Beelden van de dood in het Rubenshuis en het MUHKA.
Om de bezoekcijfers hoeven ze het niet te doen. In de maand april zat het Rubenshuis al aan 35.000 Japanners. Met het bekijken van de woon- en werkvertrekken, de vaste verzameling kunstvoorwerpen en de tuin van Peter Paul Rubens, hebben die al werk genoeg. Toch verdedigen schepen van cultuur Eric Antonis en de nieuwe conservator Carl Depauw een actief beleid inzake communicatie, educatie en tentoonstellingen. ‘Het Rubenshuis scoort met name bij jongeren nog slecht,’ zegt Antonis. Met multimediale projecten en happenings moet daar iets aan te doen zijn.
Het voorbije Van Dyckjaar gaf een nieuwe impuls op het vlak van tentoonstellingen te zien. Met het tonen van de landschapstekeningen van Van Dyck en tijdgenoten, werd een zeldzaam kwaliteitsniveau nagestreefd en bereikt. Intiem, uiterst verzorgd en helder in de presentatie. Inhoudelijk van het hoogste niveau – zowel uit wetenschappelijk als uit puur esthetisch oogpunt.
Rond de aankoop van een schetsboekje van de jonge Rubens werd nu een aantrekkelijke tentoonstelling geweven. Rubens, Holbein en de Dodendans rust op drie stevige pijlers. Er is een kleine exploratie van het thema dodendans, een stilistische analyse van tekeningen en prenten, en een kunsthistorische duiding van het fenomeen van het kopiëren.
De stad Antwerpen en het Stedelijk Prentenkabinet hadden in 1999 zo’n 20 miljoen frank veil voor een boekje met 44 pentekeningen van Rubens. Zo werden ‘diens eerste stappen gearresteerd voor de gemeenschap'(Antonis), weggekaapt voor de neus van het Gettymuseum in Los Angeles met name. Een mooie aankoop, zeker, ‘een grote vis, die voor een keer niet in de kast is gestopt’ (Depauw). Rubens was hooguit twaalf, dertien jaar oud toen hij in moeders kast een macabere ontdekking deed. Een boek met dik veertig prenten, ontworpen door Hans Holbein de Jongere, in het hout gegraveerd door Hans Lützelburger.
Zowat alle prenten beelden Magere Hein af, bezig zijn slopingswerk onder de stervelingen te verrichten. Met de zandloper in de hand, deelnemend aan een pleidooi van de Advocaat. In gezelschap van z’n tweelingbroertje, vedelend aan de sponde van de Hertogin. Trekkend aan de mouw van de zwaar gepakte Marktkramer die zowaar te kennen geeft, geen tijd te hebben voor dat soort onzin. Bijna elegant de Oude Man helpend om in zijn grafkuil te stappen. Zich royaal bedienend van de dukaten die de verbijsterde Rijke Man voor zich op de tafel uitgestald heeft. Onzichtbaar maar wel aanwezig in het lijf van de Ongeneeslijke Zieke. Driftig en met een grijns, op de trommel slaand bij een Nobelvrouw die niets in de gaten heeft.
EEN VROLIJKE NOOT
Het lievelingsinstrument van de dood is de trom. Zijn geroffel bezorgde al menig getuige van een begrafenisritueel of terechtstelling koude rillingen. Het Obrechtconsort bracht dat bij de opening van de tentoonstelling nog eens fijntjes in herinnering. Met een dodendans uit een anoniem dansboek uit Rubens’ tijd, en eentje uit de bibliotheek van het klooster van Montserrat. Zwaarwichtig en somber klonk het niet. Je had gezworen dat doedelzak, blokfluit, cimbaal en menselijke stem zelfs een vrolijke noot in petto hadden, ware er de droge klop van de trom niet geweest. Willen de overlevenden krachtig de dood bezweren, elkaar hun eigen sterfelijkheid inpeperend, dit alles op even groteske als doordringende wijze?
De danse macabre was ook een kolfje naar de hand van beeldend kunstenaars in de Middeleeuwen. Nog in de Renaissance en zelfs in de barok, hielden ze van de plastisch expressieve mogelijkheden en de vrijmoedigheid waarmee ze de egalitaire werkmethodes van Magere Hein konden illustreren. De knaap Rubens nu, zag in het volledig met de pen kopiëren van Holbeins gedrukte Dodendans in de eerste plaats een kans om handvaardigheid op te doen. Dat was, nog voor hij in de leer ging, respectievelijk bij de landschapsschilder Tobias Verhaecht, allesschilder Adam van Noort en de historieschilder Otto van Veen.
Ook bij die Antwerpse meesters had hij nog meer dan genoeg kopieerwerk. Dat was sinds de Middeleeuwen vaste prik voor al wie schilder wilde worden en… blijven. Nog als volleerd schilder kopieerde Rubens antieke sculpturen en schilderijen van grote renaissancemeesters (Titiaan). Als amateur-oudheidkundige nam hij uit boeken ook alle Romeinse wapenrustingen, gemmen en cameeën over, die hij maar kon vinden.
