Eierschalen en mosselpotten dragen zijn signatuur. Maar ‘zijn interessantste werken bestaan niet meer’, zegt conservator Frederik Leen. Deze zomer exposeren de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel niettemin hun essentiële verzameling Marcel Broodthaers (1924-1976).
Hij zou de artistieke erfgenaam zijn van René Magritte. In het begin zou hij de kost hebben verdiend als boekhandelaar. Hij zou altijd een dichter gebleven zijn. En ga zo maar door. Frederik Leen wordt bokkig van de waarheden die de ronde doen over beeldend kunstenaar Marcel Broodthaers. De conservator moderne kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel weert af. Uiteraard bestond er een persoonlijke relatie tussen Broodthaers en Magritte. So what? Men zegt dat hij een boekhandel had in Brussel. Maar wat hield dat in? Waar verdiende hij echt zijn brood mee? ‘Ik wil het niet weten’, zegt hij. ‘Ik ben alleen geïnteresseerd in kunstwerken, zelfs niet in oeuvres.’ Dat Broodthaers een dichter bleef nadat hij in 1964 op z’n veertigste met winstoogmerk exemplaren van zijn bundel Pense-Bête had laten stollen tot een gipsen beeld, zal hem een zorg zijn. ‘Ik denk juist dat de kracht van het werk van Broodthaers erin zit dat hij het beeldend kunstenaarschap neemt voor wat het is.’
Eenmaal de clichés afgeschud, verandert Leen het geweer van schouder: ‘De specifieke kracht van een kunstwerk – beeldende kunst of muziek – is dat men een poëtische uitspraak doet. In de beeldende kunst noemen we dat meestal esthetica. Men doet een esthetische uitspraak.’ Dat zal best, maar zowel Magritte als Broodthaers heeft op een bepaald ogenblik wel letterlijk woorden en beelden met elkaar geconfronteerd, en gekeken naar het resultaat.
Bij Magritte belanden we dan bij de tekstschilderijen van de jaren twintig. Leen: ‘Daarbij tastte hij de relatie af tussen wat hij las in de poëzie en wat hij zag in een beeldend kunstwerk, in eerste instantie misschien bij iemand anders. Zelf gooit hij die twee dan door mekaar, en creëert er een spanningsveld mee. Hij stuurt teksten dwars over de voorstellingen: ze zijn niet in de illusie van het schilderij opgenomen.’ De invloed van de taaltheorie en vogue, die van Ferdinand de Saussure, was manifest. Magritte gebruikte in zijn tekst Les mots et les images dezelfde afbeeldingen als De Saussure. In de jaren dertig zag hij geen uitkomst meer voor het experiment: taal en beeld bleven hardnekkig in hun eigen, verschillende wereld zitten. In 1967 pikte Broodthaers de draad op, zonder een doorbraak te forceren: de geldigheid van ceci n’est pas une pipe werd bevestigd. Tevoren had hij onder invloed van popart in Amerika en nouveau réalisme in Frankrijk alledaagse objecten enigszins bijgewerkt en tot kunst verheven. Een kwestie van zich te positioneren in de kunstwereld en de markt.
Frederik Leen bezint zich sinds 1990 voor het museum over het verzamelbeleid moderne en hedendaagse kunst. Bij Broodthaers concentreerde hij zich vooral op twee cruciale momenten. Vooreerst op de objecten, gemaakt tussen 1964 tot 1967. Ze bestaan uit ‘steenkolen, wat bijgeverfde oude kasten, lege eierschalen op doek en spiegel gelijmd, lege mosselschelpen in ietwat bijgeverfde kookpotten gepropt of op panelen gelijmd, fragmenten van metselwerk of watten in confituurpotten…’ En vervolgens op Le Corbeau et le Renard uit 1967. Dat was het rechtstreekse opstapje naar zijn beroemde Musée d’art moderne, Département des aigles (en al de latere afdelingen), naar de décors en Jardins d’hiver. Veruit de interessantste werken, maar ze bestaan niet meer. Dat wil zeggen: er zijn stukken uit verdwenen of niet meer terug te vinden, en ook de context is weg. Ze zijn hooguit reconstrueerbaar.
