar slaagt er nooit meer in om de vroegere panache te hervinden.
Poiret kijkt bitter en teleurgesteld naar wat er rondom hem gebeurt. Zijn troonopvolgers hebben het er volgens hem niet goed vanaf gebracht. Als iemand opmerkt dat de crisis nefast is voor hun creativiteit zegt hij: “Nonsens, ik heb nog veel jurken in me.” Hij leeft volledig verarmd, afhankelijk van vrienden en familie die hem voor het diner uitnodigen of een bijdrage tot zijn huur betalen. Wanneer het Londense warenhuis Liberty’s besluit om enkele van zijn ontwerpen goedkoop en massaal uit te brengen, gaat het heel even beter met zijn financiële toestand. Heel even. Van zijn loon koopt hij een telescoop – “Om de nacht door te brengen met Venus”, een koelkast en genoeg champagne om die helemaal te vullen. Hij begrijpt vrouwen niet langer, zegt hij. Vroeger waren ze excentriek en individueel, hadden ze niemands goedkeuring nodig om zich te kleden. Nu dragen ze allemaal hetzelfde. Mode is mode geworden.
Met dank aan Interbellum (Gent), Daniel Christiaens, Textielmuseum Vrieselhof en Modemuseum Hasselt.
James Joyce.
Lene Kemps