Permanente vorming, zo zou je het kunnen noemen. En het bijhouden van visuele documentatie was altijd handig, bijvoorbeeld als bron van inspiratie zonder verloochening van de eigen stijl welteverstaan. Zijn kopie van de Torso Belvedere, een antieke sculptuur uit de Vaticaanse collecties, was hem dienstig bij de uitwerking van de Bespotting van Christus. En het beeld van de vermaarde Laocoöngroep dringt zich onontkoombaar op, aan wie de Kruisafneming in de Antwerpse kathedraal gaat bekijken. Wat betreft het omleiden van de heidens antieke cultuur naar een christelijk gedachtengoed, zat hij op één lijn met de ideologie van de katholieke kerk.
Aankomende schilders werd voorgehouden, met het slaafs kopiëren op te houden van zodra ze zich zeker van hun stuk voelden. Beklagenswaardig de schilder die het van onverteerde ontleningen uit andermans oeuvre moest hebben. Lof degene die zijn bronnen naar z’n hand kon zetten.
BACCHANAAL MET EEN WIJNVAT
Een favoriete bezigheid van Rubens was het verzamelen van tekeningen van collega-kunstenaars naar renaissance-originelen, om ze naar hartelust te kunnen retoucheren. Eén van de pronkstukken op de tentoonstelling in het Rubenshuis is een gravure van Andrea Mantegna, een Bacchanaal met een wijnvat met dat gloeiend hard lineaire ritme waarin de meester van de vroege Italiaanse Renaissance zo bedreven was. Daarnaast hangt een pentekening van een anoniem kunstenaar, een motief uit Mantegna’s gravure – een naakte man in vooraanzicht, de linkerarm opgeheven – hernemend. Op deze tekening nu heeft Rubens met het penseel de nodige retouches aangebracht, in feite een verlevendiging van het modellé van deze Knaap met een hoorn des overvloeds.
Verschillende jeugdtekeningen van Rubens, vergezeld van hun Duitse en Nederlandse voorbeelden, verraden een toenemende bedrevenheid en een vroeg bereikte zwier die men voorheen vooral kenschetsend achtte voor de jonge Van Dyck. Bijbelse motieven naar Tobias Stimmer en Hendrick Goltzius, scènes uit de Romeinse oudheid naar Jost Amman en gebaseerd op de historische verhalen van Flavius Josephus.
Van het topstuk zelf, Rubens’ schetsboekje, is maar één opengeslagen bladzijde onder glas te zien. Ook na de tentoonstelling zullen alleen specialisten het helemaal kunnen bekijken. Dat is eigenlijk een beetje vreemd als men weet dat Rubens zelf de tekeningen op losse vellen maakte. Een eeuw later pas werden ze op achttiende-eeuws papier gekleefd en ingebonden tot een fraai boekwerk met rode marokijnleren band. Het is in goede staat.
Boekverzamelaars en -restaurateurs zien uiteraard geen enkele reden om het uit elkaar te laten halen. Vanuit het standpunt van het openbaar kunstbezit (waartoe het schetsboek na de aankoop door de stad Antwerpen toch behoort) is het niet-uiteenhalen echter doodzonde. Maar aangezien de schetsen na heel wat omzwervingen in de verzameling van de Amsterdamse boekhandelaar H.D. Pfann terechtkwamen, eer ze aan het Stedelijk Prentenkabinet werden verkocht, konden de boekenvrienden wellicht hun voorwaarden stellen, en niet de verdedigers van het openbaar kunstbezit. Voor de prijs die betaald is door de gemeenschap, mag absoluut een grotere toegankelijkheid van het schetsboekje worden geëist.
Dat het van de hand van Rubens zou zijn, werd pas in 1972 gesteld door professor Van Regteren Altena. Een wat gewaagde toeschrijving wellicht, gelet op de nog ongevormde hand van de knaap. Van Regteren Altena wees er evenwel op dat de schilder op zijn Nederlandse reis aan de Duitse biograaf Joachim von Sandrart zou hebben verteld, dat hij in zijn jeugd Holbeins Dodendans had zitten afpennen. Tot in de negentiende eeuw werd het boekje soms aan Rubens’ leerling Jan Boeckhorst, meestal aan Hans Holbein zelf toegeschreven. Toen bleek dat het om kopieën naar prenten ging, en geen ontwerpen, omdat ze in dezelfde richting als de prenten zijn uitgevoerd. (Bij het drukken verschijnt de prent in spiegelbeeld). Bovendien ontdekte men het monogram van de graveur Hans Lützelburger. De toeschrijving aan Holbein zelf werd opgegeven, het boekje verdween uit het kunsthistorisch discours tot in 1972.