Le Corbeau et le Renard bestaat nog wel. Als kunstwerk markeert het een cesuur met wat voorafging. Niet alleen refereert Broodthaers met fragmenten uit de fabel van Lafontaine voor het eerst opnieuw naar het dichterschap. Bovendien ‘ruilt hij het gebruikelijke format van het enkelvoudige kunstwerk in voor een samengesteld kunstwerk, dat zich ontplooit in tijd en ruimte’. Het werk bestaat uit een gesloten houten doos, beplakt met tekstvariaties uit ‘Le Corbeau’. Wie de doos opendoet, vindt er een aantal drukken: stukjes Corbeau, afbeeldingen uit vroeger werk (Een pot frieten. De kunstenaar op de rug bekeken terwijl hij een Corbeautekst op de muur schildert, een witgeverfd melkflesje met tekst), twee houten stokjes, met tekst omwonden, en een 16 mm-film. Bij de doos zijn een oprolscherm en een televisiescherm bijgeleverd, beide beplakt met tekst.
Vortex
Dit alles lijkt meer op het toebehoren van een leraar-goochelaar. Alle elementen worden nochtans aangereikt voor een puur rationale verklaring. (Leen noemt Broodthaers, die ooit scheikunde studeerde, ‘een rationalist’.) Van de kijker wordt kennelijk verwacht dat hij een nieuwe variant van de klassieke fabel ontcijfert. Dat lijkt een makkie omdat iedereen de fabel kent. Maar niemand is er ooit in geslaagd om het raadsel op te lossen. ‘Er is dan ook geen raadsel volgens mij’, zegt Leen. ‘Of liever, het is een raadsel dat er geen is.’ Hij herkent Broodthaers’ typische redeneertrant, die hij als predialectisch omschrijft. Er is een these en een antithese, maar voor het tot een synthese komt, ontstaat er een kortsluiting. Boos opzet of vaststelling van de onmogelijkheid van elke synthese? Men kan denken aan de alchemisten, die er nooit in slaagden om uit onedele metalen puur goud te distilleren.
Leen trof dat predialetische denken al aan in de eerste werken van Broodthaers. ‘Je hebt de werken met de eieren, die zijn wit en hol. De mosselen zijn zwart, en ook hol. De zwarte kast, van boven vol met kolen gelegd, en de hoopjes kolen, dat zijn de volle werken. Je hebt ook witte werken die vol zijn. Maar het is me niet zozeer te doen om de vraag of het wit of zwart is, hol of vol, hoewel dat natuurlijk basisprincipes zijn. Het gaat er mij om dat hij oppositieparen creëert. Die oppositieparen zitten in zijn manier van denken, in zijn manier om esthetisch iets te proberen formuleren. Daarbij horen ook alle werken die met het belgicisme te maken hebben ( Fémur d’homme Belge, nvdr). Die zijn behoorlijk ironisch, hoewel ze tegenwoordig nogal eens in nationalistische en lokale termen worden geformuleerd.’
Frededrik Leen doceerde in een vorig leven beschrijvende meetkunde. ‘Ik kon uitleggen wat ik wilde. Maar er was een bepaald ogenblik waarop de studenten zelf de sprong moesten maken van iets wat nog reconstrueerbaar was op een blad papier waarop lijnen stonden, naar een meetkundige tekening in de volstrekt abstracte ruimte.’ Het moment van de sprong noemt hij een vortex (maalstroom), die ook in het werk van Broodthaers zit: ‘Op het moment dat je in de vortex zit, ga je weg van dat werk, en ga je naar een ander. Misschien naar Piero della Francesca, of naar Fernand Khnopff. Je bent immers abgehoben, vertrokken. Dat heeft niets te maken met in het ijle zweven, integendeel, je wordt concreter en verwerft inzicht in de manier waarop we denken, hoe ons gevoelsleven, onze blik op de wereld functioneert. Dat is ook het maatschappelijk belang van dat soort werken.’
Hun voedingsbodem ligt in het surrealisme. ‘Broodthaers is niet geboren naast het huis van Magritte. Hij is hem gaan opzoeken’, zegt Leen. Hij werd aangetrokken door Magritte en de surrealisten omdat hij zich wilde voegen bij lieden die ‘wilden loskomen van elke gevestigde waarde en orde, hoewel ze die tegelijk graag hadden’. ‘Alles wat interessant is, is paradoxaal. Zij willen de geest bevrijden, wat de meest elementaire slogan van het surrealisme is. maar in het dagelijkse leven houden ze hun kostuum aan.’
VAN 2 JULI TOT 26 SEPTEMBER, ELKE DAG BEHALVEOP MAANDAG OPEN VAN 10 TOT 17 UUR.KMSKB, REGENTSCHAPSTRAAT 1000 BRUSSEL.
DOOR JAN BRAET