EEN STEEN IN DE TOONKAST
De veertien Afrikaanse kunstenaars die in het MUHKA hun Memorias Intimas, Marcas (persoonlijke herinneringen, sporen) ondergebracht hebben, dragen hun beelden van de dood nog vers in zich. Voor een deel afkomstig uit Zuid-Afrika, Angola en Cuba, waren ze rechtstreeks of onrechtstreeks betrokken bij de militaire operatie die het Zuid-Afrikaans apartheidsregime in 1987 op Angolees grondgebied opzette – het eigenlijke aanknopingspunt voor deze internationaal rondreizende tentoonstelling. De slag om Cuito Cuanavale, verloren door de Zuid-Afrikaanse agressor, werd door degenen die erover berichtten – met uitzondering van de militairen – als bijzonder absurd ervaren.
In 1997 trokken enkele kunstenaars opnieuw naar Cuito Cuanavale om hun oorlogstrauma’s in Memorias Intimas uit te drijven. Ze verbreedden hun invalshoek, en betrokken kunstenaars uit Kongo, Kameroen, Burundi en Europa bij een project dat behalve een tentoonstelling ook een website, een krant, een cd, lezingen en een film ( Blending Emotions) omvat. Het werd een universeel statement tegen oorlog, racisme, post-kolonialisme en de misdaden tegen de mensheid die ermee gepaard gaan. Geen algemene politieke stellingnamen evenwel, maar beeldende expressies van individuele ervaringen. Rauw veelal, maar ook met afwisselend poëtische, cynische of elegische ondertonen.
Een spelenderwijs omgaan met gesofisticeerde beeldmiddelen werd vermeden. De pijnlijke herinneringsarbeid primeerde. Daartoe volstonden eenvoudige middelen (tekeningen, objecten, installaties) of documentaire media (video). Kendell Geers’ steen in een verbrijzeld glazen toonkastje, vat die attitude kernachtig samen. Deze kunstenaar, in zijn geboorteland Zuid-Afrika als te Europees, in Europa als te Afrikaans gemeden, schuwt de sterke effecten niet. De bezoeker die zich in zijn donkere zaal waagt, begeeft zich in een oorverdovend spervuur, geprojecteerd op twee grote, tegenover elkaar geplaatste schermen waar een helse montage van schietpartijen uit diverse films direct op hem losgelaten wordt.
De zalen op de eerste verdieping van het MUHKA lijken in een War Zone herschapen. Een ijskoude gedenkplaat met het verslag van de gebeurtenissen, achter een wal van prikkeldraad, in de ruimte gepositioneerd als een obstakel. Ook Bili Bidjocka paalde een onwezenlijke lap vruchtbare aarde met schrikdraad af ( Explicite Paradise). Toma Muteba Luntumbue stapelt een berg koffers op bij een VN-post, en installeert een gammele constructie in hout en steen om er een beklemmende videofilm op te vertonen ( An ordinary day). Een man wandelt over een pad van dorre bladeren. Dan graaft hij een kuil om een aantal portretfoto’s in te begraven. Geregeld wordt de scène onderbroken door het beeld van een zwarte gedaante, zwaaiend met een reusachtig hakwerktuig. Dit beeld krijgt een verrassende echo in een filmpje van de Cubaan Carlos Garaicoa. Op een piepklein scherm op de grond ontvouwt zich een onmetelijke grasvlakte onder de schroeiende zon. Overal liggen hopen aarde, telkens met een kuil ernaast. In de verte een kleine, zwarte gestalte, hakkend of gravend ( In the summer grasses).
Het werk van Garaicoa, ook present met een op de muur getekend memoriaal in Cuito Cuanavale (een rank ten hemel rijzende sculptuur naast een naakte dunne boomstam), vormt samen met dat van de Angolees Fernando Alvim de ruggengraat van de tentoonstelling. Tot de vele objecten die Alvim, in een soort rouwarbeid, heeft gewit, behoren een stel rolstoelen waarvan er één een vogelkooitje draagt. Onder een neonlamp zwemmen er visjes in rond ( Inséparables).
Het slot is een dubbel beeld in een duistere hoek. Zij aan zij, Garaicoa’s video-opname van een dode boom en voorbijgangers ( Arbol), en Alvims springerige stroomlijn van witte stof ( Morphina). Of hoe dood en pijn in kunst met verdovende schoonheid samengaan. Troost brengend, of juist niet.
‘Rubens, Holbein en de Dodendans’, Rubenshuis, Wapper, Antwerpen. Tot 12.6. Open di. tot zo. van 10 tot 17 u. Ma. gesloten. (Paasma. open).
‘Memorias Intimas, Marcas’, Leuvenstraat, Antwerpen. Tot 17.5. Open di. tot zo. van 10 tot 17 u. Ma. en op 1.5 gesloten.
Jan Braet
